中华文明意象的历史流变及世界关联

曹顺庆 李甡

摘要：“中华文明意象”不仅只是文学意象，它还是一种象征和符号，广泛存在于典籍、诗文、绘画、建筑等多种形式之中，大致可以分为自然、人物、地点、动物、器物、色彩等六类。“中华文明意象”随着历史的变迁而发生变化，形成了包容多元的面貌;在当今时代，它也在创新中得到了丰富和扩展，保持着生命力。由于人类共同的思维模式和情感表达，“中华文明意象”和世界其他文明意象之间存在着共通性;同时，二者之间的差异也十分明显。在与外界的交流中，“中华文明意象”的变异是普遍而必然的;只有正确对待变异，平等对话，不同文明之间才能达成积极的互动。

关键词：中华文明意象;历史流变;世界关联;变异

中图分类号：G12    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2019）06-0005-009

《周易·系辞》写道：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意……”[1]526在文字与语言表述的失效之处，“立象”就成为“尽意”的途径，“象”与“意”可以达成有效的勾连。“象”来源于物，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”，[1]533“象”是可以“观”的，它具有一定的直观性，是具体的形象容貌。但是“象”也并不只是简单的模仿，“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，[1]508可见“象”也要经过一定模拟、加工，即通过象征，这种并非单纯还原的形象背后连接着难以用语言文字表述的“天下之赜”。

《系辞上传》的“立象尽意”和《系辞下传》的“观物取象”是后来“意象说”的先导。之后，“意象”在王弼、虞挚、陆机、刘勰等人的阐发下，逐渐成为文学创作、批评领域的重要范畴。但“意象”起初多涉玄理，之后也含义宽泛，并非文学独有，也不仅限于文字表达。在东汉王充的《论衡·乱龙》中，“意”与“象”首次组成一个词：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”[2]704-705此处的“意象”指的就是画在布上的熊、麋等图案，以射这些图案，来表示征服凶猛之物、无道诸侯。在书法领域，清人刘熙载《艺概》中说：“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也;象，后天，书之用也”[3]158，直接援引《系辞》，将“意象”作为书法的本质。

既然“象”本身需要“拟诸形容”，通过比拟来传达“意”，那么“意象”作为具有特定意味的形象，可以说就是一种象征，是一种特殊的符号。苏珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）认为“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号”[4]129，“意象”作为艺术符号，是浸透情感的表现性形式。而且，苏珊·朗格将广义上的艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”[5]51。由此观之，“意象”也可以视为包蕴着某种情感等心理活动的形态，它一方面连接着“象”，是具体可感的物象、形象等样态，一方面连接着“意”，是一种感情、神韵，甚至是形而上的义理。

本文所探讨的“中华文明意象”，虽是立足于文学领域，但是也跳出单一的文学理论范畴，不仅考察“文学意象”“诗歌意象”，而且将“意象”的含义拓展到普遍性的象征、符号层面上，从广义的角度来统纳各种“意象”在历史流变及世界关联中的各种现象。“中华文明意象”更加关注凸显着中华文明历史文化、连接着中华民族精神根脉的文化符号、典型意象。正如习近平总书记在甘肃考察时强调的：“人们提起中国，就会想起万里长城;提起中华文明，也会想起万里长城。长城、长江、黄河等都是中华民族的重要象征，是中华民族精神的重要标志。”[6]在这里，长城、长江、黄河就属于“中华文明意象”，是“中华文明意象”的代表。

“中华文明意象”的形成和中华民族整体的历史脉络、生命体悟、情感蕴藉、表达方式相关，是民族世代记忆的载体，甚至已经进入到集体无意识的层面。“中华文明意象”以语言文字、图案造型等方式固定，广泛存在于典籍、诗文、绘画、建筑等多种载体之中，丰富而凝练地体现出了中华文明的厚重和广博，并对文明的传承起到了积极的作用。

一、中华文明意象的分类概觀

在明确了本文所讨论的“中华文明意象”含义的基础上，还需要对其包含的类别进行梳理。将“中华文明意象”进行简单的分类有助于对其进行更加全面的了解与认识。但需要注意的是，分类标准并不是单一的，本文借鉴诗歌意象的大致类别，按意象本身的属性将“中华文明意象”分为以下几类：

第一是自然类。人与自然是紧密相连的，刘勰在《文心雕龙》中说：“献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。”[7]566说明了人的情感与自然有着天然的联系。中华民族在广阔的土地上创造出灿烂的文明，这一类意象涵盖范围很广，数量上也极为丰富，日月星辰等天体、山河湖海等景观、花草树木等植物、风雪云雨等气象……不一而足。比如“江河”意象就颇具中华文明特征，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”（李白《将进酒》），象征广袤的土地;“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》），象征悠久的历史;直到后来歌曲《我的祖国》中的“一条大河波浪宽”，仍能够唤起听众广泛的共鸣。

第二是人物类。这一类包括人物形象（神话人物、历史人物等）、行为事迹等。中华民族是注重历史的民族，纪传体史书就是围绕人物形成叙述。历史人物往往被赋予相对固定的特性，承载着特殊的情感。比如屈原，《渔父》中的“屈原”说道：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”[8]179虽然《渔父》的作者存在争议，但是屈原的“独醒”已经成为了不与世俗同流合污、坚守自身高洁品性的代名词。唐代杜甫有“独醒时所嫉，群小谤能深”（《赠裴南部，闻袁判官自来欲有按问》），唐代刘长卿有“独醒空取笑，直道不容身”（《负谪后登干越亭作》），皆是以此代指刚正不阿的气节，在其他诗人对“独醒”的吟咏中，屈原的形象始终鲜明。

第三是地点类。这类意象包括一些地名、方位、建筑等。比如说“东篱”的意象，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒·其五》）的诗句赋予“东篱”一种隐逸的高洁、田园的淡泊，这种悠然的志趣被之后的诗人反复吟诵，如唐代储光羲有“东篱摘芳菊，想见竹林游”（《仲夏饯魏四河北觐叔》），唐代白居易有“偶遇闰秋重九日，东篱独酌一陶然”（《闰九月九日独饮》）。“东篱”成为了诗人们逃离纷攘，得以诗意栖居的处所。

第四是动物类。这一类意象也比较丰富，不仅包括鸟兽鱼虫等真实存在的生物，还涉及龙、凤、麒麟等神话想象中的神兽。其中最为有代表性的就是“龙”，龙一直以来都被视为中华民族的象征，殷商时期的妇好墓中出土有玉龙，《周易》的《乾》卦六爻的象征之物也是龙，“大哉乾乎，刚健中正，纯粹精也”[1]17，龙以其阳刚、自强等属性，成为具有强大向心力的民族符号。

第五是器物类。比如“玉”，《礼记》中记载孔子和子贡关于“君子贵玉”的对话：“昔者君子比德于玉焉：温润而泽，仁也;缜密以栗，知也;廉而不刿，义也;垂之如队，礼也;叩之其声清越以长，其终诎然，乐也;瑕不掩瑜、瑜不掩瑕，忠也;孚尹旁达，信也;气如白虹，天也;精神见于山川，地也;圭璋特达，德也。天下莫不贵者，道也。《诗》云：‘言念君子，温其如玉。故君子贵之也。”[9]852“玉”象征着一种健全的人格、完美的品德。“金镶玉”成为北京奥运会的奖牌设计式样，同样也是借“玉”比“德”。

第六是色彩类。颜色直接刺激人的视觉感受，不同的颜色给人不同的感觉，由此也蕴含着不同的意义。在众多的颜色意象中，“红色”一直受到偏爱，“中国红”既代表着一种喜庆、祥和，也象征着激情、革命、斗志，涵盖了中华民族对艰苦历史的铭记和对美好生活的向往。颜色在中国戏曲脸谱中也常象征着鲜明的人物特性，比如红色表忠义耿直，白色表奸诈多疑，黄色表勇猛暴烈，蓝色表桀骜刚直，等等。

总之，“中华文明意象”依托着博大的中华文明，种类繁多、数量丰富。正如之前所说，如此分类并非唯一。上文所举例证未能更广泛地涵盖音乐、书法等领域，对于音乐意象、书法意象，这样的分类方法甚至可能会失去效用。即使在文学意象的范围内，也存在不同分类方式，比如可以按照表达的感情进行分类（爱国、送别、思乡等）。任何分类都是一种简化，简化难免会带来问题，上文所采用的这种分类方式也只是了解、认识意象的途径之一。

二、中华文明意象的历史流变与发展创新

“中华文明意象”植根于中华文明历史发展的进程之中，必然会随着时代的变迁而产生意义上的变化。同样的“象”，其所征之“意”或许会发生转移、扩充，甚至发展出多种相互龃龉的含义共存的情况;同样的“意”，也会连接、生发出新的“象”。这种变化或来自家国时事大环境的激发，或来自后人不同的解读，但可以肯定的是，这些变化都会随着时间沉淀下来，形成新的传统。

意象本身就可能潜在着多义性，不同的含义会逐渐被挖掘出来，比如“精卫”意象。精卫的故事源于《山海经·北山经》，“炎帝之少女名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海”[10]92。东晋陶渊明首次在诗文中感叹、肯定了精卫不屈的反抗精神，“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在”（《读山海经十三首·其十》）;精卫志愿未酬的结局也得到了陶渊明的共鸣，“徒设在昔心，良辰詎可待”揭示了一种崇高和悲壮。

之后，“精卫”的意象频繁入诗，南宋文天祥有“千年沧海上，精卫是吾魂”（《自述》），明代夏完淳、顾炎武、屈大均都有专题“精卫”的诗作，清代黄遵宪有“杜鹃再拜忧天泪，精卫无穷填海心”（《赠梁任父同年》）等，都将“精卫”作为抗争精神的象征之一，表达了对这种精神的认同。这些标榜抗争精神的诗作，无一不是诗人在家国危难之际发出的呐喊，他们借“精卫”表达了自己无穷的悲愤与常在的猛志。

但在陶渊明之后，并非所有诗人都侧重于精卫的抗争精神。唐李白有三首诗写到“精卫”：“精卫费木石，鼋鼍无所凭”（《登高丘而望远》）、“西飞精卫鸟，东海何由填”（《江夏寄汉阳辅录事》）、“区区精卫鸟，衔木空哀吟”（《寓言三首·其二》），所表之意均是哀悯的，他对精卫坚持此事的价值抱有怀疑。唐元稹有“精卫衔芦塞海溢，枯鱼喷沫救池燔。筋疲力竭波更大，鳍燋甲裂身已干”（《有酒十章·其五》），突出的是徒劳无益;他还有“年年但捉两三人，精卫衔芦塞溟渤”（《和李校书新题乐府十二首·其十一》），用“精卫填海”讥讽了时政的空泛无效。北宋秦观有“螳螂拒飞辙，精卫填溟涨。咄咄徒尔为，东海固无恙”（《春日杂兴十首·其一》），也是将陶渊明之义反用。

可见，“中华文明意象”所蕴含的意义绝非一成不变，它无疑会因时代环境和个人境遇的不同而发生变化，构成丰富的面貌，这同时也体现着中华文明内在的多样性、包容性和生命力。本文再举出一例说明“中华文明意象”的历史流变。

“长城”作为中华民族的象征和中华文明的标志性意象，也经历了时代的变迁。长城的真正成形是在秦始皇统一六国之后，作为一个大型的防御工程，长城的修筑极为耗损民力，当时就有民歌称：“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支拄。”汉末时期陈琳的《饮马长城窟行》将这首民歌纳入，并写道：“男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城……边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善侍新姑嫜，时时念我故夫子。”男子服役修筑长城受苦受难，归期遥遥，传书劝家中妻子改嫁，这表明其已经做好了无法回家，直至死于边地的心理准备。陈琳这首拟乐府诗是较早直接描写长城给民众造成痛苦的作品，加深了“长城”在诗文中与始皇暴政、民生艰难的关联。

之后，“长城”更多的是作为边塞景观的重要意象之一。比如西晋陆机有“南陟五岭巅，北戍长城阿。深谷邈无底，崇山郁嵯峨。奋臂攀乔木，振迹涉流沙”（《从军行》），南北朝陈叔宝有“长城飞雪下，边关地籁吟。濛濛九天暗，霏霏千里深”（《雨雪曲》），南北朝庾信有“玉阶风转急，长城雪应暗”（《夜听捣衣诗》），南北朝戴皓有“阴山日不暮，长城风自凄”（《从军行》），隋代杨广有“千乘万骑动，饮马长城窟。秋昏塞外云，雾暗关山月”（《饮马长城窟行》），等等。“长城”作为边塞图景的中心，常与“风”“雪”“沙”“月”等肃杀之景同时出现。当然，边塞书写也必然不可缺少对战事的涉及，比如南北朝江总有“长城兵气寒，饮马讵为难……万里朝飞电，论功易走丸”（《骢马驱》），南北朝虞羲有“拥旄为汉将，汗马出长城。长城地势险，万里与云平。凉秋八九月，虏骑入幽并”（《咏霍将军北伐诗·其一》）。这类诗作，使“长城”意象及其相关的景色描写作为一个整体确定下来，逐渐形成了边塞诗的意象群。

在唐代，“长城”意象的含义有了极大的扩充，“长城”不再只是作为单纯的景观，与秋冬的气候搭配，而是成为充沛感情的载体，之前诗作中已经萌芽的感情得到了充分的发展。“长城”在陈琳之后，大规模地成为情景交融的中介。在数量庞大的唐代诗作中，凝聚在“长城”意象中的，有对建功立业的渴望，如王维“誓辞甲第金门里，身作长城玉塞中”（《燕支行》），韩翃“万里长城家，一生唯报国”（《寄哥舒仆射》）;有对过往历史的感叹，如王翰“归来饮马长城窟，长城道傍多白骨。问之耆老何代人，云是秦王筑城卒”（《饮马长城窟行》），张碧“悲嗟自古争天下，几度乾坤复如此。秦皇矻矻筑长城，汉祖区区白蛇死”（《野田行》）;有对残酷征战的反思，如卢照邻“高阙银为阙，长城玉作城。节旄零落尽，天子不知名”（《雨雪曲》），刘长卿“只恨汉家多苦战，徒遗金镞满长城”（《疲兵篇》），常建“髑髅皆是长城卒，日暮沙场飞作灰”（《塞下曲四首·其二》）;有戍边将士的愁苦，如王建“征人饮马愁不回，长城变作望乡堆”（《相和歌辞·饮马长城窟行》），王昌龄“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”（《从军行七首·其二》）;有空房独守的闺怨，如刘方平“小妇今如此，长城恨不穷”（《横吹曲辞·梅花落》），张祜“分明似说长城苦，水咽云寒一夜风”（《听筝》），李白“倚门望行人，念君长城苦寒良可哀”（《杂曲歌辞·北风行》），也有对天子、将领的歌颂，如李益“汉家今上郡，秦塞古长城。有日云长惨，无风沙自惊。当今圣天子，不战四夷平”（《登长城》），杜牧“三边要高枕，万里得长城”（《夏州崔常侍自少常亚列出领麾幢十韵》）。

可以说，唐代诗人为后世诗文中的“长城”意象奠定了坚实的基础，影响深远。长城作为高大、险峻的军事要塞，与苦寒恶劣的自然环境、残酷持久的战争一起，一方面凸显了一种力度，彰显着昂扬的大国风貌，激励着追逐功绩的热忱之心，另一方面却叩击着内心的脆弱之处，愁苦、闺怨、怀乡随之而来。之后历代诗人的歌咏基本上并未越出唐代“长城”意象的范围。

这种情况到了20世纪出现了变化。1912年，《真相画报》由对上海、广东等市拆除旧城墙的赞赏，转向了要不要拆除长城的讨论。虽然最后得出应该保留的结论，但这仍旧突出了长城的“无用性”，它已经失去了建造之初的作用。“可能恰恰是长城的‘无用被突出之后，使长城在国家的现代性转变中获得了象征性”[11]42。民国时期，长城成为中国的象征，《真相画报》《良友》等杂志将其和埃及金字塔、罗马引水石渠、纽约摩天楼对比，突出了这种象征的代表性。“在20世纪20年代和30年代，长城开始获取了各种象征性价值，在不同语境中作为‘中国的象征、‘祖国的象征以及‘东方文明的象征出现”[11]44-45。

之后，长城在抵御外来侵略的战斗中有了新的含义。1933年中国军队在长城沿线抗击日本侵略者的“长城抗战”，再次使长城和战争联系在一起，但这一次情况不同以往。面对山海关的失守、长城被战火破坏的局面，漫画家梁中铭在《时事月报》上刊登了一副插画：《只有血和肉做成的万里长城才能使敌人不能摧毁！》，画中是一位正在跨越长城、奔赴战场的紧握步枪的巨人中国士兵。这一时期，“‘人的长城‘动的长城‘铁血的长城以及‘血和肉做成的长城随着战争进程一一出现”[11]83。

1935年，随着《风云儿女》的上映，主题曲《义勇军进行曲》廣为传唱，出现在部队练兵、作战，民众爱国集会、游行等多种场合中，也流传到国外，血肉筑成的“新的长城”的意象深入人心。1937年抗日战争全面爆发之后，这首歌曲以及“新的长城”的形象被充分地图像化，“以视觉形式反复得到再现、演绎和生发”[11]195。长城最终将每个中华儿女与民族整体的命运紧紧相连，长城由此成为连接着最深沉的民族感情的意象之一。

如果说“精卫”的意象更多地体现出不同诗人对遥远神话的不同解读，那么“长城”作为“中华文明意象”的发展过程就更能说明意象生成的时代性，而且在这个过程中，“长城”意象也突破了单纯的文字形式，通过音乐、图像等多种载体构建起来，这也证明了“中华文明意象”生成方式的多元性。王国维在《宋元戏曲史》（又称《宋元戏曲考》）的“自序”中提出“凡一代有一代之文学”[12]1的说法，那么也可以说，一代有一代之意象。意象的历史流变也正如文学：并不是简单的历时性的替代，而是最终呈现出一种共时性的关系，意象的含义得到扩充，传统也在这个过程中不断被发明。

“中华文明意象”从来就不是只存在于古书中的化石，它既是一种传统，也在不断参与传统的生成，这就是文明意象的生命力。但这并不是说所有的意象都只存在含义扩充的情况，也不代表它们都会被完完整整地保存下来并永远鲜活。语言的表达方式毕竟处在不断变化之中，人类情感的寄托也并非一成不变，有一些传统诗文中的意象由于过于古老、艰深，或者是因为其所指的对象、内在的含义已经在时代的进程中发生了很大的变化、甚至消失，新的创作很少再利用它们的原意来指代事物、表达感情，如此一来，这些意象就逐渐淡出了人们的视野。比如说出自宋玉《高唐赋》的“阳台”，虽然在古诗词中大量出现，但现在人们已经不再用它作为男女欢会之所的象征了，如果没有一定的知识储备，非专业的读者无法顺利地理解。

正如上文的例证，意象的历时性变迁一方面可以视为时代性的自然写照，但另一方面也需要人为的不断建构——在一定意义上，所有的意象都是人为建构的。既然人是“中华文明意象”生成、流变的关键因素，那么这就为人的创造力留下了发挥的空间，但这也为身处新时代的我们留下了问题：何如使“中华文明意象”与当今时代相结合，反映当今时代的面貌？

从符号学的角度考察象征的生成方法，可以为这一问题提供思路。“象征是比喻理据性上升到一定程度的结果”[13]200，“象征的基础可以是任何一种比喻（明喻、隐喻、提喻、转喻、潜喻）”[13]200，而且“正因为象征不停留于比喻，靠反复使用，积累起超越一般比喻水平的富厚意义”[13]202，所以“象征是在文化社群反复使用，意义累积而发生符用学变异的比喻”[13]201-202。这种反复使用，既包括社会性的集体复用，比如前文所说的“新的长城”，就经过了大量的图像呈现;也包括个人创建后有意的复用，作家在作品中反复强调同一个形象，使其在文本内部完成意义的积累，成为一种象征，比如在《离骚》中大量出现的香草美人，本是屈原个人使用的比喻方式，却因其意义的鲜明独特、积累的充分饱满而开创了一个传统，“为后世中国士大夫在君臣不遇的困境中，抒发心中的郁结不平构建了一套政治隐喻符码，为后代诗歌的创作提供了一个典型范例”[14]82，刘勰在《文心雕龙》中称“其衣被词人，非一代也”[7]51。

“中华文明意象”与时代同频共振，也需要在传统文论的话语中了解意象生成的过程。意象在《周易·系辞》中的表达是“观物取象”和“立象尽意”，在古代文论中，意象作为“意”与“象”的结合，是“心物交感”，钟嵘在《诗品序》中称“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[15]1就是指这样的过程，刘勰将其用“神与物游”[7]369来概括。所谓“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”[7]64，“写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”[7]566。“意”与“象”、“心”与“物”之间，达成“目既往还，心亦吐纳”[7]567“情往似赠，兴来如答”[7]567的双向往复的关系，人将感情注入外在物象，外物也为人提供寄托的载体。这就提示了两条路径：一是需要将古老的意象和新时代的面貌、风物相结合，以赋予意象新的含义，注入新的情感，使其重新焕发活力;二是需要在新时代中发现适应时代潮流、有足够代表性的新的特殊符號，为人们的感情表达寻找新的载体。

在了解象征、意象生成的基础上进行创新，“中华文明意象”才可以在最大限度地保留传统、继承传统的同时，获得极大的丰富和拓展。

将传统意象赋予新的含义，使其展现社会的发展和科技的进步。我国航天器的命名就充分发挥了传统意象的优势，充分激发了它们的潜力，比如将载人航天器命名为“神舟”，将载人空间站命名为“天宫”，都在借用原有意象的含义的同时，丰富了原有意象的内涵。其中更为集中的体现是将月球探测工程命名为“嫦娥工程”，其中又有“嫦娥”绕月卫星、“嫦娥”探测器、“玉兔”月球车，可以说将传统的“月”的意象进行了系统的改造。这些拟人、拟物化的名称无疑代表了人们的美好祝愿，使这些古老的意象在当代语境中摆脱了“广寒宫”的孤寂高冷，成为科技飞速进步的指称。与之相关的还有“长征”运载火箭、“蛟龙”载人潜水器等。“神舟”飞天，“蛟龙”入海，“嫦娥”奔月，如此表达的魅力正来自于高科技与传统意象的结合。

而在新时代的环境中寻找新意象，也不乏其例。比如雷锋的“螺丝钉精神”就让“螺丝钉”有了现代意象的品格，雷锋在“螺丝钉”中融入了为人民服务的情感，使其拥有了忠于职守、兢兢业业等含义，“做新时代的‘螺丝钉”正是对此意象的运用。近年来，中国铁路发展迅猛，尤其是中国高铁实现飞速发展，“中国高铁”成为新时代的“中国名片”，也成为新的意象，不仅象征着速度与规模，还代表着智能化、信息化与数字化。

无论是“天宫”“嫦娥”还是“高铁”，都是“意”与“象”的重新结合，并且在国家宣传的层面和大众日常生活的层面都得到了足够的意义积累。总之，“中华文明意象”要在继承中发展，在发展中创新，就要充分发挥传统意象的可能性，在当代语境中为之开辟新的生存空间，同时立足当下，发现新的意象。这样，才能使“中华文明意象”在历经千年历史流变之后，仍能保持鲜活灵动，使“中华文明意象”所代表的中国形象，在历史悠久的基础上，增添现代色彩。

三、中华文明意象的世界关联与变异问题

文学的发展存在一纵一横两条线索。纵向发展“是指各民族与自己历史传统的纵向联系过程，是本民族的既往文学如何影响后世文学，后世文学如何沿革传统的发展”[16]1。横向发展“是指各民族文学在历史演进中由各自封闭到互相开放，由彼此隔绝到频繁交往，从而逐步在世界范围形成普遍联系的过程”[16]1。由此视角考察“中华文明意象”，也可以找到纵、横两种关系，纵向关系是各民族内部文明意象的流变、创新关系，这种关系在前文已经得到了论述;横向关系则是世界各民族文明意象之间的关联和交会，这是本文接下来要分析的内容。只关注民族内部的纵向关系是不够的，只有通过横向关系，将“中华文明意象”置于世界的范围内，才能更好地显示出“中华文明意象”的特性。

横向来看，“中华文明意象”与世界其他文明意象之间存在着共通性。其原因还要从意象本身说起。意象具有象征性的功能，从广义的概念上讲就可以视其为一种象征。“象”与“意”之间具有相对稳定的联系，经典的意象牢牢扎根于民族整体的审美感受和文化心理，并在民族历史长河中成为一种传统而保存下来。这种象征性和稳定性，一定程度上来自于从民族的原始经验，正如前文所说，意象甚至已经进入到集体无意识的层面。

荣格（Carl Gustav Jung，1875—1961）这样定义集体无意识：“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性，我把它称之为‘个人无意识，但这种个人无意识有赖于更深的一层，它并非来源于个人经验，并非从后天获得，而是先天地存在的。我把这更深的一层定名为‘集体无意识。”[17]52而“集体无意识的内容则主要是‘原型”[17]94。荣格提出集体无意识的依据来自考古学、人类学和神话学，他发现“某些表现在古代神话、部落传说和原始艺术中的意象，反复地出现在许多不同的文明民族和野蛮部落中”[17]3，由此他认为这种反复出现的共同意象植根于共同的心理土壤，“人类共同的、普遍一致的深层无意识心理结构”[17]3就是集体无意识。

弗莱（Northrop Frye，1912—1991）把“原型”理论应用于文学研究，他指出原型就是“一种典型的或重复出现的意象”[18]99，他“用原型指一种象征”[18]99，原型的概念得到了扩展，而且“原型使用历史非常长久，历史积累深厚。考虑在有记录的艺术文学出现之前很久，人类已经有上万年的符号文化，原型必然是意义强大的象征”[13]203。如果人类共通的集体无意识产生了共有的、反复出现的意象、象征，即弗莱所说的原型，那么就可以说，各民族文明意象的共通性来自于各民族共通的思维模式与情感表达。

“月”的意象就共同存在于东西方不同文明之中。东西方民族或以月亮象征阴柔，将月亮拟人为女性，以月比喻美好的女子，古希腊神话中的月神塞勒涅（Selene）是女性，与“月”有关系的菲碧（Phoebe）和阿尔忒弥斯（Artemis）也都是女神，中国道教神话中的太阴星君，俗称“月光娘娘”，也是女性;或以月的盈缺变化来比喻人生世事的无常，莎士比亚笔下的朱丽叶对罗密欧说：“不要指着月亮起誓，它是变化无常的，每个月都盈亏圆缺;你要是指着它起誓，也许你的爱情也像它一样的无常。”[19]38宋代苏轼也写到“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”（《水调歌头·明月几时有》），宋代吕本中也有词云：“恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时？”（《采桑子·恨君不似江楼月》）

另外，不仅仅是“月亮”意象本身在世界民族文明中具有共通性，连中国神话中的“月兔”“月蟾”等关于月亮的象征物都可以在世界文明的范围内找到类似。文学人类学的成果已经证实，在中国、印度、美洲印第安人、非洲西部的神话中，都有与“再生复活”相联系的月蟾（月蛙）、月兔的意象，这些民族都共享着同样的神话原型。《文学与人类学》一书介绍了外国学者对月兔、月蟾或月蛙的相关研究资料。比如在北美印第安人的神话中，兔子就是月亮，或者兔子的祖母是月亮;许多传说中提到月亮上有青蛙，青蛙与求雨、复活、预兆丰殖相联系，因为它有变形周期，与创造和再生观念有关;在旧石器至新石器时代的西方，一些动物或拟人化的形象象征着再生性子宫的功能，也就是月亮再生复活的功能，其中就包括野兔、蛙、蟾蜍、蛙人。而且，女性的生理特征和月亮具有天然的联系，由此产生的对女性的神秘性的理解，也引发了对女神的敬畏和崇拜，形成了女神信仰。[20]204-206这样一来，关于《天问》及中国神话中，月亮上是兔还是蟾蜍的争论，以及月兽神话是本土还是外来的争论，都可以在更广阔的视野中得以解决——“先秦的月兽神话和汉代以后的嫦娥与不死药神话，在数万年象征系统的大背景上不是可以看成同一原型观念先后派生出的月神话衍生整体么？”[20]206

认识到这一点，再来审视中国古代为数众多的关于“月兔”“月蟾”的诗歌，比如“白兔捣药成，问言与谁餐”（唐李白《古朗月行》）、“照他几许人肠断，玉兔银蟾远不知”（唐白居易《中秋月》）等，便又多了一层跨国家、跨民族的趣味。

在世界各民族文明意象的横向关系中，不仅只存在共通性，还存在差异性和变异性。原因在于“中华文明意象”虽然可能和其他民族文明意象之间存在着普遍性的联系，但其毕竟是在中华文明的土壤中生出的，具有独特性。比如在中国传统的文学、文化中，“猫头鹰”一直属于负面的意象，《诗经·豳风·鸱鸮》写道：“鸱鸮鸱鸮！既取我子，无毁我室。”[21]233“鸱鸮”就是猫头鹰，在诗中扮演了恶鸟的形象;《大雅·瞻卬》中的“懿厥哲妇，为枭为鸱”[21]505，也是说褒姒恶毒。贾谊贬谪长沙任太傅的时候，有鵩鸟飞进屋子，他也认为鵩鸟是猫头鹰一类，不祥，就觉得自己大限将至，于是写了《鵩鸟赋》来自我安慰。但在日本，“枭”（日文汉字为“梟”，假名作“ふくろう”，读作“fukurou”）的假名、发音和“不苦労”（即不费力）、“福籠”（即有福气）一样，因此是一种吉祥的象征，芒草扎成猫头鹰也有驱除病厄的含义，而且1998年的长野冬季奥运会的吉祥物就是4只小猫头鹰。可见，即使共同属于东方文明，同一个形象的象征意也可能会截然相反。那么在世界范围内，“中华文明意象”与其他文明意象之间的差异性就更加不容忽视。

也正是由于这种差异性，在文化碰撞、交往的过程中，即“中华民族意象”面临向外界流传、被外界阐释、翻译等情况时，变异现象的存在也就是普遍而必然的。本文接下来着重分析“中华文明意象”的变异问题。

首先，需要认识到“中华文明意象”变异现象存在的普遍性。

变异有可能发生在由本民族向其他民族传播的文化交流中。比如在中国，“曹操”这一人物形象经过《世说新语》《三国演义》等文学作品的塑造，已经逐渐成为了一个象征性的文化符号。《世说新语》“假谲”“容止”等门中关于曹操的故事大多都是负面的：心机重、城府深，动辄杀人，《三国演义》又一次将他的这种性格全面展现，其奸臣形象被广泛接受。在“三国戏”中，曹操也是一张典型的白脸，同样被“脸谱化”“扁平化”为奸诈多疑之人。但三国故事流传到日本，曹操形象得到了重新塑造，吉川英治（1892—1962）的《三国志》将其塑造成为能文能武、直率豪迈的英雄人物，经吉川翻案之后的曹操，备受日本民众的热爱和崇拜。“曹操”在日本不再是奸诈多疑、心狠手辣的代名词。在“中华文明意象”向外传播的过程中，有时也被当作意识形态的工具，比如宣扬“黄祸论”、排华思想、侵华思想的漫画就经常用丑化的龙的形象代表中国，常见的是将龙画成“一条由满大人与欧洲恶龙杂交变身而来的混体龙”[22]19，使中国的国际形象丧失真实性。这些都是“中华文明意象”流传变异的例证。

变异也有可能发生在外来理论对中国传统意象的阐释中。比如有学者在对传统诗歌中“蜡烛”意象进行阐释时，运用了弗洛伊德的理论，认为“思君如明烛”（南朝齐王融《奉和代徐诗·其二》）、“蜡炬成灰泪始干”（唐李商隐《无题》）中的“蜡烛”是“男性象征”[23]63。这种理解虽然有理论支撑，但是与诗歌语境明显不符。对此，叶嘉莹并不认同，她在《漫谈中国旧诗的传统》一文中指出：“在中国古典文学的传统中，蜡烛所具有的象征意义，大约不外有下列几种可能：第一，可以为光明皎洁之心意的象征……第二，可以为悲泣流泪之象征……第三，可以为中心煎熬痛苦之象征……”[24]822-823“蜡烛”意象在中国诗歌语境中有完整而成熟的表意体系，但在西方理论中可以有完全不同的阐释，这就属于“中华文明意象”的阐释变异。

变异还有可能发生在文学翻译的过程中。比如《牡丹亭》中写道：“吾今年已二八，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宫之客？”[25]54这是杜丽娘心生伤春之情。其中“折桂之夫”“蟾宫之客”都与月亮有关，“蟾宫”指的就是月宫，在月宫折取桂花，象征考试得中，正所谓“蟾宫折桂”，“蟾宫客”也是古时对新进士的美称。这两个词的出现，表明杜丽娘不只是在简单地思春伤情，而是盼望一个有学识、有才华、可以金榜题名的丈夫。有译本这样翻译此句：“Ive turned sixteen now，but no one has come to ask for my hand.Stirred by the spring passion，where can I come across one who will go after me？”[26]127这就只表达了“伤春”，而未表达出杜丽娘对未来丈夫的期望和憧憬，在韵味上有所欠缺。同样的段落，著名汉学家白之（Cyril Birch，1925—）的翻译为：“Here am I at the ‘double eight，my sixteenth year，yet no fine ‘scholar to break the cassia bough has come my way.My young passions stir to the young spring season，but where shall I find an ‘entrant of the moons toad palace？”[27]46白之极为忠实地译出了字面的意思，但即便“折桂”在西方也常被用來代指有才华的诗人和竞技比赛的优胜者，白之也不得不加注释说明了折桂、吴刚、蟾宫、嫦娥、玉兔、捣药等一系列关于月亮的传说。加注释就是在为英语世界的读者重新建立“意”和“象”的关联。这足以说明“中华文明意象”在翻译的过程中，极容易发生译介变异。

其次，需要认识到“中华文明意象”发生变异的必然性。

变异的发生和文化过滤有关。文化过滤指“交流中接受者的不同的文化背景和文化传统对交流信息的选择、改造、移植、渗透的作用”[28]98。接受者身处特定的时空，“受其社会、历史、文化语境和民族心理等因素的制约，形成了独特的文化心理与欣赏习惯”[28]98。正是由于这种习惯，接受者在文化交流的过程中必然会发挥其主体性与选择性，即“接受者对交流信息存在着选择、变形、伪装、渗透、叛逆和创新的可能性”[28]98-99。“龙”意象的变异就和时代特征有关，在鸦片战争、甲午战争、《排华法案》实行、庚子事变几个时期内，被丑化的龙大量出现在西方漫画中，这是因为“漫画家受雇于出版商，出版商必须呼应时势的变化，关注公众兴趣的转移，随时做出适应市场需求的调整”[22]27-28，此类漫画是西方社会“种族优越感和文化优越感的集中表现。通过丑化东方，西方社会为自己设立了一个想象的对立面，借助这种反面形象，可以更好地巩固其自身的文明标准和道德理想，建构一个更坚实的想象共同体”[22]28。

变异的发生和话语转换有关。这里的话语“并非指一般意义上的语言或谈话，而是专指文化意义建构的法则，这些法则是指在一定文化传统、社会历史和文化背景下所形成的思维、表达、沟通与解读等方面的基本规则，是意义的建构方式和交流与创立知识的方式”[29]79。文明的异质性交汇，使东西方文明所拥有的不同话语在阐释中相遇。回顾上文“蜡烛”意象的例子，“蜡烛”意象在中国传统诗歌语境中表达的感情，和弗洛伊德理论话语中的男性象征并不相同。借用西方理论阐释中国意象，两种话语无法兼容。但这并不能被简单地指责为“错误”，因为它在某一种话语体系中的确有自身内部的合理性。可以说，话语代表着文化的深层结构，不同的文化结构之间存在着不容忽视差异，那么，从一种话语立场出发，去阐释另外一种文化现象时，变异就是不可避免的。

变异的发生也极为紧密地和语际的跨越联系在一起。在“中华文明意象”跨语际的转换中，存在诸多龃龉。造成变异的原因在于，意象是“意”与“象”的融合，虽然这种融合在某一文化内部具有一定的稳定性，但是“意”与“象”在不同语言中的联系是不固定的，翻译就极容易，或者说必然会打破“意”与“象”的连接。如果单纯传递了“象”而缺失了“意”，“象”就会失去真正的所指，成为扁平的甚至不明所以的描写;如果重点只关注传达“意”而忽视了“象”，“意”也会由于丧失载体而缺乏蕴藉、直白乏味。翻译是惊险的一跃，只传达“意”或只传达“象”都不能算是对意象的贴合的翻译，二者若在深层的文化结构中断开了联系，就会两败俱伤，这或许就是某种“不可译性”。本文比较认同白之的翻译，他增加注释的做法可以有效地使“意”“象”关联在被外语截断之处重新恢复，让西方读者在中国文化的系统内建立“蟾宫折桂”的意象，这是对中国文学和中国文化的尊重，也是对试图了解、喜欢中国戏曲的读者的尊重。

再次，如何对待这样普遍而必然的变异，也是需要多加考量的。

“中华文明意象”独特的民族性蕴含着巨大的价值，也正是因为独特，在对外交流传播中难免遭遇困境。“中华文明意象”变异情况不只以上所列的几例，但已经可以看到其面临的难题：“中华文明意象”在流传中被有意歪曲，在阐释中丧失自身话语，在翻译中断开“意”“象”关联。

不过，即使如此也不能因噎废食，放弃对外交流的努力，而是应该通过更多的沟通不断打破偏见、展示自我，寻求相互理解的可能。一方面，需要承认差异，直视差异的存在，认识到变异的普遍性和必然性，以正确的态度看待变异的发生。随着中国综合实力的崛起，“辫子龙”的形象已经成为历史，但在跨文明的交流和对话中，文化过滤甚至误读是必将伴随始终的。不过，这种过滤和误读并非全然无益，它们在一定程度上也是一种创新，正如“曹操”形象获得了重塑，丰富了文学世界中三国题材的面貌。对于“中华文明意象”的翻译，即使不是所有的译文都能达成白之译本的效果，也没有必要心怀悲观。翻译是对原语境的限制进行突破，在这种突破中，“意”与“象”其中一方的失落难以避免，但是在单纯的原意失落之外，或许会有新的收获，找到新的表达方式，这就是变异带来的积极效果。可以说没有翻译，就没有世界文学，各国文学依赖翻译才得以进入他国。也可以这样说：“世界文学是在翻译中发生了变异的文学，没有翻译的变异，就不会有世界文学的形成。”[30]127只有了解差异的产生机制，研究变异的内在规律性，才可以将差异和变异引向积极的方向，化被动为主动，使变异成为相互理解的方式之一。

另一方面，在對外交流的过程中，必须坚持不同文明之间的平等立场，坚决反对一切的中心主义，反对任何一方的话语垄断和独白，因为任何一方的话语霸权都只是将另一方视为自己的附庸。用外来话语来阐释本国意象时，如果处理不好二者的关系，就容易造成一方出现“失语症”的情况。在这种变异中，一方话语始终处于强势状态，以至于剥夺了另一方话语发声的权力。只有在平等的基础上，才能充分进行跨文明阐发与跨文明对话，才能让中国文明和其他文明真正达成理解，实现互补，使差异成为相互发现的途径之一。具体来说，就是尊重本国的文化传统，不以牺牲自我为代价换取他人的理解;尊重不同的文化模子所产生的文化现象，避免单纯的求同比附，使中国文化真正展现出独特的面貌。但与此同时，也要结合全球化的趋势，将中华文明作为世界文明的一部分，发掘中华文明与其他民族国家文明的连接之处，从而打破孤立和局限，寻找中华文明走向世界的路径。

“中华文明意象”在历史的流变中展示了其来自于悠久传统和博大文化土壤的丰富性和包容性，也在创新发展中显示了自身的生命力。作为古老和现代的融合体，“中华文明意象”将继续提供着最为凝练的文明样态。中华文明是世界文明中的一环，“中华文明意象”存在着与其他文明意象类似的共通性，但也保有着自身的独特性，差异和变异由此而生。只有主动交流、平等对话，正视差异和变异的存在，才能将其转化为互相发现、互相理解的途径，才能和世界文明共生共荣。

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（责任编辑 焦德武）