从戏曲行当和声腔看民族歌剧中的人物塑造

梁瑛

〔摘 要〕民族歌剧中许多人物的演唱是能从戏曲行当声腔进行借鉴的，如歌剧《洪湖赤卫队》中的刘闯借鉴京剧“花脸”的唱法，《江姐》中的双枪老太婆可借鉴“老旦”的唱法，《党的女儿》中叛徒马家辉借鉴“老生”的唱法等等。当然，这种借鉴不是简单地照搬和复制，必须建立在歌剧原有的科学发声方法基础之上，是姓“歌”不姓“戏”，不然就会闹出“东施效颦”的笑话。

〔关键词〕戏曲 ；行当声腔；民族歌剧；借鉴

戏曲声腔是戏曲艺术的灵魂。而其中的行当声腔艺术因其独特的发声和润腔在戏曲表演艺术中具有鲜明的艺术风格，成为标志性的艺术符号。一个剧种在上百年甚至几百年的演化过程中，它的剧目和表演形式可能会发生较大的变化，有的在内容上也会产生新的观念变化，但唯一不变的、或者说是变得较少的就是它的音乐和声腔及行当所秉承的基本演唱方法。众所周知，戏曲表演是有行当之分的，“隔行如隔山”讲的就是行当之间独立的表现形式，强调的是它的不可替代的唯一性，它是中国戏曲特有的表演体制。从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的类型形象，从形式上看，又是有着性格色彩的戏曲人物形象的集中反映。每个行当都是一个形象系统，而行当中的声腔特色则是这一系统中关键所在。比喻“生”行中的老生，通常来讲，这个行当一般表现的都是一些忠厚、正直的正面人物形象，如《空城计》中充满智慧的诸葛亮，《四进士》里的宋士杰等。所以它的声腔讲究是“沉稳”，用真声演唱，风格刚劲、质朴、淳厚。著名京剧表演艺术家刘绍宗在介绍老生唱法时，他强调的是唱高音时口腔内打开，内开而外拢，双唇自然收拢，唱低音时，双唇微闭，但牙齿并不完全咬死，上腭仍有吸起的感觉，出来的声音明亮、厚重、通透而有力，从而达到老生行音乐形象与人物形象的完美统一。又如旦行中的“青衣”，它主要是扮演一些温柔、贤惠、端庄的中年女子，《贵妃醉酒》中的杨贵妃、《铡美案》中的秦香莲。青衣的发声多运用小嗓和二本嗓（与真嗓相对而言），其中弧形气声练习是青衣非常独特的一种发声技巧，它像是书法中的笔墨收放，重墨提起后轻墨勾连再又浓墨扬起来，又像是体育比赛中的掷铁饼，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形成一道抛物线，拉回来再抛出去。形成一种“低音宽厚，中间圆润，高音坚韧”的声音，达到音色华美、音质纯正的艺术效果。另外，花脸行当的鼻腔共鸣和头腔“虎音”、小生行当的假声、阴阳腔（阳搭子）等，不论什么演员，只要一开口，就知道他（她）是什么行当，这就是戏曲行当声腔表现人物形象的独特之处。

中国民族歌剧的演唱不同于西洋歌剧的美声唱法，她从诞生起就受中国民歌、山歌、小调和传统戏曲艺术的影响。相对于西方人对歌剧的审美，中国观众更喜爱有唱、有跳、有表演、有故事、有情节、有人物、有台词、有冲突的综合性艺术形式。这就对歌剧演员有了更高的要求，表演者除了要具备优良的演唱水平外，还要有一定的形体和表演基础，就像戏曲演员要具有“唱念做打”基本功一样。这是中国歌剧民族性的重要特征之一。

从生理角度来说，人的声音是随着年龄增长和身体条件的变化而有所变化的。儿童的音色脆嫩尖亮，青年男子高亢而响亮，女子则清亮甜润，中老年人声音低沉浑厚，身体健康的人声洪如雷，中气十足，身体虚弱的人声音混浊，有气无力。从性格来讲，性情粗野、脾气暴躁的人嗓门大，声高音亮，而做事谨慎、心细如丝的人一般声音低沉，时隐时现。戏曲行当声腔就是根据这种不同年龄、不同性格的人的特点而创造出来的。民族歌剧受益于中国传统戏曲的滋润，作为生长在同一土壤上的艺术门类，它们之间有着千丝万缕的联系。因此，如何借鉴戏曲行当声腔塑造歌剧中的不同人物形象也就有了天然的现实基础。

歌剧中的唱段不同于歌曲唱段，它在演唱情感的同时，更强调的是表达人物的内心活动，也就是人物的行动性。而戏曲声腔在这方面的表现则更加突出。

我们以歌剧《江姐》和京剧《江姐》中江姐的中心唱段《五洲人民齐欢笑》为例进行比较。在全剧中，这是江姐赴刑前的一段核心唱段，作者在这段唱词中充分表达了江姐作为一个无产阶级革命家对家乡、对人民、对新生活的依恋之情，更表现了她坚定、沉着，对敌人的仇恨、轻蔑、痛斥和对崇高革命事业永远忠诚不渝的英雄气概。这首歌曲，人物内心变化丰富，情感表达爱憎分明，音乐借鉴和运用了戏曲的“板腔体”结构，通过速度和板式的变化对比，加强了音乐戏剧性。

在戏曲舞台上，江姐这一形象主要是由“青衣”行当演员扮演。以京剧为例，当年在国家京剧院演出的京剧《江姐》中，主要角色江姐就是由四大名旦中的“程派”演员张火丁扮演的。在《五洲人民齐欢笑》这段唱腔中，张火丁用“从容”二字充分诠释了江姐这一英雄人物形象与京剧“青衣”行当艺术特色的珠联璧合，其独特的声腔艺术更是人物和声音的完美结合。这段唱腔由京剧曲牌“高拨子”改编，此曲牌是以西秦腔和当时安徽流行的昆弋腔等腔调融合演变而成，主要继承了梆子腔高亢激越的特点，旋律高亢中带有悲愤，激越中带有苍凉，其板式有导板、碰板、回龙、原板、散板、摇板、垛板等。此处用此声腔，重在突出表现人物激奋的情感，而用青衣这一行当来演唱，除了表现人物这一情感特点外，还表达了女性“柔中带刚”形象特征。这就与江姐这个人物此时对家乡和人民的依恋及对敌人的轻蔑、愤恨的情绪高度统一，而复杂的板式變化又表现了人物丰富的内心情感。声腔演唱方面，张火丁运用“程派”声腔幽雅婉转、若断若续的唱腔风格，典雅娴静，恰如霜天白菊，有一种清峻之美。而这种“从容”的声腔塑造，十分准确、生动、鲜明的刻画出江姐从容面对死亡的铮铮傲骨气概和端庄秀雅的人物气质。

歌剧的《五洲人民齐欢笑》一段，则以明朗、向上的基调赋予了江姐沉着、成熟与睿智的形象，表现了革命者的坚强意志。整体上以较强的对抗力、混声的声带振动方式、全共鸣、京剧为基础，而随着情绪的变化，对抗力也逐渐增强，在唱到“到明天全国解放红日高照，请代我把孩子来照料。告诉他胜利得来不容易，别把这战斗的年月轻忘掉。告诉他当好革命的接班人，莫辜负人民的期望党的教导……”一段时，歌唱中运用了类似青阳腔的“滚唱”（湘剧高腔为“放流”）戏曲板腔中无伴奏“清唱”手法，一字一声，一声一情，与京剧“青衣”程派唱腔的“幽雅婉转、若断若续”演唱风格异曲同工，突出表现了江姐对孩子的眷爱与期盼。在“云水激，卷怒潮。风雷震，报春到。一人倒下万人起，燎原烈火照天烧。重整山河，开出幸福阳光道。丽日蓝天，五洲人民齐欢笑”的咏唱部分中，又运用了一字多音的演唱方法，延长字腹的长度，并保持口型不变，依字变音的宣叙部分增加音头力度。在这部分的演唱中，歌曲运用了戏曲中的原板、散板、摇板、垛板等多种板式结构表现人物复杂而澎湃的内心世界，特别是紧打慢唱的部分，配以戏曲的锣鼓点，节奏紧密而行腔从容，恰到好处的表现了人物豪迈的革命激情和昂扬的革命斗志，也把音乐推向了全剧的高潮。

从以上两个门类艺术在《五洲人民齐欢笑》一曲的演唱比较中，我们可以从中感受和体会到中国民族歌剧在用声音塑造人物形象时是能够借鉴戏曲行当的演唱特点，只不过在表述上稍有不同，如咬字的表述，京剧多在“字韵”上，弹、放、收，歌剧多在“律韵”上。在用气方面，京剧讲究“气沉丹田”，歌剧讲究“胸腹式呼吸法”。在吐字方面，京剧讲“腔随字走，字正腔圆”，歌剧强调咬字的音节和重音。在音色的处理上，二者都是讲究声腔甜美圆润又浑厚宏亮，有一定的厚重度和立体感。关于声音的共鸣，都是需要把“口腔、头腔、胸腔”三大共鸣腔充分调动起来，声音通过共鸣腔打开，声音集中到“眉心”发出，高音不尖、低音不浊。以此类推，我们可以想象出民族歌剧中有许多人物演唱是能与戏曲行当声腔进行借鉴和发挥的，如歌剧《洪湖赤卫队》中的刘闯就可以借鉴京剧“花脸”的唱法，《小二黑结婚》中的小芹就可以借鉴“花旦”的唱法，《江姐》中的双枪老太婆可以借鉴“老旦”的唱法，《党的女儿》中叛徒马家辉则可以借鉴“老生”的唱法等等。当然，这种借鉴不能简单地照搬和复制，必须是建立在歌剧原有的科学发声方法基础之上，是姓“歌”不姓“戏”，不然，就要闹出“东施效颦”的笑话了。

（责任编辑：张建安）

本文为省级课题《湖南花鼓戏演唱艺术在高职声乐表演专业教学中的应用研究》（编号14C0833）的研究成果。