论中国现代画家诗词中的文人意识

[内容提要]文人意识是中国绘画重要的精神主体，中国古代画家的文人意识经历了从“形神之辨”到“外师造化，中得心源”两个阶段的发展。中国现代画家继承了古代画家中的文人意识，在他们创作的诗词中文人意识主要体现在两个方面：自然意识和文人精神。通过对现代画家诗词中文人意识的分析，可以了解到中国现代画家内在的精神认同。

中国古代的画家在明代以前大多是士族出身。换言之，绘画技巧本身成为具有阶级区隔意义的标志。到了明代以后，随着绘画技巧的普及，各个阶层的人群均参与到绘画创作中，绘画技巧所代表的阶级性逐渐消失。绘画主体的扩散并不意味着所有阶层都能参与到绘画的创作、欣赏与收藏的行列中，其中仍然是以士人阶层为主体。即使部分画家不再依附官僚系统，出现了像“扬州八怪”这样的职业画家群，仍然可以看到在意识形态上他们自觉的文人身份认同。绘画行为上的商业性与价值认同的文人倾向使得画家出现了身份认同的纠缠与矛盾。这种价值认同的矛盾状态不一定是坏事，因为它在保证画作的“清雅”格调上至关重要，可以纠正过度商业化给绘画带来的媚俗化倾向。文人画中“清雅”的风格主要体现为三点：“一是意象孤洁静谧，二是情思高拔悠远，三是意境空明灵动。”对于“清雅”的追求使得画家无论在书画创作上还是诗词创作都将“文人化”作为理想和追求，尽量避免创作中过于世俗化的倾向。

何谓绘画中“世俗气”？这一概念包含的内容很多。过于贴近现实生活、过于写实的创作手法、过于绚丽的色彩和过于繁复的技巧都会被认为是世俗气的表现。写实和炫目在古代绘画的精神体系中被否定为“匠气”，这种画作常常被贬之为工匠画。如何培养书画的文人气质？不同的理论家都强调了工夫在画外。“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂。随手写出，皆为山水传神。”“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之慨。否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”之所以画家和理论家反复强调“品”或“格”的追求，是因为对于“格调”的追求使得文人画家自动产生身份上的“区隔”含义。这种“区隔”的含义既包括可能将来列队于官僚阶层、成为书画史大家等象征资本回报，也包括可能是生前生后画作经济价值的提升。因此，讲求格调作为一种文人身份认同自然成为画家的自觉追求。

一、中国绘画理论核心概念的建构历程

书画作品具有高品位，必须要有自己的一套理论体系。中国绘画理论创建伊始是从哲学体系中借用思想资源，将“有无观”“道物论”等哲学问题慢慢延伸到绘画领域，从“形神之辨”的初步思考到“外师造化，中得心源”的体系建构，中国绘画理论经历了漫长的发展过程。

“遗形取神”是中国古代绘画理论的核心追求。“形神之辨”这一命题从哲学领域过渡到艺术领域经历了漫长的过程，先秦时期道家哲学中贵“道”轻“物”、贵“无”轻“有”的哲学理念使得“神”的地位高于“形”。在《庄子·养生主》中庖丁为文惠王解牛过程时，庖丁说明自己的技巧时强调“以神遇而不以目视”以此解释成功的原因。在《庄子·德充符》中为了说明“忘形”的意义，庄子特别举出了王骀的例子说明“神”高于“形”，是“使其形者”。“神”之所以高于“形”是因为前者更接近于道。“形”之所以比“神”的价值偏低原因在于它阻碍了主体对“道”的认知，这体现出先秦道家注重精神自由的哲学理念。“形神之辨”从哲学开始向艺术的转变是在东汉时期开始的，最典型的是刘安召集门客编写的《淮南子》。《淮南子》将“形、气、神”结合起来，强调三者之间相互依存的关系。“夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也，一失位则三者伤矣。”（《原道训》）三者之间是以“神”为主、以“形”为从。“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”（《说山训》）这是说在画西施之面或孟贲之目时，仅有形的刻画而缺少神的描绘是失败的。“画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。”（《说林训》）则在强调画人是仅重视形（毛发）而失去了对于神的刻画将会“失貌”。

“形神之辨”是绘画理论中较为初步的思考，自觉将这种思考引向深入并蔚为风气主要集中于东晋时期。关于“形”“神”的讨论是东晋玄学的基本论题之一，顾恺之在《魏晋胜流画赞》中明确强调绘画中“以形写神”的重要性：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空实对，荃生之用乘，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟对之通神也。”“以形写神”后来成为画家强调绘画形神结合传统的重要理论依据，在南朝宋·宗炳的《画山水序》、南朝宋·王微的《叙画》、五代梁·荆浩的《笔法记》、北宋·郭熙、郭思的《林泉高致》、南宋·袁文《论形神》、明·唐志契的《绘事微言》、清·石涛《画语录》、清·王原祁《雨窗漫笔》等都反复强调“神”在绘画中的重要意义。“作画形易而神难。形者，其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”对于“神”的关注，实质上是对于画家主体的关注。如果想要生动地抓住描绘对象的精神特质——“神”，必须要求画家注入自己的主观情感。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”（《文心雕龙·神思》）主观感情是否注入恰恰是区分文人画与工匠画的重要区别。另外，主观情感在绘画中是否以独特的方式体现出来也是区分文人画价值的重要标准。朱耷笔下翻白眼的鸟鱼、金农笔下朴拙的梅花、郑板桥笔下倔强的竹子都是画家个性化的外在表达。以写“神”为价值标准的中国画传统既有优点也有缺憾。优点在于注重画家主体内在精神的深入，强调感知外在世界的主观能动性，形成“画作即人”的风格化倾向；缺憾体现在主动放弃“形”的追求也使得中国绘画在表现事物的色彩、光影及透视等方面较为薄弱。宫廷画家郎世宁的绘画在清代显得有些特别，因为他的绘画中对于细节的注重、对于阴影及透视的运用与中国画的写意传统相背离，他的绘画背景正是西方的油画传统。风格化的画作实际上对欣赏画作的人也提高了难度，解读一幅画不能仅从技巧上加以评判，而需要联系画家的家族身世、人生经历、政治态度等外在因素综合考虑。

“遗形取神”的理论导向确立了外在世界和内心世界的协调关系，使得中国画中人与自然的关系发生了根本变化。魏晋以前，山水画的核心一直是人物，山水成为人物的陪衬，“人大于山”“水不容泛”等画法上的安排可以看出人与自然的关系。唐代的山水画开始成熟，原因是一方面出现李思训、李昭道、王维、张璪、毕宏等山水大家；另一方面青绿、破墨等山水技巧开始尝试和探索。这一时期画家张璪提出“外师造化，中得心源”可视为中国古代绘画理论中对于“物”“心”关系最精要的概括和总结。《历代名画记》记载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”“造化”与“心源”的关系实际上是“形神之辨”的理论延伸与总结，这一理论总结不仅确立了“神”的主体地位，而且进一步说明应该如何处理二者之间的关系问题。方法在于“师”与“得”之间，“师”的过程需要阅读与体验，从自然和前人的画作中学习；“得”则需要完成艰难的自我风格确立。两者之间倚重比例上的差异正是在写实主义与写意主义之间如何选择的问题。注重“造化”，绘画风格会偏于写实，强调对于自然万物细致入微的刻画；注重“心源”则会对强调自我表现，偏重于内在精神的表达。“外师造化，中得心源”的理论全面考虑到了两者之间的平衡，并且着重强调前者向后者的转化，颇为符合中国人中庸调和的思维习惯。

二、现代画家诗词“文人气”的表现途径

强调“物”“心”一体主要注重人在自然造化中和谐共生，但同时又强调人作为主体积极介入的态度，这是一种辩证的思维结构。这种辩证的逻辑结构可分为象性范畴逻辑结构、实性范畴逻辑结构和虚性范畴逻辑结构三种。这种思维结构一旦确立，便成为画家在艺术创作时的通用准则进而广泛运用于各个方面。书画如是，诗词亦如是。中国现代画家在实践古代书画理论中的文人意识时，将这一理论思考的结果延伸至诗词领域，因此书画家的诗词创作同样具有明显的文人气，这种“文人气”主要体现在两个方面：自然意识和文人精神。

（一）自然意识

岭南画家陈树人酷爱自然，他曾专门创作诗集《自然美讴歌集》赞美自然之美。与《专爱集》始终表达对妻子的爱慕之情一样，《自然美讴歌集》中对于自然的赞叹和讴歌也是贯穿他一生的诗歌题材。“如果知道他在日常生活中如何酷爱自然，这对于了解他的诗更有助。”陈树人与妻子常常散步郊野，“爱向郊原散步是他唯一的嗜好”在散步时，陈树人与妻子谈诗论画，有时也带着女儿外出写生，“自然”成为他书画诗词的重要灵感来源。他在赴加拿大期间，写作了不少歌咏加拿大风光的诗，如《观尼格拉亚瀑布》《苏必略湖中秋对月》《哈利弗士港远眺》等。《观尼格拉亚瀑布》赞颂的是北美五大湖区的尼亚加拉瀑布（Niagara Falls）的壮美景象，“瀛寰绝景称尼瀑，蓦地相逢快若何。料得画师俱阁笔，玉龙十万戏银河。”《落机山下作》表达了能饱览落基山脉美景的荣幸，“青毡世守寒儒业，自分蜗居寂闭关。不识几生修得到，一旬三过落机山。”回国后，修筑寓所“息园”，反复歌咏“息园”风景，如《息园十二咏》《续息园十二咏》等。1929年，因党争逐渐淡出国民党权力中心的陈树人更加寄情山水，自然风光的讴歌之作数量大增，《寒虎写生十咏》《游桂林杂诗四十四首》《对月吟简曙风翼凌孟豪一百韵》《山居杂诗四十首》《川北杂诗五十首》等大量以组诗的形式歌咏景物，可以看出晚年的陈树人已经远离俗务，完全寄情于山水。他在晚年写就诗歌《大自然》中总结自己对自然的深情：“风月山川总极妍，谁能欣赏即神仙。从今惟有将诗笔，赞美无穷大自然。”

自然除了高山流水外，还包括田间乡野。许多画家来自于乡野民间，乡村本身就构成了自然的一部分。城市对于许多画家而言是不得已为稻粱谋的求生之所，乡村才是真正的精神原乡。齐白石没有像黄宾虹那么丰富的旅行经历，他笔下的自然多是对湖南家乡的书写与回忆。齐白石在定居北京后，先后整理创作《借山吟馆诗草》《白石诗草二集》中就反复流露出对于家乡田园生活的珍惜与眷恋。“晴数南园添竹笋，细看晨露贯蛛丝。人叱木偶从何异，躜到儿呼饭熟时。”（《闲立》）“落日呼牛见小村，稻梁熟后掩蓬门。北窗无暑南檐暖，一粥毋忘雨露恩。”（《小村》）在诗词中齐白石饱含深情地回忆乡间日常生活的情形。竹林茅屋间，饭熟呼儿、晚牛归家皆为乡野常见情形，但对于客居京城的游子齐白石而言，却有着无穷的吸引力。即使是看到北平的风景，他也会联想到家乡。“衡岳亦有此松，已经七朝风烟。何以不使我归，闲听祝融流泉。”（《西山松下》）“家园尚剩种花地，梨橘葡萄四角多。安得赶山鞭在手，一家草木过黄河。”（《燕京果盛，有怀小园》）自然在齐白石的眼中就是他家乡的茅草屋，就是他的“借山馆”和“寄萍堂”。

（二）文人精神

在中国古代画家看来无论是自然还是乡野，缺乏“心”的观照都只是外在的“物”，没有独立的价值可言，观照天、地、自然时文人精神是其中最重要的价值主体。文人精神在绘画中的体现主要表现在对“逸”的观念的强调。绘画虽然风格各异、题材各不相同，但从历代评价画作的标准中可以看出对文人精神的强调。南朝齐·谢赫在《古画品录》中将三国至齐梁时期的27位画家分为6个品第，其中陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀勖列为第一品，原因是陆探微注重对画作“穷理尽性，事绝言象”，意即陆探微的画作重理趣、穷物象。而曹不兴被选入的理由则是“观其风骨，名岂虚成”，这是在赞赏他画作中的文人“风骨”。至于卫协的“六法之中，迨为兼善”，张墨、荀勖的“风范气候，极妙参神”亦是以是否表达了画家的精神面貌为标准。唐代张彦远在《历代名画记》中对于画作的优劣也借用“六法”将画作分为不同等级：“夫失于自然而后神，失神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心慧者，岂可议乎知画？”可见在评价画作的优劣时，是否体现画家主体的精神是张彦远评价的重要标准。

山水之妙，苍古奇峭，圆浑韵动则易知，唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隐逸、有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。因此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇。虽不离乎韵，而更有迈与韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者冷然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之，而不可得入手，信难言哉！

——[明]唐志契《绘事微言·逸品》

唐志契将“逸”细分为雅逸、俊逸、隐逸、沉逸等不同的类别。虽然这种划分不一定准确，但在他看来画家一旦有了“逸”气，就能远离“浊”“俗”“鄙”等非文人的气质，因此“逸”是作为“俗”的对立概念被确立起来。清代画家中恽格对于“逸”提及较多，“逸品其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御冷风也。其景则三闾大夫之江潭也；其笔墨如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑器，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”“逸”的概念发展到了清代，已经成为画家创作的自觉标准，成为“去俗存清”的品格表现。

“逸”在古代画论中从发现到提升、从认同到推崇，其发展线索实际上就是画家文人精神的发展过程。随着绘画理论的不断完善及绘画技法的不断提高，与之相应画家的主体意识也不断增强，而这一主体意识又是以文人精神为价值取向。在绘画精神上，画家追求自我性灵的表达；在绘画技巧上，强调“高”“远”，强调“似”“不似”。两者看似无关，但其实是一致的。“逸”除了强调画家性灵的自由表达外，同时强调画家对于生活要有一定的“超脱”态度。“区隔”于生活之上而不是窘困于生活之中，这正是一代代画家试图在画作中寻求和表达的。山水画中“高”“远”的空间观念，花鸟画中“似”与“不似”之间的形象观念，宗教人物题材的大量涌现都将这种“区隔”的追求落到了实处。

由于中国绘画悠久的文人精神传统，因而现代画家无论是否将绘画作为谋生的职业还是作为艺术人生的追求，都将文人精神作为自觉地精神追求，具有强烈的文人身份认同。黄宾虹在《国画理论讲义》中分别从本源、精神、品格、学识、立志、涵养等方面说明学习国画需要具备的要素。在精神篇中，他强调“人生事业，出于精神，先于立志，务争上流”；在品格篇中，他强调“以画传名，重在人品”；在学识篇中，他强调“古人立言垂教，传于后世。口所难状，手画其形，图写丹青，其功与文字并重。”黄宾虹在这里谈论的是成为一个优秀的国画家应该具备的素质。单独看这些要求分辨不出与文人要求的区别，可见黄宾虹认为绘画功力全在技巧之外。除了黄宾虹外，陈师曾也是现代文人画的倡导者和实践者。在寓居京城期间，正值西方文化大举入侵而传统文化不断衰落的晚清民国之交。他面对西洋画的兴起、文人画的衰落痛心疾首，不仅积极组织北京大学画法研究会，而且在《文人画之价值》一文中反复强调文人画中的文人精神：“文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。……试问画家所画之材料，是否与文人同？若与之同，则文人以其材料寄托其人情世故、古往今来之感想，则画也谓之文亦可，谓之画亦可。”陈师曾将文人画家视为与文人并无差别的群体，只不过文人是以诗词歌赋为材料，而画家则是山川草木、鸟兽虫鱼为对象，看似不同，实则相通。

余绍宋与张大千没有直接将画家比拟为文人，他们主要着手于绘画的“气韵”方面来解读绘画的文人气质。1937年余绍宋在国立中央大学的演讲中，强调气韵在国画上具有重要的价值。他反对将国画讥之为“贵族艺术”的观点，认为“历来画家所写，大半皆山林隐逸之趣，无论山水人物皆然，而画笔亦皆注重旷远、绵邈、萧散、清逸一流。至于画家，大半属于山人墨客，或士人消遣情怀、寄托逸兴之作，与所谓‘贵族’何关？”张大千精于绘事，但在认识绘画的文人精神上仍停留在“形神之辩”的基础上，“谈到真美，当然不单指物的形态，而是要悟到物的神韵。……怎样才能达到这样的境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。”可以看出，张大千对于绘画神韵的强调依然以明清时期的文人画理论为基础。

结语

现代画家诗词体现出的文人意识既是对传统士人精神的继承，也体现出画家群体特有的艺术气质。古代绘画理论确立的“外师造化，中得心源”艺术观念，将自我与自然之间的关系以简明的形式阐释了出来，这一艺术理念成为多种艺术样式通用的创作原则。中国现代画家的文人意识与古代画家的文人意识相比，既有相似之处又有明显区别。相似之处在于对田野山林、阔海平江等自然景观发自肺腑的热爱，对于淡泊恬静的乡村生活内在的精神向往；不同之处在于巨大的民族忧患和激烈的时代变革使得现代画家在强烈的出世思想中总保留有热切的时代关注。与传统宁静的农耕生活相比，现代科技生活的发展也进一步要求画家诗人在描绘社会变迁、环境变化等方面有更多的时代关注。诗词既是文体形式，也是社会象征。从现代画家诗词中折射的文人意识体现了这一时期知识分子的精神追求。

注释

[1]周雨.文人画的审美品格[M].武汉：武汉大学出版社，2006：136.

[2][明]董其昌.画旨//傅抱石.中国绘画理论[M].南京：江苏教育出版社，2011：22.

[3][清]王昱.东庄论画//傅抱石.中国绘画理论[M].南京：江苏教育出版社，2011：26.

[4][先秦]周庄.庄子·养生主[M].长春：吉林文史出版社，2001：15.

[5][先秦]周庄.庄子·德充符[M].长春：吉林文史出版社，2001：29.

[6][东晋]顾恺之.魏晋胜流画赞/陈传席.六朝画论研究[M].天津：天津人民美术出版社，2015：67.

[7][宋]袁文.论形神/傅慧敏.中国古代绘画理论解读[M].上海：上海人民美术出版社，2012：28.

[8]杨铸.中国古代绘画理论要旨[M].北京：昆仑出版社，2011：31.

[9][唐]张彦远.历代名画记（卷十）[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001：91.

[10]陈见东.中国古代画论中的辩证思维[M].天津：天津人民美术出版社，2004：8.

[11]张竟无.齐白石谈艺录[M].长沙：湖南大学出版社，2009：239-241.

[12]陈滞冬.张大千谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998：7.

[13]王伯敏.黄宾虹画语录[M].上海：上海人民美术出版社，1961：6.

[14]张竟无.徐悲鸿谈艺录[M].长沙：湖南大学出版社，2009：9.

[15]徐善.傅抱石谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998：27-29.

[16]潘天寿.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1985：36-37.

[17]陈曙风.自然美讴歌集·序二/陈树人诗集[M].北京：中国文化艺术出版社，2008：101.

[18][南朝齐]谢赫.古画品录//傅慧敏.中国古代绘画理论解读[M].上海：上海人民美术出版社，2012：38.

[19][唐]张彦远.论画体工用搨写，历代名画记（卷二）/傅慧敏.中国古代绘画理论解读[M].上海：上海人民美术出版社，2012：49.

[20][唐]朱景玄.唐朝名画录//傅慧敏：中国古代绘画理论解读[M].上海：上海人民美术出版社，2012：50.

[21][宋]黄休复.益州名画录//傅慧敏.中国古代绘画理论解读[M].上海：上海人民美术出版社，2012：54.

[22][宋]邓椿.杂说·论远，画继（卷九）//傅慧敏.中国古代绘画理论解读[M].上海：上海人民美术出版社，2012：55.

[23][清]恽格.南田画跋(卷一)//傅慧敏.中国古代绘画理论解读[M].上海：上海人民美术出版社，2012：57.

[24]黄宾虹.黄宾虹自述[M].北京：文化艺术出版社，2006：119.

[25][28]李运亨、张圣洁、闫立君.陈师曾画论[M].北京：中国书店，2008：168；234

[26]余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：23.

[27]陈滞冬.张大千谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998：8.