维姆·文德斯：每一张照片，都是一部电影的开始

傅尔得

在电影界，维姆·文德斯（Wim Wenders）的成就和地位毋庸置疑，他反复刻画了他那一代二战后的德国年轻人成长过程中的空虚、疏离与迷茫。2015年的第65届柏林国际电影节，授予了70岁的文德斯终身成就奖。就在同一年，文德斯拍摄的巴西纪实摄影师塞巴斯蒂昂·萨尔加多的纪录片《地球之盐》，获得了包括奥斯卡在内的三个国际电影节的纪录片奖提名。很少有电影导演像文德斯这样，在对动态影像的电影抱以赤诚之外，还给予静态影像的摄影以极大关注。

作为一名多次荣获戛纳、柏林、威尼斯电影节大奖的电影导演，文德斯一直在拍照，自1986年巴黎蓬皮杜中心为其举办了首次摄影展后，其作品便常在世界各地展出。刚过去的2018年，在陆续结束了伦敦摄影师画廊和C/O柏林摄影展览馆的宝丽来照片展后，德国巴伐利亚州的帕绍出版集团媒体中心（MEDIENZENTRUM DER VERLAGSGRUPPE PASSAU）也在年末展出了文德斯自1964年到2014年之间以水为主题的景观摄影。

作为战后“德国新电影”运动最具代表性的4位导演之一，与被喻为“心脏”的法斯宾德、“四肢”的施隆多夫、“意志”的赫尔佐格相比，文德斯被比作“眼睛”，可见业界和公众对文德斯以视觉反映世界的能力的认同。

照片式的观看，灵感的触发器

作为一名导演，文德斯对观看有其特殊的方法。他将由流动影像构成的电影中的每一个镜头，都看作是个体。静态的影像对于文德斯至关重要，他的电影大都基于对照片的拍摄、观看与思考，在看与想的过程中，从而导入故事，由此展开、架构而成一部电影。

相较于故事，他似乎更在乎影像。从他的电影，尤其是其早期的十来部电影中，我们很少看到一个有头有尾、框架完整的故事，他更执着于描述人的潜意识和存在状态。这种特质让他在电影界声名鹊起，成为德国新电影四杰之一。由此，缓慢的节奏便成了文德斯电影的标志，对于要表达的东西，他总是很有耐心，这让他的电影有着一种深深的、沉静的“文德斯”气质。

照片式的观看是文德斯的思维方式，也是其灵感的触发器。其1968年学生时期拍摄的《银色城市》成了最好的证明。

《银色城市》是由一连串三分钟的都市景观画面录像构成的影片，因为摄影机固定，取景也是静止的，所以画面中除了车辆的流动外，影像接近于静止。这种描绘空虚的手法在当时德国的电影学院中颇为流行。但是，在一个拍火车铁轨的三分钟镜头中，前两分钟都是无聊的铁轨静止画面，突然，一个人跳过了铁轨，就在人消失的那一刻，火车呼啸着跑进了画面，出其不意的画面带给了文德斯极大的震动，“这揭示了一个故事的开始，这个人到底怎么了？他被人跟蹤了吗？想自杀？为什么他这么匆忙地离开？我想，就是从那时起，我成了一个讲故事的人。”

长时间集中注意力于静态画面，成了导演文德斯激发想象与思考的思维模式。1982年的电影《事物的状态》便是以其1980年在葡萄牙海边所拍的两张照片为灵感而作。文德斯在其摄影书《一次》中如此描述这两张照片，“我到了欧罗巴大陆的最西端，就是葡萄牙在世界地图上的鼻尖，发现了一家废弃的旅馆。大西洋用它的每一个波浪，宣布对这片土地的主权。这个地方强势到想成为一部电影，我从第一秒钟开始就知道，这个故事已久久在我心中盘绕，只有到了这里才能用灵魂诉说。美国就在‘对面，大海的另一边。”

由被海浪、暴雨或飓风摧毁的旅馆照片激发而来的《事物的状态》，以黑白片拍摄，讲述了一个拍片小组，在葡萄牙翻拍罗杰·柯曼的名作《世界末日》的过程中，因遇到资金等各种问题而一筹莫展，电影面临停拍时，作为导演的主角前往好莱坞寻求帮助，却因各种原因找不到人。

这部电影反映了文德斯当时正面临的困难。1978年，导演弗朗西斯·科波拉邀请文德斯去美国好莱坞拍侦探片《汉密特》，因为科波拉不满意文德斯的拍摄，而要求其重拍大部分的镜头，最终影片比预计时间推迟了三年，在1982年才得以面世。《事物的状态》便是在《汉密特》处于拖沓停顿的困境之中拍摄的，它反映了文德斯当时对在美国拍片的恐惧，也检视了欧洲与美国电影业的不同，反映了在两大洲之间，文德斯的处境和位置。

当年，《事物的状态》获得了前西德电影最高奖联邦电影奖，以及威尼斯电影节金狮奖。欧洲的电影节以这些奖项，支持了欧洲导演文德斯在这部电影中的台词：“他们只想拍卖钱的故事片，其实事物与事物之间的静止关系就能制作出电影。人们去电影院不是去重复生活，现在我越来越会讲故事了，可是进入这些故事，却没有了生活，没有了生命。”

由两张葡萄牙海边废弃酒店而引发出来的电影《事物的状态》，再次证明了文德斯所说的“每一张照片都是一个故事的开始，都是一部电影的开始”。

只喜欢自己拍照，只认同摄影的传统价值

相比于能从取景框同步看到眼前景象的数码相机，相比于现成的照片或老照片来讲，文德斯只喜欢用胶片相机自己去拍。他喜欢在拍摄过程中，四处走动和对光线进行观察，对当下景观进行了解和对话。文德斯构思和想象一部电影的基础，便产生于这“了解”和“对话”之中。此外，作为导演，他永远只能团队作战，永远需要跟不同部门之间进行沟通和妥协，而作为摄影师，他才可以有独自思考的空间。

文德斯喜欢独处，在他的电影中，常常会有孤独的人、独自旅行的人。在纪录片《文德斯向前行》中，同样也是摄影师的多纳塔·文德斯——文德斯的现任妻子——认为文德斯有“轻微的孤独症患”，因此她很有耐心地对待文德斯在他们沟通中需要一些时间才作出回应的状况。或许基于对文德斯性格的了解和包容，他们才能长久在一起。而相比于之前的一任生活伴侣丽萨，她则无法忍受他们之间缺乏沟通，因为文德斯“总是在楼上写作，忙于下一部电影的制作”。

文德斯自身的孤独气质，是构成其电影缓慢、沉静、内敛的重要原因。一如文德斯式的公路电影，电影中往往会有一个人独自旅行，如《德州巴黎》中在德州荒无人烟的沙漠中独自走了好几年的主角特拉维斯。对于文德斯自己来讲，他喜欢旅行的原因，就在于拍照。作为一名导演，拍照是他最好的休息，因为可以不需要与一堆人打交道，可以放空自己，只将注意力长时间对准眼前的景象。

文德斯对摄影有着传统的坚持，他将图像的真实性、瞬间性、唯一性、画面和构图等，看作摄影的本质。因此，宝丽来的唯一性、不可重复性、不可修改性，恰当地满足了文德斯对摄影本质的追求。从1973年到1983年期间文德斯电影生涯的起飞阶段，他一共拍了12000多张宝丽来照片，大多数送给了当事人或朋友，目前只剩下约3500张。

拒绝虚构，影像比故事重要

以照片作为讲故事的基础，说明了文德斯拒绝虚构的逻辑。所以，他的电影，常常是将几个故事片段进行如诗一般的组合，而到了中后期，他陆续拍了很多纪录片，如《水上回光》（1980）、《666房间》（1982）、《寻找小津》（1985）、《都市时装记》（1989）、《乐士浮生录》（1999）、《布鲁斯之魂》（2003）、《看见不看见》（2007）、《皮娜》（2011）、《哈利·戴恩·斯坦顿：部分虚构》（2012）、《地球之盐》（2014）、《文化大教堂》（2014）、《教皇方济各：言出必行的人》（2018），等等。

由此，我们看到了他对真实性追求的决心，看出了他对自己所拍照片的珍视。作为导演的文德斯认为，生活本身是最美好的经历，影像比故事重要，故事往往只是寻找影像的借口，只是影像之间的桥梁。

甚至文德斯堅信生活与故事互不相融。在《文德斯论电影》一书中，文德斯写道其获奖影片《事物的状态》中所谈的重要主题：电影里不可能有故事。同时，文德斯也明确表达了他对故事的态度，“我完全拒绝故事，故事只会带来谎言，而且其看似有着连续性，实则为漫天大谎。”

作为一位导演，他太知道这种叙事依靠的是编剧、导演及其团队，以人工化的架构，从混沌的影像中制造秩序的过程。由此，操纵成了电影叙事的艺术。在文德斯看来，观众对建立在虚构之上的故事的需要，是借由画面的连贯性，也即借由故事，要让生活变得可以忍受，以抵御对生活中的空虚与恐惧。因此，故事成了生活中的娱乐。

对大部分观众当作娱乐的电影，在导演文德斯这里，为何要上升到如此高度？

早在中学时期，十几岁的文德斯便开始沉迷于当时1960年代流行的存在主义哲学，加缪对他的影响大过于萨特，对生命意义的思考，早已奠定了他艺术生涯的主题：我们一定要活着吗？应该怎么活？在纪录片《文德斯向前走》中，他诚挚地总结了自己诸多不同类型的影片的共同主题：我们该怎么生活？应该怎么掌控生活？他将这些关于生命终极问题的大哉问，放进了一部部电影中，基于他自己各阶段的人生经历和精神处境，以严肃的扪心自问，来给这个哲学性的命题求一个答案。文德斯通过电影作为媒介来展示他对这些问题的思考，但对他而言，作为电影主要支撑的故事不重要，基于真实的影像才是重点。这也是为什么日本导演小津安二郎在文德斯的人生中如此重要的原因，小津安二郎以其缓慢忧伤的节奏和基调，刻画了战后日本四十多年的生活变迁，展现了日本家庭逐渐式微、国家认同逐渐瓦解的状况。小津安二郎不但教会了文德斯可以在没有故事主轴的情形下拍成一部叙事性的电影，如后来我们所熟知的《柏林苍穹下》，更教会文德斯电影可以接近这样单纯的目的：为人类塑像，塑一个真诚、可信而有用的影像。

照片牵引，拍摄《公路之王》

文德斯以用出色的光线来呈现都市人孤独的美国画家爱德华·霍普（Edward Hooper）为灵感，在1977年拍摄了电影《美国朋友》。而在这一年前的1976年，他还通过研究美国摄影师沃克·埃文斯（Walker Evans）的照片，拍摄了电影《公路之王》。

这部电影开拍前，完全没有剧本和思路，其所有的灵感，完全是基于文德斯看过的沃克·埃文斯受美国农业安全局委托到美国南方所拍摄的大萧条时期境况的照片。沃克·埃文斯的照片带领着文德斯的团队经过西德与东德的无人地带，文德斯回忆，“这个地方深深打动了我的心弦，就像那些描述不景气的照片一样，每个人都正要离去，那是一块没有希望的土地。我觉得我们也在做某种形式的报道，有点像是沃克·埃文斯的方式。”

文德斯坦言，他们拍摄时的所见所闻，都由沃克·埃文斯的照片来决定。他们在德国的无人之地上，发现了带有美国味道的东西，如被当作流动咖啡厅的老式拖车、摇摇欲坠的旧工厂，等等，“如果不是因为沃克·埃文斯的照片，很多东西都不会注意到。”这部没有剧本，完全因为沃克·埃文斯的照片而不断在路上触发灵感，每晚写剧本到凌晨3点，第二天一早再规划如何拍摄的电影，是文德斯拍摄生涯中最艰难的作品之一。因为，当凌晨两三点写不出第二天的剧本时，还有15名团队人员的工资等着照样要发，他心力憔悴也焦头烂额。但即便如此，文德斯依然很享受被沃克·埃文斯的照片牵引着的感觉，“你被自己已经看见的事物所引导，如果不是这样的话，你将会失掉那些值得观赏的事物的丰富性。”

以拍照的行为，来处理身份认同

由照片来触发、引导电影拍摄是文德斯的导演思路，此外，他还特别喜欢用拍照这一行为来处理身份认同的问题。对文德斯来讲，“认同”是其在电影中处理的核心问题之一。

战后的德国，因为英法美与苏联的分治管理，分裂为西德与东德，作为冷战标志之一的柏林墙，横亘在德国的土地上。文德斯便成长于西德的工业区鲁尔区，跟他的同龄人一样，成长过程中被巨大的沮丧与空虚所裹挟，但同时迷醉于美国的流行文化，如摇滚乐和电影等，这些也成了那一代年轻人的文化底色。当这一代年轻人，或随着年岁成长，或前往美国一探究竟后，会发现以前太过轻信美国神话，对美国现实缺乏了解，而充满了忧伤与迷茫。如文德斯自己所说，“我小时候，美国是个可望不可及的地方。首次来到美国，我却感到幻灭。我到了那儿才发现，儿时的天堂竟显得空虚腐朽。”这种摇摆于美国与欧洲之间的自我认同的偏差，出现在了他的《德州巴黎》《公路之王》《爱丽丝城市漫游记》等影片中。

《爱丽丝城市漫游记》片场，1973年?Wim Wenders

悉尼，1980年代早期?Wim Wenders

文德斯的电影获奖无数，如1983年获得戛纳电影节金棕榈奖《德州巴黎》、1987年第40届戛纳国际电影节最佳导演奖《柏林苍穹下》等，但如果没有拍完《爱丽丝城市漫游记》，他可能仍不能认同自己。

这一部被文德斯称为他人生中“最重要的电影”，不仅是因为在拍摄过程中他几欲放弃导演这一行业，更因为他想要以不同的叙述方式，来证明自己可以在这一行业继续的决心，他在放弃和坚持之间筋疲力竭地摆荡。

让剧中的主角拍照，成了文德斯处理叙事的重心。这部上映于1974年的电影，在1972年开始筹备，在开拍前，他们听说宝丽来即将出产一款可以即时吐出照片的相机而兴奋不已。文德斯之前在美国旅行时，拍過不少老式的宝丽来照片，那种机器需要花一分钟左右的时间才会显影。于是，他们写信给宝丽来，惊喜的是宝丽来公司借给了他们剧组一些新机，那时，距离这款日后风靡世界的SX-70宝丽来相机的问世，还有很长一段时间。

这款SX-70的宝丽来，成了电影《爱丽丝城市漫游记》的重要道具和媒介。电影中，30岁的德国记者菲利普受委托被派到美国写一篇报道，在横越美国的过程中却文思枯竭。而在途中，菲利普偶遇了一位美国女子，并最终答应女子带其九岁的女儿爱丽丝先回她欧洲的奶奶家。于是，菲利普带着爱丽丝，踏上了寻找奶奶的旅程，在欧洲大陆上找寻奶奶的过程中，主角菲利普回到了导演文德斯自己的老家，

这部实则是导演文德斯探寻自己的文化、身份认同的影片，同时讲述了受美国大众文化影响的欧洲人的心灵回归。重点在于，这个探寻的过程，是透过拍照来完成。

电影中的菲利普在美国的旅途中一直沉迷于用宝丽来拍照，写不出文章的菲利普自认跟世界失去了接触，因为他自觉失去了听和看的能力，所以通过不断拍照，通过对照片的拍和看，来试图探索出思路。

维姆·文德斯的宝丽来自拍照，1975年?Wim Wenders

罐头汤，纽约，1972年?Wim Wenders

眾神谷，犹他州，美国，1977年?Wim Wenders

拍照的行为，是以照片来证明自己的存在。当菲利普不对爱丽丝谈论自己时，爱丽丝给他拍了一张宝丽来，并说道：“我要拍一张你的照片，这样你起码可以知道自己长什么样子。”在文德斯日后的宝丽来作品展中，有一张是当时爱丽丝的扮演者跟一张文德斯的照片的合影，文德斯对这张照片的注解是，“电影（《爱丽丝城市漫游记》）所描述的，就是一个人独自出行学会面对恐瞑，并用宝丽来快照来战胜恐惧，用照片不断地证明自己的存在。爱丽丝则想加倍向我证明我的存在。”

游行，纽约，1972年?Wim Wenders

文德斯在多部影片中以照片作为媒介来呈现认同的命题，如其早期的电影《城市之夏》中的汉斯、《守门员面对罚点球时的焦虑》里的布洛赫，也都通过用宝丽来所拍的照片看到自己，进行身份认同。

这种认同的需求，实则反映了美国化的欧洲人，当他们前往梦想中的美国，看到美国的现实并不如期望中一样美好时，所产生的认同挫败。正如《爱丽丝城市漫游记》中一直拍照的德国人菲利普，他在美国失去了自己，但在返回德国，返回自己成长的家乡后，开始逐渐找到文化归属。

作为导演，文德斯寻找故事不是通过人，而是通过照片中的风景、房子和街道。我们看到，文德斯所拍的照片，大多为荒芜的沙漠、稀疏的草地、无人看管的墓地、傲然寂静于天地间的山川、被遗弃的空旷城市，等等。因为在成长过程中看过大量的美国西部片，文德斯对开阔地域深深地偏爱，而更重要的是，文德斯想要通过静态的照片将浓缩的时间解开。那些无人的静态景观照片，将流动的时间封存了起来，将人类的故事、历史和文明封存了起来，直到被富有洞察力的人真正看见，触动了快门，打开了机关，封存的时间才逐步解开。

文德斯便是这样的人，对他来讲，每一张照片，都是一部电影的开始。