从叙事的角度谈李六乙作品对戏曲美学的借鉴——以《北京人》为例

（上海戏剧学院 200040）

一、 舞台空间的意向化处理

在现实主义戏剧的创作中，舞美往往只承担着空间方面的叙事的作用，具体表现为，舞美的设计力求真实的“复制”生活中的场景，比如北京人艺夏淳版的《北京人》的舞美设计，“镜框式”的舞台基本还原了曹禺戏剧文本里描述的那个20世纪初的没落的曾家小花厅样式，道具的摆设，雕花的花瓶，装裱精致的字画都非常符合那个年代的氛围，这些写实的舞台美术设计结合80年代体验派的表演，让观众获得的是“沉浸式‘的观剧体验，舞台美术设计在演出的过程中被隐藏在演员的表演之后，并不会得到特别的关注，从功能上讲，这里的舞台美术仅仅作为工具，且因为现实主义的限制，一个物件只能代表单一工具，比如在夏淳版的《北京人》里，椅子让人想到的仅仅是现实生活中我们坐的椅子，而不会产生其他联想，从叙事的角度上，这里的舞台美术设计可以称作暗线叙事。

而在李六乙的《北京人》中，我们可以看到，李六乙对空间的模糊化处理以及对表现主义戏剧意象化的借鉴。李六乙版《北京人》一反北京人艺现实主义传统，舞台做了一个纸糊的四合院，并且呈一定角度向观众倾斜下来，灯光是冷色调的惨白一片，配合演员惨白的脸部妆容以及不合八月节的服装设计（也曾有评论说李版服装的设计，下摆向前向两侧翘起，是模拟殉葬的佣人和下葬时烧化的纸人1），营造出的是一股阴森森的停尸间的氛围，配合演员压抑的表演，倒像是80年代的曾家从阴间带来的一场演出，演给20世纪的观众看的。

对曾家大院的这一处理当然是作者叙事的出场，将剧作中“大厦将倾“的曾家的破败本质直观的，形象的呈现在观众的面前，更甚至在破落的庭院中间放置了一个同样破落的却坚如磐石的立在那里的椅子，那是曾家老太爷的专属座位，就像曾老太爷所代表的封建大家长的权威，眼看就要随着曾家的没落一起倒下去，但曾家大院只要存在一天，这个椅子所代表的封建权威也会存在一天，这把椅子是“内部冲突在舞台上的投影，是涵蓄在内部的万象的投影。”2，是将舞台作为叙事的一个元素，一个部分呈现在观众面前，试图给观众直观的，对80年代的曾家有一个更直观，更可视化的展示。

曾家大院的外部框架下，是两幅桌椅，一把素琴，就像戏曲的“一桌二椅”一样，在没有表演的情况下是不能构成一个确定的空间的，空间的边界是模糊且自由的，只有配合演员的表演才能赋予其空间意义，就像中国戏曲中无实物表演开门关门的过程一样，当曾思懿向着舞台右边喊：“文清，你起来了没有”，我们才能猜测那边好像是两人的卧室，而当文清带着惺忪的睡眼，打着哈欠从舞台右边出来时才能进一步确定舞台右边的空间确实是两人的卧室，而在夏淳版《北京人》中，舞美的设计是不需要我们经过这一层疑虑与确定的过程的。

引用沈达人先生的《戏曲意象论》中的原话就是：“模糊化舞台空间的产生，就在要设法让人们视野中的那些景物的属性和边界处于不确定，不清晰的状态，或如大家所常说的处于中性状态。舞台上的布景和道具如果是写实的，属性明确了，边界固定了，模糊化思维也就失去了用武之地，舞台上的布景和道具是非写实的，只具有暗示的象征的，装饰的性质，属性就趋于模糊，边界也就随之模糊了。”3李六乙借鉴戏曲舞台空间的模糊化，将写实主义的舞台装置简化成没有明确边界属性的一个纸糊的四合院，两幅桌椅，一把素琴，不仅赋予了这些道具以空间意义，更因其不确定的自由，能够对这些道具进行意象上的解读，赋予了其更多的人文的意涵。

二、叙事的节奏，表演的留白

夏淳版的《北京人》作为现实主义的作品，不管是叙事的节奏上还是表演的处理上，时间的推进都是如日常生活一样非常紧凑的流畅的向前推进着的，演员说台词的节奏虽然有快慢，间隔之分，但是也是合乎生活的情感的表达的，而在李六乙版的《北京人》中，演员出场是“登台亮相”式的，出场的时候都会有特定的出场音乐，其他演员的表演在这时是静止的，以便给足了出场演员的特写，然后才是两个空间的融合，表演的继续，愫方的出场是如此，瑞贞的出场也是如此，这就好似戏曲的主要角色在甫出场时，总要先唱一段或做一段，登台亮相后才会开始正式的表演。

不仅如此，李版《北京人》还利用了表演的留白强化演员的心理活动以及人物形象。戏曲在遇到有情可抒的时候素有停下来唱一段或表演一段的传统，甚至会借用一些技法表达此时的感情，比如《窦娥冤》中窦娥临刑发的三大誓愿，这里是窦娥的声音，更是作者关汉卿“入乎其内“发出的愤怒，此时抒情的作用掩盖了真实的叙事时间。用在《北京人》中，便是第一幕中，愫方问曾庭为什么不和瑞贞好，曾庭被袁圆叫走的时候，诡秘的音乐响起，这时愫方的表演暂停，瑞贞绕着回廊走了一周，表情顾盼停顿，这里叙事时间虽然是停顿的，却给了传情达意更多的空间，我们可以更直观的体会到瑞贞此时无助，压抑的复杂心理，这里对叙事的”留白“，对表演节奏的处理，反而让表演有了更多的意味。

三、对戏曲抒情传统的借鉴以及现实主义精神的追求

古希腊戏剧衰落之后，在模仿说的影响下，诗歌舞等因素在戏剧舞台上开始分化，出现了一接近日常生活的言语和动作为手段的写实主义话剧，写实主义要求在舞台上呈现艺术幻觉式的真实感，契科夫更是对剧作家提出这样的忠告：“要紧的是你得提防个人因素。”“谁有那份兴致想知道你我的生活，你我的思想？要把别人写成别人，不要写成自己。”4，在写实主义观念影响下的夏淳版的《北京人》的表演便是如剧作中一样，每个人物都是“活生生“的，比如夏淳版中有一幕曾浩和愫方的对手戏，曾浩告诉愫方自己的存折里是没钱的时掏出自己的存折时的眼神的左右张望，手的颤抖，这里生活化的表演让观众很容易就接受演员的表演，甚至代入到日常生活中从而产生情感的共鸣，同样的，对演员表演的训练方法也是体验生活，代入情境，据说剧中曾文清的扮演者冯远征，在排戏的六个月时间里，是穿着长跑马褂度过的。

而李六乙版的《北京人》中演员的表演却是压抑的，是严肃的，是放大的，这种压抑的氛围不是随着情节的发展而逐步推动的，而是演员一上场就带着的。比如瑞贞这个角色，在夏淳版《北京人》中瑞贞的出场时的表情，情绪都是不明显的，是在思懿这个婆婆“派汽车去请”的冷嘲热讽，为了显示自己婆婆的权威强迫瑞贞“叫人”，指责“谁叫你买这一大堆檀香木”的三番四次的责难中，观众产生对瑞贞同情，对思懿这个婆婆产生唏嘘的情感的，瑞贞在这一过程中的台词只是简单的应答婆婆，表情也是一直低着头看不清的，这里瑞贞的表演是隐藏的，是内收的，是让观众自己产生情感的。瑞贞一出场便带着对婆婆，对曾家的不满的情感并持续始终，瑞贞的表演给人的感觉是一直都不快乐的。

不仅瑞贞，李六乙版的《北京人》中除了袁家父女，剩下的人都是带着不快乐的情感上场的，在剧本文学以及夏淳版《北京人》中，陈奶妈因为耳朵不好使了，与文青之间“隔空喊话”的笑料在李六乙版中直接删减了，曾庭与袁圆抢夺风筝的少年之间的可爱也删减了，陈奶妈劝愫方嫁人找个家的温情删减了，曾庭写信表达向袁圆表达爱情的部分也删减了，这些生活中温情片段的删减，倒使整场戏像是一场来自阴间的，对自己生前不美好回忆的扮演似的，导演对表演的干预，实则是对我国文艺作品抒情传统的借鉴，它不主张在叙述，描写客体事物时采取近乎冷峻的客观态度，相反要求诗人投入自己的感情，让自己的是非，爱憎渗透在字里行间，形成叙事与抒情的完美结合。5

戏曲抒情的传统并没有阻碍其追求真实的精神，我国的戏曲艺术恰恰有着深厚的现实主义精神，只是这种现实主义不是高尔基所述的“对于人和人的生活环境作真实的，不加修饰的描写”，而是“除了细节的真实外，还要真实的再现典型环境里中的典型人物。”而李六乙的《北京人》恰恰是一部将“大厦将倾”的封建社会腐朽的本质，以及对生活其中的人性的压抑摆在明面上的作品。

注释：

1.《叫好声中话缺憾——我看李六乙执导的〈北京人〉》.《戏剧艺术》，2006年.

2.尤奈斯库：《出发点》，见《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年版，第170页.

3.沈达人《戏曲意象论》，文化艺术出版社，1995年版.

4.契科夫《致亚·巴·契科夫》汝龙译，载《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1982年版.

5.沈达人《戏曲意象论》，文化艺术出版社，1995年版.