宋元石窟与石刻造像新认识——从钟山石窟、大足石刻和飞来峰造像看宋元石刻史料

赵建武

（天津泥人张彩塑工作室，天津 300074）

一、宋元造像风格与技法简介

宋代是我国佛教造像艺术继魏晋南北朝、唐朝之后的又一个高峰期，宋代佛教造像以其世俗化的题材、儒道释三教合流的造像仪轨、清新自然的表现技法鲜明地体现出我国佛教造像艺术神性的人性化，神道的世俗化特点，奠定了中国佛教艺术史上的又一个里程碑。五代、两宋，是佛像世俗化流行的时期，也是雕塑艺术的最高潮。北宋时期受限于大量铸造铜钱的需要并且铜矿资源稀缺，金铜佛像数量急剧下降，泥塑、石雕、瓷质佛像明显增加；流行的造像题材主要有释迦牟尼佛、阿弥陀佛、药师佛、菩萨像、罗汉像等，尤其是观音菩萨和十六罗汉最为流行，民间关于他们大慈大悲、现世救难的传说深受人们的青睐，形象真实饱满、非常贴合现实生活。这个时期佛教造像写实化艺术风格形成新风尚，在继承五代佛像艺术风格的同时，北宋时期造像更为清秀，注重神态与衣纹的表现，神态宁静祥和，衣褶繁密，纹路流畅，艺术风格更加写实化、世俗化，这成为两宋造像风格整体发展趋势。

宋代造像脸部浑圆，额头比以前要宽，短鼻，眉毛弧形不显，上眼皮更宽，嘴唇较厚，口小，笑容几乎消失，颈部处理自然，自胸部伸出，支持头颅，与头胸之间没有分明的界限。宋代最受信仰者观音，造像静穆深沉，其姿态益温婉秀丽，闲适而庄重，由象征之偶像变为和蔼可亲之人类，且性格愈趋女性化。宋代菩萨造像尽管手法较为写实，却丝毫不流于俗气，一颦一眉、举手投足之间，蕴有高贵的气节。注重细部的刻画，比起唐代，更具文人审美的倾向。

二、以陕北石窟为例的分析

陕北石窟的发现者靳之林先生现今已经少有人知，但是如果没有他的考古贡献，后人就无法了解到延安石窟与秦直道。

陕北作为北方地区石窟的集中地区，是石窟寺和造像碑数量最多的省份之一，宋代以及以后的就占到石窟总数的三分之二，共有宋代石窟80余处，比较著名的有钟山石窟、悬空寺石窟、石泓寺石窟与万佛寺石窟等，本文主要介绍兴盛于宋代的钟山石窟和清凉山万佛寺石窟。

子长钟山石窟

钟山石窟位于延安市子长县安定镇东秀延河北岸的钟山下，其主窟3号窟万佛殿开凿于北宋治平四年（1067），在窟内发现有题记：“治平四年六月二十六日，同州界安定堡百姓张行者发心打万菩萨堂，（）人百姓等五人：王信、薛成、冯义、孙有、孙王。打堂已后，皇帝万岁、重臣千秋，国泰民安，合家安乐......”，是保存最完好也是规模最大的窟室。钟山石窟为典型的纵轴式布局佛寺，主窟内富丽堂皇，色彩鲜艳，万尊雕塑，千姿百态，栩栩如生。浮雕佛像错落有致，做工精细。窟内平面呈长方形，空间宽敞。在窟中央凿刻出一米多高的石坛。在石坛有八根石柱顶住窟顶。这前后两排的八根石柱围成了三个相对独立的并排空间，里面分别是一佛二弟子二菩萨。顶上是八角覆斗式藻井。在藻井下方的四沿上有多处刻有梵文的种子字，而西侧窟顶下刻有『大方广华严经』字样。

“三号窟”大殿并排的三尊大佛，二者结跏跌坐，一者倚坐。关于这三尊主佛，众学者说法不一，主要有“三世佛”和“三身佛”之说。三世佛有横三世和纵三世之说，横三世指：西方极乐世界的阿弥陀佛、中土本宗的释迦牟尼佛、东方琉璃世界的药师佛；纵三世指的是：过去佛燃灯佛、现在佛释迦牟尼佛、未来佛弥勒佛。但钟山石窟的三尊大佛，纵横都不像三世佛。三世佛都有专属固定的胁侍，如阿弥陀佛左右的大势至菩萨和观世音菩萨（西方极乐世界三圣）；药师佛左右的日月光菩萨（东方琉璃世界）；释迦佛左右的佛弟子迦叶和阿难。但钟山石窟的三尊大佛的胁侍均为迦叶和阿难，并且人们发现从左至右这两位尊者呈青年、壮年、老年态，因此，有人建议称“三时佛”。

如果单纯从坐姿和手印来判断，从东侧开始看起。这一侧里的主佛结跏趺坐，双手于腹前结九品往生印，这是阿弥陀佛的标志性手印。西侧垂足倚坐的是弥勒佛；中间为释迦牟尼佛。但若从三世佛角度解释，阿弥陀佛先于释迦牟尼成佛，阿弥陀佛——释迦牟尼佛——弥勒佛也可以看作是一种“竖三世佛”组合。一般来说，竖三世佛排列应该是过去佛（阿弥陀佛）在西侧，未来佛（弥勒佛）在东侧，例如同为陕北宋代石窟杰出代表的黄陵万安禅院里的三主佛就是阿弥陀佛在西侧，弥勒佛在东侧。但是钟山石窟主窟里的排列则是弥勒佛在西侧，阿弥陀佛在东，所以被认为是特殊的“竖三世佛”。另外，观音姿态可见其与前代的明显差异，钟山石窟内的宋塑观音造像盘腿席地而坐，双手置于膝上，而在宋以前的观音以立式居多。

陕北石窟的开凿背景与北宋西夏战争局势息息相关，澶渊之盟之后，宋辽相安无事，但却与西夏时有战争。陕北石窟的分布密集分布在陕北几条河流的上中游地区（洛河、延河），即是当时宋夏的边界地区，一些军人出资开凿的石窟更显示出这个地区石窟的独特之处。经唐、宋、元、明、清的历史沉聚，钟山石窟规模宏伟，气势壮观。万余尊石雕造像造型逼真，体态丰满，千姿百态，泥金彩绘，保留千年，经久不衰。保留完好的碑、碣题记，不仅为研究考证钟山石窟提供了左证，同时又是书法佳作。完整的惠善法师浮图塔，松岩法师浮图塔、塔林、砖塔、石牌坊、肃寺宫等，均有很高的历史、艺术、科学价值。

三、四川大足石刻与宋代史料利用

大足石刻被宋史学家虞云国先生称为『宋史研究的最大实物史料库』，在1999年12月1日被联合国教科文组织作为文化遗产列入《世界遗产名录》，更在陈明光先生的保护与研究之后被越来越多的人所认识。关于大足石刻的系统性研究陈明光的《大足石刻档案资料》一书的研究最为翔实。作为展现巴蜀地区佛教物质文化面貌的石刻造像群，大足石刻是南宋时期规模最大的石刻。大足宝顶山石刻造像分为大佛湾、小佛湾和周边区域三个部分，又以大佛湾造像的规模最大。大足石刻是中国晚期石窟艺术世俗化、生活化的典范，在题材上也反映出佛教信仰在宋代的重要转变。大足石刻也称『五山石刻』（包括北山石刻、宝顶山石刻、南山石刻、石门山石刻、石篆山石刻5处），位于四川盆地东南，西去成都市271公里，东距重庆市70公里。本文仅以宝顶山大佛湾造像群为例，简要说明其造像特点与作为史实的对照。

大佛湾是一条马蹄形山湾，共有31组大型雕像，各种雕像达15O00多躯，并保存记载宝顶山造像由来和佛教密宗史实的碑刻、题记、舍利塔等。依次刻护法神像、六道轮回图、广大宝楼阁、华严三圣、千手观音、佛传故事、释迦涅盘圣迹图、九龙浴太子、孔雀明王经变像、毗卢洞、父母恩重经变像、雷音图、大方便佛报恩经变像、观无量寿佛经变像、六耗图、地狱变相、柳本尊行化图、十大明王、牧牛图、圆觉洞、柳本尊正觉像等。全部造像图文并茂，无一龛重复。宝顶山石刻造像中，最著名的是“释迦牟尼涅盘图”佛像。佛像共长31米，是目前我国最大的石刻半身卧佛，雕刻技艺精湛，线条柔美圆滑。曲眉丰颊的面容和硕壮丰满的躯体显示出一种典雅、雄浑的神韵和恢弘的气势。

大足石刻表现的虽是佛家教义，但已经刻画出了民众的世俗情感，以及宋代民间的各种日常生活，显示了民俗化、生活化的特点。造像发展到南宋时期，不仅佛、道两教融和，儒家也挤入了石窟造像中。大足全县公布为各级文物保护单位的十三处石刻区，有十一处都主要是在南宋年间凿成的。在这个时期，四川地区由于受战乱影响较小，社会比较稳定就给佛教造像提供了有利的经济条件。南宋时期宫廷院画“界画”的强调精工细密、富丽雕饰和装饰趣味，也影响到了大足石刻，如宝顶山大佛湾的圆觉洞、毗卢洞等。工匠们精细的刻画山水楼台、花鸟行云，，甚至雕刻的佛桌供盘中的供果皆一一辨识。同时在石窟内壁上雕刻的装饰性图案，如翠竹、花树等，还反映了古代巴蜀地貌和物产的鲜明地域特征。这一时期的主题造像已经完全从僵硬的姿势中解放出来，表情由威严肃穆转变为含笑慈悲。其中菩萨的形象变化最大，脸庞已从丰腴变为清秀，体态婀娜，衣饰汉化，反映了宋人的审美情趣，整体造像流露出浓郁的生活气息。单从北山的造像，我们便可以看出大足石刻的宋代风格，除继承唐代风格外，浮雕衣饰与璎珞飘带都极尽复杂细致与盛唐的恢弘大气和明清时代造像的粗犷近俗形成鲜明对比。

在四川美术学院对大足石刻考察的中学术论文报告总集提及：『儒家的造像很少，然而在大足不仅出现了三教教主共龛的造像，还出现了纯儒家造像的孔子弟子像。至于其原因还需要进一步考证，不过和民众对儒家的认识转变应该是有关的……宋代提倡三教融合，因此大足石刻的题材包括佛道儒三教』但根据黄进兴研究，孔庙造像大约始于佛教在中国开始流行之际，至初唐已成为定式，直到明初才有大变化，并非『造像很少』因此笔者推测四川地区出现孔子弟子像一方面是受到佛教印象，另一方面是由于宋代蜀学将儒学作为日常化的有关，还与南宋皇室对孔子及七十二弟子的推崇有关（杭州文庙的孔子及七十二弟子像赞刻石，上有宋高宗亲撰“圣贤像赞”并御书）。

四、杭州飞来峰宋元造像介绍

来杭前后四次，专访飞来峰灵隐两次，第一次去飞来峰参观以玉乳，青林两洞的北宋石刻为主，第二次集中在山体外凿刻的元代藏传佛像为主。每一次比前一次总有新的发现，杭州灵隐飞来峰造像是吴越地区最大的石刻造像群，吴越地区五代及北宋佛教造像艺术一脉相承。吴越王钱镠及其后人崇信佛教兴建和恢复了江南大量寺庙，因此杭州地区佛教文物遗存丰富。飞来峰造像是中国五代至元代时期的佛教石刻造像，是南方最大的石刻造像群，位于浙江省杭州灵隐寺前的飞来峰上。飞来峰下有许多溶洞，东麓有青林、玉乳和龙泓洞，西麓有呼猿洞。造像大部分分布在溶洞内和沿冷泉溪的崖壁上，现存五代至明代的佛像345尊，均有龛。大都一龛一尊，也有一龛二尊、三尊和四尊的，最大的一龛造像有19尊。宋代造像约200余尊，分布在玉乳洞、青林洞等处。大都为罗汉像，而且体形较小。其中玉乳洞内的十八罗汉和六祖像较大，风格古朴。青林洞南口崖壁上，一龛雕凿于干兴元年（1022年）的“卢舍那佛会”浮雕，结构完整，主次分明，对称中略有变化，是宋代造像的代表作。

白马驮经与布袋弥勒题材

龙泓洞口的白马驮经故事，浮雕二高僧，身后饰头光，正在长途跋涉的样子，右上角分别刻“摄摩腾”、“竺法兰”字样，其后一人牵马，上刻“从人” 二字，也是其中宋代作品代表。冷泉溪南岸一尊布袋弥勒像，袒腹踞坐，粗眉嘻笑，一手按布袋，一手执念珠，十分生动。五代两宋时期，随着佛教世俗意识的高涨，出现了与前代迥异的面带笑容的大肚子弥勒佛的新形象。这种弥勒佛的原型，据考证是直接来自五代那个逍遥自在的禅僧契此。

最早记载布袋和尚传记的文献，是成书于北宋初年(988年)赞宁所著的《宋高僧传》。此书卷二十一中有《唐明州奉化县契此传》记载：契此“蹙额皤腹，言语无恒，寝卧随处，常以杖荷布袋入尘肆，见物则乞，所得之物，悉入袋中……”因此人称布袋和尚。他平时出言无定，悠然自得，爱嬉戏小儿，后入灭于西湖岳林寺。因为契此能“示人凶吉、必现表兆”，死时又留有“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识”的偈语，加上他那乐天知命，笑容可掬的形象极为投合世俗心理，于是便成为佛教造像中新的弥勒形象，五代两宋间“遂塑画其像为弥勒佛以事之”。这位肥头大耳，大腹便便的弥勒佛与早期端庄秀美的弥勒上生菩萨像及庄严静穆的下生成佛像形成鲜明的对比。从大足宝顶至杭州飞来峰等处的弥勒塑像，其“蹙额皤腹，笑容满面，箕踞而坐”的丰厚形象已完全摆脱了佛祖造像的程序化造型。

灵隐寺《佛顶尊胜陀罗尼经》石经幢

宋以后佛塔，多为砖石结构，尤以佛教石经幢的兴起令人关注。公元7世纪后半期随着佛教密宗的东传，经幢形式开始在中原地区的寺院流行，且多立于佛殿前的两侧。较早的经幢一物陕西富平永昌元年（689年）的石刻经幢。相关研究考证唐代经幢逐渐采用多层形式，以须弥座与仰莲承托幢身，雕刻风格也日趋华丽精美。五代至末经幢建筑发展达到鼎盛阶段，现存之宋代诸石刻经幢，最著名的是河北赵县宝元年建造的经幢。整座石刻经幢造型俊健华丽、繁简相间的细部装饰和谐统一，又富于变化，细腻的雕刻形象和华美的构图水乳交融，不愧为西方艺术与民族传统风格样式合璧造化的典范。

而灵隐寺前的两座经幢本是吴越末代国王钱俶为荐其父文穆王在杭州建奉先寺前的石经幢。吴越纳土归宋后的北宋景佑二年，灵隐寺主持惠明禅师延珊将其移建到灵隐寺前。经幢造像作为佛教图像研究中的不受重视的部分，一向较少收到留意，然笔者遍寻期刊论文，终于找到赖天兵先生对灵隐寺两经幢尊格与题材内容的考据。根据赖先生的发现与分析，经幢的盛行与《佛顶尊胜陀罗尼经》佛陀波利译本直接相关。赖天兵先生通过经幢四面开龛的布局，推测南北两面和东西两面的造像内容应该相互联系，因其中一面的题材出自《佛顶尊胜陀罗尼经·志静序》，故另一面描绘的也应与本经或其序文关联。《佛顶尊胜陀罗尼经》是密教经名之一，经文主要是释迦牟尼佛为救度善住天子面临短命寿终，将受畜身、地狱之苦的讲法内容。其中的有一段经文『佛告天帝，若人能书写此陀罗，安高幢上，或安高山、或安楼上，乃至安置窣堵波中……所有罪业，应堕恶道地狱畜生，阎罗王界，饿鬼界，阿修罗身恶道之苦，皆悉不受。亦不为罪垢染污……为一切诸佛之所授记。皆得不退转。』所以皇室与民间皆兴起建造《佛顶尊胜陀罗尼经》经幢的风气。灵隐寺的这两座经幢虽然不如赵州陀罗尼经幢、海宁安国寺经幢等保存完好，却独具有吴越地区佛教艺术风格。

飞来峰题识

位于龙泓洞口青林岩的理公塔又名“灵鹫塔”，相传慧理禅师在此晏寂，巨赞法师撰写的《灵隐小志》记载：“玉乳洞之右为射旭洞，又称青林洞或青林岩，也就是理公岩。相传理公燕寂于此，故又名燕寂岩。”，塔内存有慧理骨灰。唐代陆羽在《灵隐天竺二寺记》中称：当年慧理晏息岩下，有僧人在其四周镌佛、罗汉、菩萨像，并有“天削芙蓉”“八面玲珑”题刻。《山川摩崖通考》记载：元代最为著名的又为后世所重之摩崖石刻是周伯琦篆书《理公岩记》。但是，这块摩崖石刻，地处岩崖之中，极为隐蔽，难以发现，一般游人很难寻见。明万历十五年(1587年)六月，塔为霖雨冲坍，中有刻石铭记：“宋开宝八年募众重建”(按：“开宝”为宋太祖年号，宋开宝八年即公元975年)，并有“释迦砖塔一座在清绕桥灵山里”铭文。

《灵隐新志》卷六·古迹记载了一件有趣的事。清代咸丰三年间，金石学家钱松、胡震两人为寻访元代书法家周伯琦（字伯温）《理公岩记》石刻碑文，苦寻屡访，志在必得，特意留下的“元周伯温摩崖入辟五步”的题记。周伯琦字伯温，自号玉雪坡真逸、坚白居士，饶州鄱阳（今江西波阳）人。幼随父宦游大都（今北京），入国学，为上舍生。曾为翰林修撰，元顺帝至正元年，改奎章阁为宣文阁，伯琦任授经郎。后历任翰林直学士、监察御史、浙西肃政廉访使。《元史》本传称：“伯琦博学工文章，尤以篆隶真草擅名当时。”可知，周伯琦是与赵孟俯齐名的大书法家。元至正年间，顺帝命周伯琦篆“宣文阁宝”四个大字，题匾宣文阁；还让他摹王羲之所书《兰亭序》、智永所书《千字文》，刻石阁中。周伯琦篆书习徐铉、张有行笔，其字肥润可爱。至正二十二年（1362年）临《石鼓文》册，现藏故宫博物院。着有《六书正讹》、《说文字源》及《近光集》三卷，《扈从集》一卷等诗文稿若干卷。

笔者龙泓洞内发现多处历代题刻，以同治光绪朝的游记最为数量显著，其中笔者注意到一壁隶属题刻字迹尤为老成，于是拍下以备查询，经过辨识，这是清代仁和（杭州）画家青城山人关槐所题：“龙洞䆗（窈）窱，鹫峰嶙峋，巌树偃盖，涧草敷茵，六月无暑，卯时有春，听泉品石，养性怡神。”笔者以为，较之碑志，这些碎片化的题名题记，其承载的文字信息较小，但也应受到重视，透过这寥寥数语的块状拼接，一些鲜为人知的历史人物的生活轨迹才有机会生动地展现在后人的眼前。

元代造像风格

飞来峰元代造像形体较大，现存89尊，除龙泓洞内一尊观音外，其余均分布在冷泉溪南岸和青林、龙泓、呼猿各洞周围的崖壁上，在冷泉溪附近就有开凿造像37龛72尊，多数凿于元代。其中有纪年题记的19尊，时代在元至元十九年（1282年）至二十九年（1292年）之间。这些造像内容丰富，多为密宗佛像，如救度佛母、般若波罗蜜多佛母、尊胜佛母、狮吼观音、四臂观音、摩利支天、宝藏神、七头龙王和等，笔者还注意到在这些藏式造像的光壁上通常刻有梵文咒语。元军入临安城(今杭州)后出任江淮诸路释教都总统的杨琏真伽在飞来峰经营藏式佛教造像。元代藏式佛教造像具有典型的印度、西藏风格，具有浓郁的密教色彩。讨论飞来峰元代藏式造像的渊源及其风格特征的论文中，笔者认为仍属赖天兵先生的《杭州飞来峰元代石刻造像艺术》考据论证严谨，源流说理完整清晰。

基于对东印度波罗( P al a) 王朝( 约75 0一1 1 5 9 年) 造像艺术风格的深入理解，赖先生考证出13 世纪后期杭州飞来峰元代藏传佛教石刻体现出较为浓重的东印度波罗王朝佛像艺术的余韵。在其相关论述中，笔者对汉藏佛教艺术风格的融合的观点最为赞同。在《杭州飞来峰元代石刻造像艺术》一文中，赖先生注意到密宗著名的五方佛(五智如来) 中的东方阿闷佛、南方宝生佛〔20}、北方不空成就佛均不见于飞来峰造像而唯有西方无量寿佛被广为刊造与汉、梵合壁摩崖造像题刻两种特殊现象，并以此得出『江浙兴盛的净土信仰对飞来峰元代梵、汉两式佛部像题材所产生的重要影响』的结论。

在图像视域中，宋史学家虞云国先生曾经在讲座中强调『图像实物』在与传世文献互证中的重要性，更为治国史者耳熟能详的则是观堂先生的二重证据法，图像实物的地位随着时代的发展也越来越受史学界重视。笔者相信，有关中国古代塑像的历史在将来的研究探讨中会更多运用到『图史互证』，传统议题研究也会因新视野的应用得出更加接近真实历史的解释。对于工艺美术创作也可以借鉴更多的历史题材与不同类型工艺的技法。