东汉时期佛教美学意蕴的初始酝酿

王振复

(复旦大学 中文系，上海 200433)

所谓中华佛教美学意蕴的初始酝酿，发生在东汉时期，是指它最初的积渐过程及其结果。自大致两汉之际印度佛教东渐于中土，经东汉约二百年初传，其广度与深度，都处于初始阶段而难称普及与深入。佛教先是在朝廷、王族与极少数士子中间传播。这是在中印异域文化之间所进行的一场充满艰难与误读的人文“对话”，彼此深感惊奇、困惑、恐省而又同情。

佛教的最初入传，开启了中华文化、哲学与美学的剧烈嬗变。当中华历史上第一个“学为浮屠”的贵族楚王刘英“信佛”，当第一位初信佛教的帝王汉桓帝刘志“于宫中立黄老，浮屠之祠”(《后汉书·裴楷传》)，当严佛调作为第一人“出家做和尚”[注]《晋书》卷九五《艺术·佛图澄传》载“王度奏章”云：“汉代初传其道，唯听西域人得立寺都邑，以奉其神。汉人皆不得出家。魏承汉制，亦循前轨。”但临淮(今属安徽)严佛调于汉灵帝末年赴洛阳，与沙门安玄共译《法镜经》，为第一位汉籍僧人。只是汉末未传译佛经律部，估计严氏“出家”未受“具足戒”(比丘戒)仅思想信仰而已。又，严佛调参与译经为汉光和四年(181年)。之时，人们也许始料未及，这种初始的剧变，已经在酝酿之中，仿佛能够让人听到它那奔腾而隐隐涌动的潮声了。

一、禅定“守意”(寂)与般若“本无”(空)之“乐”

这主要始于安世高所译介之禅数学与支娄迦谶所译介之般若学。安译禅数学，属印度小乘一系。禅，指禅定禅观；数，指数息数法，皆重于身心修持。吕澂云：“所谓‘数’，即‘数法’，指毗昙而言。”[1]禅数学是禅学与毗昙学的合称，二者在身心入定的修为上，具有共通性。

安译《佛说大安般守意经》云：“安般守意。何等为安？何等为般？安名为入息，般名为出息。念息不离，是名为安般。[注]《佛说大安般守意经》卷一，安世高译，《大正藏》第十五册，P0165a。此指修持者控制呼(出息)吸(入息)而禅定，便是《安般守意经》所谓“从息至净是皆为观，谓观身相堕，止观还净，本为无有”[注]《佛说大安般守意经》卷一，安世高译，《大正藏》第十五册，P0167c。。

这一佛教修为“常法”，似乎与审美无甚联系，其实并非如此。早在印度佛教入渐中土之前，先秦儒、道两家，作为中华先秦美学的主要学派，一主“有”的审美，体现于道德人格及其艺术等(儒)，如《论语·学而》有云:“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美。”一主“无”的审美(道)，通行本《老子》所言“致虚极，守静笃”与《庄子》的“心斋”“坐忘”之说，都指审美过程中主体审美心灵以“无”为美这一问题。“有”与“无”的审美，起于经验、形下又上升为超验而形上，从而达于哲学意义的本原本体。

仅就道家“无”的审美而言，审美的发生、过程与境界，主体必瞬时忘其功利荣辱，收摄纷散之心而刹那凝神观照，它是对于儒家所主张的“俗有”之境的挥斥。《安般守意经》的“数法”“禅数”，其要旨在于通过数息入定，“眼不观色，耳不听声，鼻不受香，口不味味，身不贪细滑，意不志念，是为外无为。数息相堕，止观还净，是为内无为也”[注]《佛说大安般守意经》卷一，安世高译，《大正藏》第十五册，P0169c。，从而达成“六根清净”，拒绝世俗美的诱惑，破斥俗有、超越道无而入于佛之空幻。这种不同于儒“有”、道“无”的修持方式，蕴含着第三种“审美”因素，为吾皇皇中华旷古所未有。

斥有、祛无而守空(守意)，是《安般守意经》关于“寂”(空)之审美的根本点，在于“断内外因缘”、跳出轮回而得趣于禅定之“乐”。《安般守意经》有“四乐”说：“守意中有四乐。一者知要乐；二者知法乐；三者知止乐；四者知可乐。是谓四乐。”[注]《佛说大安般守意经》卷一，安世高译，《大正藏》第十五册，P0164a。其须经初禅“离生喜乐地”,二禅“定生喜乐地”,三禅“离喜妙乐地”,四禅“舍念清净地”。以此“四禅”(“四乐”)，对治于俗世“四欲”[注]《法苑珠林》卷二所谓“四欲”，指“情欲”“色欲”“食欲”和“淫欲”。，而得“乐”必“非身”。所谓“非身”，须作人之肉身的“不净”之“观想”。所谓“观想”，比如眼见肉身肥硕，当念死尸肿胀；白净肌肤，只当是一副白骨；浓发黑眉，看作朽败发黑；朱唇明眸，意想腐血紫赤。凡此，是对人之肉身欲望的断然拒绝。这种“四乐”，与审美相构连，并非指五官的快感，亦非精神臻于道无之境之本原本体的美感，而是消解五官快感与道无之美感时所实现的那种精神状态与境界，由禅定禅观而臻于空寂之境。

破斥世间“有”“无”，关键从缘起说领悟世俗的苦厄与烦恼。佛教基本教义的“四谛”即苦、集、灭、道——人生本苦，苦必有因，苦可解脱，解苦之途，成为其教义的基础。人生本苦作为四谛说的逻辑原点，惟在彻底渲染人生之苦，才得凸显从一切苦厄拔离的必要，惟有离苦才能得乐，离苦即得乐。

“守意”，不使心神纷散而染机巧与分别之心等，有类于尚“无”而瞬时审美的凝神观照，即物我两忘、主客浑契、排除杂念、分别与功利等，进入主客一如之境。而禅观之“守意”在“寂”，瞬时的凝神审美在“无”，两者“异质同构”。

佛教“守意”又称“非身”，即对肉身作“不净”之观想，做到眼不视色，耳不听声，鼻不受香，口不味味，身不贪细滑，意不志念，对肉身及其欲望进行彻底的精神洗涤与否弃。否弃人的肉身和五官欲望的真实性，肯定“禅数”“禅观”精神(念)的真如性，则入定于禅乐之境。

其“美感”的“洪荒之力”，真如释道安《安般守意经注·序》所云：

得斯寂者，举足而大千震，挥手而日月扪，疾吹而铁围飞，微嘘而须弥舞。[2]

“寂”作为“禅观”“神通”之境，不可思议，其空寂之伟力，无以复加。从美学角度看，禅寂这一“美感”体验，无疑显得更深邃、更精微、更恢弘，“美”得令人惊心动魄。

支译佛典的历史与人文功绩，是将印度大乘空宗一系的般若思想，初译于中土。其般若之学，从此参与了中华古代美学思想体系的建构，并施加影响于深远。

支译般若学，以缘起说、因果论为其基本教义，在这一点上，它与安译禅数学无有多大区别。然则，安译小乘学重在宣说“业感缘起”而高标“人无我”即“非身”说，倡言“安般守意”。大乘空宗般若学，主张诸法无我，诸行无常、涅槃寂静，称说“人无我”而“法无人”[注]称“无我”。在“有我”与“无我”问题上，印度小乘之学内部曾有论争。部派佛教犊子部，以“不可说之补伽特罗(pugadala)”为“我”。此“我”，意为“常一不变”，而世间万法因缘而起，刹那生灭，故性空。“无我”之“我”，不可称为“五蕴之我”，亦并非“离五蕴而存有之我”。经量部提出“胜义补伽特罗”说，此指“真我”，与犊子部所持不一。“无我”说的逻辑是，正如《中阿含经》卷三十所言，“若见(引者：现)缘起便见法，若见法便见缘起”。既然万法五蕴集聚，空无自性，那么，诸法性空，即是“无我”。，人、法二空而立“无有自性”(空)之说。

对于中华美学而言，般若与佛一样，是一种全新的人文哲学理念。般若，梵文prajā音译的简称，亦称般若波罗蜜，意译为“智度”，“觉有情”与“自觉觉他”之谓，意即通过“菩萨行”，以般若之智成就空幻而普度众生，大不同于中华本土所言“智慧”，而是一个全新的佛学、哲学与美学范畴。般若学的译介，遂使中国美学从此在一定程度上，拓宽了它的思维广度，加深其思想深度。

先秦亦有“智慧”说。《论语·雍也》记孔子言说：“务民之义，敬鬼神而远之，可谓知(智)矣。”《论语·里仁》“朝闻道，夕死可矣”的“道”，即原始儒家所倡言的人生智慧。孟子则称，“虽有智慧，不如乘势”[3]。意谓人生的最高智慧，在于审时度势。纂编于先秦战国中期的通行本《老子》称，“大道废，有仁义，智慧出，有大伪”，将儒家的“智慧”说贬得一无是处，推崇其作为最高“智慧”的“道”。然则无论儒、道的思维与思想域限，都在此岸世间，与入渐之印度佛教的智慧观及其美学意蕴迥然有别。般若智慧，一指圆融涅槃之境，洞见佛性，烛照实相，所谓照彻名智，解悟称慧；二指圆成涅槃的方式途径。解粘而释缚，涤垢以离尘，出离生死、登菩提岸而转痴迷者，佛教曰智慧，简言为“空”。

众生心总是囿于世间“持想”而“想入非非”，是世俗芸芸堕入虚妄深渊的一大病根。般若学提倡“无想”，此《道行般若经·道行品》所言“不当持想”，指心识的无所执著，以“无想”为般若之智。“不当持想”，亦即“无生”，指“心无所动”而无有贪求，此则为净观。“无想”即“无相”，指不落名言，斥破虚妄的现象世界。这一实现，便是佛教的“无得”“无著”[注]见《道行般若经·强弱品》“经法本净，亦无所得”。。将世俗意义的事相、形象、本质及其发展变化的美，加以彻底扫除，从而做到心灵与境界“空诸一切”，一种被称为“般若性空”的“美”，在否定之时被肯定。

般若性空之“美”与“美感”究竟何以可能？很难对其进行知识论意义的定量定性分析，惟在彻底否定世俗分别、功利、生死、悲喜的念想与真假、善恶、美丑之时，才可被观想领悟。无论“诸色”(一切事物现象)抑或主体、主观(痛痒、思想、生死、行识)所引激的苦乐与美丑等，皆处于“无住”之境，即是所谓“无著”“无缚”“无晓”，“无所生乐是故为乐”,“是为乐无所乐”[注]《道行品第一》，见《道行般若经》卷一，《大正藏》第八册，P0428c。。

般若学教义亦讲“自然”，指主体无著、无缚、无知即空。对于痛痒(触)、思想(念)、生死与行识而言，所谓“过去色”“当来色”(未来色)与“现在色”，一切皆空。在先秦老庄美学那里，自然作为原朴之美，是道是无。这里所谓“自然”，是借老庄之言来说般若空智的一种新的“美感”体验，指性空这一般若智慧，以本土“自然”“误读”佛教之“空”。

般若“自然”之“美”及其“美感”，《道行般若经·清净品》又以“清净”二字加以概括。“舍利弗白佛言：清净者，天中天！为甚深，佛言甚清净。舍利弗言，清净为极明。天中天！甚清净。舍利弗言，清净无有垢。天中天！佛言甚清净。舍利弗言，清净无有瑕秽。天中天！佛言甚清净”[注]《清净品第六》，见《道行般若经》卷三，《大正藏》第八册，T08，P0442a。；清净，离弃尘世之物欲与烦恼，以智慧的“清净”为至要，归根结蒂一句话,“清净者，天中天”。

佛教所谓“天”，有最胜之光明、自在与清净之义，亦称“无趣”。趣即趋。佛徒所向往的菩提，最胜、最乐、最善又最为妙高，故称“天中天”。其“美”的庄严与崇高，达到“清净”的极致。佛教入渐中土之前，中华本土，惟有道家所言“清静”而断无“清净”一词。清净作为佛家语，有无垢、空寂、明觉而无所执著义，此《大智度论》所以说“惔然快乐者。问曰：此何等乐？答曰：是乐二种。内乐涅槃乐。是乐不从五尘生。譬如石泉水自中出不从外来。心乐如是”，而“能除忧愁烦恼心中喜欢，是名乐受”[注]《大智度初品中放光释论第十四之余》，见龙树《大智度论》卷八，《大正藏》第二十五册“中观部类”，P0120c-0121a。。

二、得风气之先，创造中华佛教艺术审美新品类

东汉佛教初传、佛经初译时，佛教美学意蕴的初始酝酿，大凡体现于三大方面。

先说佛塔佛寺的新建与佛像的绘塑，得风气之先，创造了中华佛教艺术审美的新品类。

《四十二章经·序》有云，东汉永平年间，明帝感梦遣使求法，“至大月支国，写取佛经四十二章，在十四石函中，登起立塔寺”。东汉末年的《牟子理惑论》言之更详：“于是上悟。遣使者张骞、羽林郎中秦景、博士弟子王遵等十二人于大月支写佛经四十二章，藏在兰台石室第十四间。时于洛阳城西雍门外起佛寺，于其壁画千乘万骑，绕塔三匝。又于南宫清凉台及开阳城门上作佛象。明帝存时，预修造寿陵，陵曰显节，亦于其上作佛图像。”[4]

这里，暂且不说明帝感梦遣使求法记载的真实性问题。关于中华佛塔佛寺的创建源于印度这一点，是毋庸置疑的。《长阿含经》第四《游行经》称，传说释迦圆寂，其舍利(灵骨)分为八份，建塔以为供奉。据《八大灵塔名号经》，八大佛塔分别建于：迦毗罗卫城蓝毗尼(佛陀诞生处)、摩揭陀国尼连禅河畔(佛陀成道时沐浴处)、波罗奈斯城鹿野苑(初转法轮处)、舍卫国祇树给孤独园(说法处)、曲女城(说法处)、王舍城(说法处)、广严城(说法处)、拘尼那揭(说法处)。《大般涅槃经》亦有相似记载。渥德尔云：“这些早期宝塔也许不过是半圆形土冢，有点像史前期的坟墓，非常不同于后来的砖石高塔结构。”[5]塔，梵文写作stupa，巴利文thūpo，汉译“窣堵坡”“塔婆”，本义为“累积”。“窣堵坡”的最早型式，是“一个坟起的半圆堆，用砖石造成，梵文名安达(anda)，其义为卵，其下建有基坛(Mēdhi)，顶上有诃密迦(Harmika)，义为平台，在塔周一定距离外建有石质的栏楣(vēdika)，在栏楣的四方，常饰有四座陀兰那(torana)，义为牌楼，这就构成所谓陀兰那艺术”[6]。在今印度中央邦马尔瓦地区保波尔附近，有山奇大塔，始建于公元前273至前232年的阿育王时代。塔四周建石质栏楣。栏楣四方，饰以牌楼者凡四，亦称天门。其形制，于两石之上戴以柱头，上横架上、中、下三条石梁。石梁中间以直立短柱相构，其上饰以对称性浮雕，多取材于佛陀本生故事或佛传故事。在犍陀罗艺术来临之前，当时印度尚未受到希腊神象雕塑艺术的影响，在当时的佛教理念中，佛陀如此庄严而伟大，凡胎俗子，如果直接面对佛陀形象，便是冒渎神佛。因而，雕刻佛陀形象在当时不被允许。即使雕刻佛陀说法情景，“也只是弟子围列左右，中央却不设佛体，而留下一棵菩提树或莲座算是象征”[注]参见拙著《建筑美学》“塔的崇拜与审美”有关章节，云南人民出版社，1987年版；(台北)地景出版股份有限公司，1993年版。。

印度佛塔起源悠古，它是中国佛塔的“印度元素”。印度部派佛教时期，相当于中国西汉，尚无成文佛经，亦未造佛象，仅以佛塔为崇拜对象。印度贵霜王朝的迦腻色迦王时代(78—123)，佛教隆盛，遂逐渐出现成文佛经，其大多书于桦树皮与贝叶之上。公元一世纪后期，印度出现原始佛象。据考，后人曾从地下发掘迦腻色迦王时古钱币一枚，上刻镌释迦佛象，四周有一“佛”字，以希腊字母拼写。在今阿富汗西部(毗邻于古印度的迦尔拉巴特)，有佛塔遗址发现，年代约在公元一、二世纪，证明此时印度佛塔等艺术，已向外传播。

但汉桓帝建和二年(148)，安息僧人安世高来华传小乘，迄今尚无直接证据称其同时携来小型佛塔等佛教艺术品。这不等于说，汉明求法使者归来时肯定未将塔寺理念等输入中土。鉴于印度佛陀圆寂未久便有塔的建造及其崇拜，且此后曾极为繁盛，有佛塔“八万四千”之传说。因而印度佛塔理念较佛象为先传渐于中土，是可能的。似乎可以说，《四十二章经·序》所言“登起立塔寺”，要比《牟子理惑论》所谓“时于洛阳城西雍门外起佛寺”等记载，显得更为真实些。

正如中华佛教一样，佛寺佛塔的建造，从一开始，就走上一条“中国化”之路。

方立天曾说，所谓佛教“中国化”，既是中华佛教学者从大量入传经典文献中精炼、筛选佛教思想、制度和修持方式的结果，又使之与中土固有的文化传统相融合，形成独具本土特色的宗教，表现出有别于印度佛教的特殊精神面貌和中华民族传统精神的特征。印度佛教传入中土后，形成了汉地佛教、藏传佛教和傣族等地区佛教三大支，是佛教的汉化、藏化和傣化。[7]

印度佛教初传，在佛寺佛塔的建造上，必与印度原型大异其趣，首先是其哲学或文化哲学及其美学的“中国化”。

就佛塔佛寺而言，“据说，我国之塔，当以汉明帝永平十八年(75)所建之洛阳白马寺为最先”[8]。“当初白马寺的主题建筑，为一方形木塔。塔据寺之中心位置，四周廊房相绕。稍后，三国时笮融在徐州建造的浮屠祠，亦建木塔在祠域内”。这一塔例，已与印度佛塔大为不同。其舍去了印度山奇大塔的四座天门牌楼，改为木制结构，且建于寺院中庭。这一合建形制，源于印度“支提”窟。“支提”建于石窟或地下灵堂之内，称“塔柱”，以供佛徒绕塔礼佛。在中土，原先的塔柱，已演变为中土的方形木塔，窟殿已由地下升到地面，改制成脱胎于中国古代民居、宫殿一般形制的寺了。由此开启了寺塔彻底“中国化”的文化与审美历程，继而寺、塔分建，将塔建于寺外，或仅建寺或仅建塔。

据南朝齐王琰《冥祥记》所言，《牟子理惑论》称“时于洛阳西雍门外起佛寺”，指的就是洛阳白马寺。杨衒之《洛阳伽蓝记》卷四有云，“白马寺，汉明帝立也，佛教入中国之始”，这大约据后人传说而追记，连同前文所引刘敦桢所言，其历史真实性待考。然则佛寺包括佛塔的“中国化”，确是必然早晚要发生的文化和美学事件。

金文有寺字，刻于沃伯寺簋，写为上“止”(趾)下“手”结构。寺字本义，手足之谓。供人使唤者，寺。《周礼·天官·寺人》有“寺人”之记，其注云：“寺之言侍也”。《六书正》卷四称，“寺，古侍字”。《诗·大雅·瞻仰》有“匪教匪诲，时维妇寺”的吟唱，以“寺”与“妇”并提。从秦代始，宦侍者所居官舍称为寺。西汉景帝中元六年设太常寺一职，为九卿之一。北齐亦设太常寺。又有作为中国旅舍原型的所谓鸿胪寺，始造于秦。秦至汉初称典客，武帝太初初年改名大鸿胪，东汉有鸿胪寺这一建筑样式，可能是中国佛寺之“寺”这一称谓的原始。相传明帝求法使者蔡愔等归汉时，有印度僧人迦叶摩腾(或称“摄摩腾”)等首度来华。[注]《魏书·释老志》、梁慧皎《高僧传》称，与迦叶摩腾同来中国洛阳的，亦有竺法兰。竺法兰与迦叶摩腾，为中天竺人。鉴于鸿胪寺本有接应宾客之功用，迦叶摩腾等初次来华住于洛阳鸿胪寺，是可信的。这大概为何后代供佛像、僧人住地奉佛与信徒烧香拜佛的处所称为“寺”的缘由。至于中土最早寺塔之名白马，据称因当时迦叶摩腾等曾以白马驮带印度经卷、佛像来至洛阳之故。

中华寺院，从一开始，就走上了文化与审美意义的本土化之路。

印度“支提”窟内设“塔柱”，而中土佛寺佛塔终于分而建之，使得有可能将寺塔造得尽可能的广博、巨硕而高大，体现了以儒家文化为主的崇尚正大、端严美学风格的中国气派。有如以体硕、高耸形象为主要特征的楼阁式塔与密檐式塔，在建筑美学的理念上，显然较多地汲取中国传统建筑亭台楼阁的深刻影响。

中土佛塔的檐层，绝大多数为奇数，有一、三、五、七、九、十一、十三、十五甚至十七层等，偶数檐层的塔例极为罕见。这在文化与美学上，也是本土化的体现。早在殷代，当关于“间”的建筑意识发生时，“一座建筑的间数，除了少数例外，一般采用奇数”[9]。尤其在先秦道家哲学创立、发展为东汉道教之后，土生土长的道教，正如葛洪《抱朴子》所言，崇尚“道生于一，其贵无偶”[10]的哲学与美学信条。中国佛塔檐层尚“奇”，显然与此相关。而中华佛塔的平面，有多种。圆形平面象征佛教的圆寂、圆融、圆圆海等；正方形平面，象征四圣谛、四大皆空等；正六边形，象征六道轮回、六如、六根净等；正八边形，象征八正道、八不中观等；而正十二边形者，象征十二因缘与十二真如等。

中华信徒一旦开始建造佛寺佛塔，寺塔的地理、环境之位置关系，亦是本土化的。传统民居、宫殿与陵寝等平面，皆崇尚中轴对称，如明清北京紫禁城(现北京故宫)的平面布局然，中土佛寺的平面布局，追求中轴对称格局，常为三大殿层层递进，有严格的中轴线，主题建筑设在中轴线的高潮点上。从美学而言，中国人不喜欢那种阴郁、局促与小家子气的建筑风格。

一些考古资料，可印证东汉佛教艺术的历史存在。据南京博物馆、山东省文物管理处合编《沂南古画像墓发掘报告》，“山东长清孝山堂祠堂佛像、四川乐山城郊麻浩和柿子湾崖墓浮雕坐佛以及四川彭山东汉墓、四川绵阳何家山一号墓、白虎崖墓中出土摇钱树上的陶制或铜铸佛像、江苏连云港孔望山摩崖石刻雕像中的佛像等”，则“基本可以确认”[注]孙昌武：《中国佛教文化史》第1册，北京：中华书局，2010年，第184页。此资料与看法，由《中国佛教文化史》一书采自俞伟超《东汉佛教图像考》，载《文物》，1980年第5期。。值得注意的是，其头部周围刻一圆环，可以看做佛光之状的刻画。佛经指释迦牟尼眉宇间放射光芒，象喻佛的无上智慧普照，又称宝光。东汉画像墓的立童佛光，显然是画像石艺术中所出现的佛教因素，其艺术与宗教灵感，可能来自印度犍陀罗佛教造像头、背部有佛光之造型的借鉴。佛教，无论中印，都具有虔诚的光崇拜。所谓“放大光明”者，喻佛之智慧。破暗为光，现法曰明。从佛经所言可知，佛光普照及众生心田而袪世界之丑恶、不公与人生之苦厄、无明，为大智大明、大净大德。以佛光之照临一切，不仅是佛教的光崇拜(此源自印度原古火崇拜、太阳神崇拜)，而且因崇拜而蕴含以“光世界”这一“理想”诉求，不免趋入审美之域。

据考古，四川乐山一个东汉石墓的石刻佛像，为坐姿式，高39.55厘米，宽30厘米，其面部已残损，但其头部佛光的雕刻颇为清晰，坐像似身披通肩袈裟，其右手作上举状，伸出五指，手掌向外，好似作“施无畏印”[注]施无畏印，佛教手印之一。《守护国界主陀罗尼经》云：“右手展掌，竖其五指，当肩向外，施无畏。此印能施一切众生安乐无畏。”。据考，该作品完成于东汉后期。[注]参见闻宥《四川汉代画像石选集》第59图，北京：群众出版社，1955年。这是东汉时期印度佛教入渐于川蜀的明证。

东汉始造佛塔佛寺与绘塑佛像作为风气之先，为中华美学史及其佛教美学，首度触及了一个佛教崇拜与艺术审美的关系问题。

宗教崇拜，是对象的被神化同时是主体意识的迷失。崇拜之所以发生，是因为主体心灵“跪着”的缘故。崇拜夸大了对象的尺度，扭曲了对象的性质，它是与主体心灵的被贬损和被矮化同时发生、同时建构、同时消解的。而艺术审美，又偏偏是积极性的人的本质力量通过意象系统(形象与情感等)方式的一种对象化，作为对主体意识的肯定，是审美意义的主体意识的现实实现。因而，佛教崇拜与艺术审美是背反的。可是，佛教崇拜又偏偏在迷幻的崇佛氛围中，让人体会到佛(神)的绝对崇高的“真善美”。佛的完美或称圆美，恰恰是属人而非属神的审美理想。佛的空幻与慈悲，曲折地体现出人所向往、追求的人性的自由与人格的伟大。就此而言，佛教崇拜与艺术审美二者又是合一的。

据不完全统计，一部丁福保《佛学大辞典》收录词条凡三万六千余，几无一个词目是直接、正面谈论与肯定世俗之美的[注]丁福保《佛学大字典》仅收录“二美”词条云：“定慧之二庄严也。《吽字义》曰：‘二美具足，四辩澄湛。’”此“二美”之“美”，指“禅定”“智慧”。。然则，艺术、审美作为人类把握世界、现实的基本实践方式之一，本具顽强的文化生命力，亦是人性、人格的构成要素之一。中华初始的佛教艺术包括塔寺与佛像之类的美，作为佛教“方便说法”的一种方式，又在教义宣弘之时被肯定。

三、审美：从“乐”到“悲”以及“乐”“悲”相系的历史与人文转递

印度佛教东渐，开始促成中华文化与哲学的历史与人文嬗变，从“乐”的审美，开始趋于“悲”(苦)以及“乐”“悲”相系的审美。

中土从先秦至西汉的文化及其哲思美韵，原是以“乐”为主流的。“乐”是传统“礼乐”对立而统一的文化因素，是中华漫长历史时期的重要美学范畴之一。并非先秦与西汉之时不存在“悲”这一世俗情感，浩瀚的文化典籍有关悲苦的记述甚多。其关于“悲”(忧患)的审美意识，发蒙很早。在《易传》称文王为“作易者，其有忧患乎”之前，郭店楚简《性自命出》篇，就有“凡忧患之事欲任，乐事欲后”之说，“凡至乐必悲，哭亦悲，皆至其情也”。《诗经》有云，“心亦忧止，忧心烈烈”；“心之忧矣，不遑假窹”；“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求”，等等，给人以忧思如焚的感觉。至于战国末期大诗人屈原忧愁、忧思而作《离骚》，“恐皇舆之败绩，哀民生之多艰”等，是典型的悲苦离忧的审美。

然则印度佛教入渐中土之前，中国人有关“悲”(苦)的美学理念与意绪，大凡都是“伤时忧国”型的。“伤时”，是对于时世的忧虑；“忧国”，忧家国社稷天下之谓。《庄子》称，“人之生也，与忧俱生”。庄生之“忧”，大凡是生活(人生)之“忧”。《庄子·秋水》说，“得而不喜，失而不忧”[11]，是很“哲学”很“美学”的放达，仅止于现实人生之“无”的境界。

佛教入渐之前，中国人固然以人生之悲(苦，忧)为美学诉求之一，而比如老庄所谓人生之“乐”，是指从世道、人生忧苦境遇之中“出走”的“逍遥游”。儒家《易传》有“乐天知命，故不忧”与“和兑(悦)”等易学命题，亦能证明中华民族有关悲喜、苦乐的人文理念与意绪，重在生活之悲而非生命之悲；重在人格之悲而非人性之悲。中国人原本以为，人生快乐既然在世间此岸，就不必去向往出世间的“乐”与“美”。先秦儒家称“性与天道”，“圣人存而不论”，更何来、何谈彼岸的“美”及其“乐”?

可是，自从印度佛教始传、东汉佛经初译，这种关于“乐”的审美格局，开始被打破，成为东汉“悲”(苦、空)的美学诉求所发生的一个历史与人文触因。

众生从佛教“四谛”说逐渐生起了一种苦空观，体会到人生的无论成毁与否，都苦海无边，以为世间的欢愉安乐，皆虚妄不真。佛教有二苦、三苦、四苦、五苦、八苦乃至一百十种苦等“无量诸苦”说。如生老病死为四苦，再增怨憎会苦、爱别离苦、求不得苦和五取蕴苦为八苦等。尤其是欲海难填的“求不得苦”，绝对而无有穷时。佛教种种“苦”(空)说，好比久旱逢甘霖，当时尤得中华本土文化的“心印”，遂使东汉朝野得风气之先者，开始重新审视中华原有的人生悲喜、苦乐观，将人之生命而非生活、人性而非人格的“悲”(苦、空)，营构为一种新的哲学与美学理念。大教东来，拓进了中华审美形上的思维与思想，开始改变中土原本仅从生活与人格维度看待、认识苦乐悲喜的“思维定势”，以佛教“究竟智”为“根本”之乐、“根本”之喜，可以看作一种深层的“美学”在成长。

关于这一点，诵读一下《古诗十九首》，大约不难理解。该诗第三首云，“青青陵上陌，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客”，陵陌、涧石，本无情之物，勾起诗人有关人生寄旅的忧思。第四首，“人生寄一世，奄忽若飘尘”，似乎是对第三首的生动诠释，人若微尘，倏忽而逝。第五首，“上有弦歌声，音响一何悲”，“不惜歌者苦，但伤知音稀”，“弦歌”“何悲”，歌“苦”而“知音”难觅。第十一首，“四顾何茫茫，东风摇百草”，“人生非金石，岂能长寿考”，“四顾”茫茫荒草，喟叹人生速朽，不免悲从中来。第十四首，“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，“悲风”四起，愁绪“杀人”，“故乡”安在？第十五首，“生年不满百，常怀千岁忧”。“昼短苦夜长，何不秉烛游”，生命如此短促，“苦空”意绪，难以释怀。第十九首，“忧愁不能寐，揽衣起徘徊。出户独徬徨，愁思当告谁”，月光如水，“忧愁”难抑，不免心起“徬徨”，无以诉说。

《古诗十九首》反复吟咏的，主要是佛教关于“生命空幻”的美学主题，却以类似先秦道家“虚无”之言来组织诗章。这一东汉末年的无名氏之作，真正是当时民族文化心灵开始受到佛教美学精神濡染的典型体现。

四、拓展出一系列关乎审美的新名词、新概念与新范畴

东汉时期佛经的初译及其流播，为中国美学史及其佛教美学，拓展出来自佛教的一系列新名词、新概念与新范畴，它们都统一于佛教之“空”这一理念，遂使中国美学原本的哲学基石即其本原本体，开始丰富、改变其风色。

正如前述，佛教改变、丰富了中华本有的“智慧”观，创造了“清净”等佛教语汇，关键在于输入了印度的“空”观，却以“本无”这一采自中华老庄的哲学名词，来译介佛教的空谛。

支娄迦谶曾一再以“本无”一词译读佛教的“空”。《道行般若经·照明品》云：“般若波罗蜜即是本无。”“何所是本无者？一切诸法皆本无”，“一本无，无有异。”[注]《照明品第十》，见《道行般若经》卷五，《大正藏》第八册，P0450a。“过去本无，当来本无，今现在怛萨阿竭本无等无异。是等无异为真本无。”[注]《本无品第十四》，见《道行般若经》卷五，《大正藏》第八册，P0453a。注：怛萨阿竭，如来早期译名。一切事物现象因缘而起，刹那生灭，故空无自性。无论世间法出世间法，皆无例外，均为“本无”。“本无”是佛教最基本范畴“空”的中华早期译名。它丰富了中华美学的本原本体论。人们体会到，美与美感的根因根性，可以是儒之“有”、道之“无”，也可以是佛之“空”，或者是三者合一。从而为中华美学开拓了一个新的空间。《老子》云，“是故天下万物生于有，有生于无”。“本无”，虚静无为义，而《道行般若经》以“本无”说性空、真如、实相，开始拉开尔后魏晋佛教所谓“格义”的哲学与美学之灿烂的人文序幕。

一是“本无”这一译名，暗合印度小乘尤其“说一切有部”关于“一切法自性有”的佛学主张。所谓“自性有”，指事物现象皆“空”而本质尚为“实有”。尽管《道行般若经》是大乘空宗的般若类经典，这无碍于支译对所谓“三世实有，法体恒有”佛理有所传达。在佛教史上，《道行般若经》的经义，有自小乘“实有”说向大乘“性空”论转嬗的理论倾向。支译以“本无”说“性空”，竟然无意之间，在言说与肯定般若性空之“美”的同时，亦稍稍从“自性有”角度，触及了现象“空”而本质为“有”之“美”这一问题。

二是支译以“本无”代“性空”、以《庄子》所言“野马也，尘埃也”指喻“本无”，这一“误读”，却折射出中华传统文化、哲学尤其老庄美学的顽强生命力。当印度般若性空之学及其美学诉求开始逐渐传播于中土之际，这一佛教教义的中国化即“方便说法”，可让一时难以为人所理会的般若学，在中土变得亲切可人而容易被接受，就佛教之“空”及其一系列新范畴而言，“本无”这一理念有接引之功。

三是般若性空之学，原旨在于无所执著。《道行般若经·清净品》说：

知色空者是曰为著。知痛痒、思想、生死、识空者是曰为著。于过去法知过去法是曰为著。于当来法知当来法是曰为著，于现在法知现在法是曰为著。如法者为大功德，发意菩萨是即为著。[注]《清净品第六》，见《道行般若经》卷三，《大正藏》第八册，P0446b。

这里一连用了六个“著”字。著者，执也，滞累己心于对象义。执包括法执我执，起于妄见。无所执著，指既不执于俗有又不执于空幻；既不执于假有又不执于真如；既不执于空、有二边又不执于中道，这是大乘般若性空、中观学最根本而重要的思想。无所执著作为佛学命题，同时也是一个美学命题。两者区别在于，般若性空之说，彻底斥破法执我执，连斥破本身亦不能被执著。否则，好似“药到病除”而“药”未出，依然止于滞累妄境。老庄亦言“无所执著”，包括不执著于功名利禄与社会意识形态等，道家反对“造作”，提倡“自然无为”[注]牟宗三云：“照道家看，一有造作就不自然、不自由，就有虚伪。造作很像英文的artificial人工造作”；“道家一眼看到把我们的生命落在虚伪造作上是个最大的不自在。人天天疲于奔命，疲于虚伪形式的空架子中，非常的痛苦。基督教首出的观念是原罪original sin；佛教首出的观念是业识(karma)，是无明；道家首出的观念，不必讲得那么远，只讲眼前就可以，它首出的观念就是‘造作’”，并将ideology(意识形态)译作汉语“意底牢结”。见牟宗三《中国哲学十九讲》，上海：上海古籍出版社，1997年，第85、87页。。而“无”本身，确是其执著对象，此亦《老子》所谓“致虚极，守静笃”。从美学言之，般若性空之学，以彻底的无所执著为“原美”，它是彻底消解了世俗质素与色彩的“本美”，《道行般若经·泥犁品》云：“般若波罗蜜无所有，若人于中有所求，谓有所有，是即大非。”[注]《泥犁品第五》，见《道行般若经》卷三，《大正藏》第八册，P0441a。此是。

时至东汉，中国美学史因佛教东来而呈现了一种前所未有的新气象，开始形成新格局。且不说汉字原本并无“佛”及其概念与理念，这一汉字的创设，对于中国文化及其哲学与美学而言，真乃非同小可。甲骨文至今未检索到“空”字。空，从宀(音mián)，工声，本指建筑物空间,未具任何哲学、美学的形上意义。《论语》有“空空如也”这一命题，意思是“什么也没有”，属经验层次的思想与思维，未涉于哲思美韵。而正如前引，安译《大安般守意经》“气灭为空”这一命题，尽管以“气灭”译佛教“刹那生灭”不免是“误读”，却是中国佛教及中国佛教美学关于“空”从未有过的新的理念与思想。刹那生灭者，空也。因其哲学意蕴葱郁深邃而具美学品格，使原本“空”义，一下子从形下向形上之义提升，无疑开拓了中华民族的哲学与美学的思维空间。《牟子理惑论》称，“佛者，言觉也”。佛即空，悟“空”者，“觉”之谓。众生觉悟即佛，悟“空”为第一义。这与审美攸关。先秦有“禅”字，义为封土为坛，洒地而祭。“禅让”一词，表帝位让授于贤者。此“禅让”之“禅”，本无哲学、美学的思维与思想深度，岂料初译佛经以“禅”(禅那)一词译“禅定”，“思维修”与“静虑”诸义，不仅为教义且为哲学、美学意义的一大创设。“色”字本义初浅，初译佛经又以该字指称一切事物现象，有变碍、质碍、假有义，其义深矣。又如“法”义，亦较中华本义大为开拓而尤显深远。

佛经初译，带来了中国哲学、美学初步然而深刻的嬗变。尽管初传之际，固有“夷夏之辨”的中土信徒或士子，曾以“道术”比拟佛法，以“神仙”称述佛陀，以“灵魂不灭”类比“佛性常住”，以“无为”言说“般若”，等等，而中国文化、哲学与美学的转递，是实实在在而值得充分肯定的。

据《四十二章经》，“佛言：财色于人，譬如刀刃有蜜，不足一餐之美。小儿舔之，则有割舌之愚也”。“财色”如“刀刃有蜜”，如“小儿舔之”，乃为“割舌之愚”，这并非“美”而是丑，美的观念转变了。又，沙门夜诵《遗教经》，其声悲苦，思悔欲退。“佛问之曰：‘汝昔在家，曾为何业？’对曰：‘爱弹琴。’佛言：‘弦缓如何？’对曰：‘不鸣矣’。‘弦急如何？’对曰：‘声绝矣’。‘急缓得中如何？’对曰：‘诸音普矣。’佛言：‘沙门学道亦然，心若调适，道可得矣’”。这一“弹琴”之喻，多持老庄口吻，其中如“调适”之“适”，直接采自《庄子》。这是“误读”亦是释、道二者的融通。不取“弦缓”“弦急”二分，而“适”于“急、缓得中”，传达了佛教大乘的“中观”精神而不滞累于此，“美”之存矣。