西方油画视觉语言中的符号特征

□李 赫 吉林艺术学院

油画史历史比较悠久，可以说是一个非常宽泛的概念。狭义的西方油画在众多学者的一致认同下始于扬g凡g艾克，但笔者并未打算在此梳理油画史的时间脉络，而是打算从视觉图像、语言符号等不同视角，甚至是不同的学科范围，以一种近现代以来对艺术史产生最大影响的一种学科融合交叉的方式和方法进行现代化语境下的历史探究。此间涉及艺术史、视觉文化、语言学、语义学、符号学、图像学、历史学、考古学等众多学科的范畴，但文章的重点落在“符号”、运用符号学以及图像的角度去剖析艺术史中相对“不足”的地方。

以往人们对西方油画史的理解主要是站在历史的角度去“遥望当年”，此文介入符号的概念意在从某种程度、层面上以语言学、语义学的符号特性，侧面剖析相同形式、语言，不同时空、时间的一种源于人类本能的共同宿命追求。符号在语言学中的定义常被最简单地理解为常规的“能指”与“所指”的命题，也就是指代关系。不过，对符号和象征的理解如果仅是运用断章取义而来的“命题”做定义，立命题的同时也就失去了有关于符号和象征更深刻的含义，并丢弃了前人如繁星般耀眼、如星云般灿烂博学的宝藏。也触犯了如潘诺夫斯基以及贡布里希等艺术史图像学大师等所强调的不在特定“上下文”中和历史语境下谈论艺术，这样的讨论是没有根基并不权威且极易曲解的。

本文讨论的大背景是以西方油画史为标准的，故古代艺术和古典艺术（狭义）、早期基督教艺术、中世纪艺术（奥拓、加洛林文艺复兴、蛮族艺术）、早期文艺复兴艺术等艺术史概念是否属于狭义的油画史，我们不做讨论，我们在此粗浅的论述之中需要割裂这些艺术史中的重要时期，但视之为特定历史语境下的上下文，并综合地考量特定艺术家的特定作品。

“符号”也有其特殊的发展历史，早在早期基督教时期的拉丁教父基督教思想家奥都斯丁（Augustine）就曾给了“符号”一个一般性定义：“符号是这样的一种东西，他使我们想到在这个东西加诸感觉和印象之外的某种东西”。后来符号在语言的定义在瑞士语言学家索绪尔的二元定义下“发扬光大”，他把符号解释为“能指”和“所指”的结合体，自此符号有了一个比较明确的特定的概念。后来美国哲学家皮尔斯提出了关于符号的三元理论，加之后来的苏珊g朗格对艺术符号的解释，给了符号这个特定概念一些依稀的历史。不过严格来说，符号这个概念狭义的从属于语言学的特定研究范围，我们要想像前人一样以符号的基本特征去剖析“艺术”这个大得更多的概念，就必须把符号概念的扩张和艺术概念的缩小性框定同时结合，这样才能算是在同一水准之上去讨论符号特征和艺术之间的关系。

在符号的概念特征下，艺术史中的特定作品的剖析，往往都与图像学有着不可分割的关系。关于图像学的历史，以笔者对权威文献粗浅的了解，切萨雷g利帕的Iconolagia，可以说是第一本关于检索类的图像学著作，里面绘制了大量的拟人像，在象征层面是非常具有权威的工具书。后来风格史和以沃尔夫林为代表的以形式分析为基础的艺术史研究成了艺术史研究的主要方法，图像象征的地位急剧下降，并被人们视之为偏离主题的迂腐做法。在19到20世纪，图像学成功翻身并成了为艺术史学科斩下累累成果的热门领域，一度令艺术史成为西方最伟大的学科之一。后来，在潘诺夫斯基、瓦尔堡、贡布里希等图像学大师的带领下，图像学成了现代艺术史中不可或缺的重要部分。

如果用图像学的分析方法分析具体艺术品，则更要介入“象征”的概念。象征的（Symbolic）一词从词源学角度看来源于希腊语“symblo”，起初用于辨认身份，古希腊人分别时候把陶片分为两半，各自携带待再次相见时两个陶片如果能拼成同一个则视为合并。所以可以看出是象征和符号一样具有指代的关系。陶片合并在一起时是一个整体，陶片分开更像“能指”与“所指”，也就是说只有两个陶片合并在一起时其意义才是完整的。所以在此涉及的图像象征和符号的问题也就变得更加普遍，加之艺术这个概念本身和“美”有关，二者相加的普遍概念更上升到了哲学的层面上，在此我们无法用大篇幅去深入剖析更深刻的问题，往往只能从基本概念入手去分析艺术品的分析和分析艺术家的思想。

在20世纪后半期逐渐成为主流的以图像学分析为导向的艺术史研究方法，预示着风格分析在艺术史分析中的中心避让，加上图像学研究的跨学科性给予了图像学研究艺术史的综合性，在某种程度上提升了艺术史在人文学科中的地位。纵观西方油画历史中的图像，或许我们如今都理应在其图像方面给予相对的重视，这想必也是当今艺术史研究的普遍规律。