智者的心象家园——陈白一先生白描艺术

心象

白描之于白一先生，诚如宗白华先生言，是其“眼、手、心与造物面对面肉搏”，由不存于自然的“线”来“成形”与“造像”，在传统与现代的张力中探求着自我意识、情感传达及其对象化之独特形式——一种“绘画化”意义上自律、自足的“心象”。

“心象”不同于“具象”与“抽象”。章学诚在《文史通义·易教下》中论及“人心营构之象”时，对之进行了细绎，言明“心象”其一乃“意之所至”，所以能“睽车载鬼”“翰音登天”，——一种感知与想象的结果；其二乃“情之变易”，故而能“接构人世”“受天地阴阳之消息”，虽与“天地自然之象”有异别，却也能在“情—意”的能动之中与之紧密合一。以此来观照白一先生的白描人物，在最宽泛的意义上自然不会有误，皆是先生面对天地自然、社会人世、民间生活的直接领悟，或向外取象，或因意立象，依然不会逸出章学诚所区分的“天地自然之象”和“人心营构之象”这两种类型。

多次翻看《陈白一·白描》卷，那些具有湘楚文化特质的村姑农妇、寨老稚子、家畜草木，不难感受到先生的心灵感觉随着线条而律动，先生的精神意蕴沿着线条而流溢。先生的白描艺术借“线—形”立“心—象”，由“形”而生“象”，以“新线形”把最内在、最深层、最隐秘的生命节律、情感体验和最外在、最表层、最直观的众有万象联系起来，把色彩之绚烂和文饰之繁复当作被扬弃的环节包含于自身之中，在个体性体验的基础上转化成社会性、普遍性的传达，营构“我画我线，我以我线抒发我心，我以我心传达我境”的“独我—心象”，平淡中贯穿潇洒，单纯中不失飘逸，看似不经意间为之，却也是运心良久。

如此“运心”的画作，当然耐看、耐读。《小精灵》中幼猪崽进食的雀跃，《大山的儿子》中母子小憩时的温情，以及《新媳妇》《猪八戒探山》等连环画，随便拈出，纤毫毕现，每一笔线条都不敷衍，于“情—意”中直接把握自然之象的轮廓、动态与神态，乃至其内在的情感节律、生命律动。从先生所言“画好线条，是一辈子的功夫”，以及《线描随想录》中文字来看，先生是从民族智慧、历史源流、生命体验、情感节律、骨法用笔等等的高度来展开关于线与白描的思考与实践的，当中贯穿着“以人为本，以生活为源，以继承为用，以创新为目的”之理性精神。

先生对白描艺术的探索不啻修筑其艺术灵魂的长城，其“情—意”及其白描之难能可贵正合了《怀麓堂诗话》中所记载的明代李东阳题柯敬仲《墨竹》的诗句：“莫将画竹论难易，刚道繁难简更难，君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”寥寥数笔的线条，脱去华彩的白描，在“无线者非画也”的意义上才真正显现先生白描艺术作为一种“运心”独特的心象艺术的品格。

家园

形形色色的“众有”与“万象”在白一先生的“运心”中，化作“线条的散步”，自由自在，无拘无束，在苗岭瑶寨，在野坡溪旁，在草间叶下、生活坊间……“她们”如同一家人，从内到外，在线韵营构中展现着白一先生白描心象的“家园”图景。

这一“心象—家园”脱离了对单纯线条的凝视，白一先生对这种众有万象之自然圆融性的打破也使人们开始思考：如何建立“人的尺度”。杨福音先生多年前的文字——“陈白一不愧是一位美的发现者和美的传播者，他的美学观是直观的、朴素的、健康的、优雅的”——已然确证。其实，白一先生在其几十年的艺术创作中对此也是“一以贯之”的，诚如其所言：“一个优美的形象，一个优美的环境，造就一个优美的意境。”在艺术创作过程中，先生为其爱美的情感传达找到“优美”的对象化形式，并以此来表现具有独特情感体验的趣味、品位及格调。

在艺术与审美中，西方有句谚语——“趣味无争辩”，其意在趣味完全是艺术家个性与主观性的体现。白一先生之于湘楚大地、苗瑶女子、寨老湘娃的趣味直抵其“心象—家园”的秘密所在。从《陈白一·白描》卷中所列作品看，先生2000年以来所创作的逾百幅白描系列作品，都蕴含着浓浓的乡情湘韵。诸如《艳阳天》与《稻香》，《山里妹崽》与《妹崽猪崽》，或站立睨视，或侧坐卧石，或沐足逗虾，或抿食戏猴，或手持镰刀，形态各异中形塑着同一种情感的共相，甚至通达一种石守谦先生在论述“东亚文化意象之类型”意义上的“同体感”。就连《舂米谣》的素材图、《清香满园》的人物速写、《瑶女群像》的纸本线描，画面虽简洁，却生动明快，一举手，一投足，个性鲜明，湘韵楚风一目了然，没有丝毫做作或烟火气息，俨然某种共享事物的“结果”，只不过在感知上处在不同层次罢了。

这是白一先生白描的趣味，更是单纯线条“游走”时所营构的玄黑虚白间的圆满，犹如一种“单线（色）美学”所提示的：“单一……影响着我们，正像它们……的作用那样，把我们带到特定的思想感情当中。有时，它们使我们上升到崇高，另一些时候，它们又使我们下降到粗鄙；它们提示着积极的斗争或者温柔的渴望。然而，内在于我们感官那种对于整体性的需求，引导我们超越出这种界限。它通过产生一种强制着自己的个别特性的对立面，使自己获得自由并达到令人满意的圆满性。”

这种“特定思想情感当中”的“整体性—圆满性”之于白一先生，不可或缺。在艺术与审美中，可以说艺术品有一个不断“死亡”又不断“诞生”的过程，也可以说“艺术形式”比艺术品要“长寿”些，但对于形式的感觉——形式感、形式的情调或对如此情调的感受是不会逝去的，它能促使和帮助我们去创造新的形式：之所以能促使，在于作为心灵感受的形式感总是要求保持新鲜程度，否则就会造成感觉的麻痹；之所以能帮助，在于任何形式感都源自对形式的感觉，是对艺术形式不断探索而培养出来的，正所谓“取之于斯，用之于斯”。

翻阅《陈白一·白描》卷中所列之《陶渊明》《李白醉酒洞庭》等十一幅诗意人物，就能明白先生白描之“运气—生韵—造势”的形式感——比如对超越现实之理想世界桃花源的神往就从线条感意义上突破了传统文人隐士文化的巢窠，并在线形塑造上对形体感进行强化，从而给予一种超越“归园田居”且具豪迈气魄的情调；而“梅花寄恨”中的“李自成”无论是从线条的构成感及其形体感，还是从可见性画面所遮掩的不可见性之内蕴感及气韵感上，都毕现其神韵骨气；甚至玄虚线条之内与之外的白色虚空之“场”所立之势也在某种意义上将“曾在之物”与“将在之物”、现实性与可能性及潜在性一并显现——完全是为了使艺术作品成为一种名副其实的生命形式，正所谓“因情立体，即体成势”。

品位毕竟还需“走入家”或“看偏好”，还是有其特殊性，可格调则不同，它来自艺术作品的内容，来自可以普遍传达的情感的社会性。先生的白描人物给人的感觉是可以亲近的，并非“远在天边”。在谷粒跳动的簸箕下是争相啄食的鸡群，河畔席地而坐的是手拿斗笠盼渡待归的村姑，端坐细致挑花刺绣的女子……经过先生白描艺术的提炼，这些都成为其情感可普遍传达的对象化形式，我们于此中所看所赏能产生一定共鸣，这一方面是先生给予的，一方面又是“我们自己的东西”，一种属人的相同的情感，一种“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的知音感。

白一先生白描是有其艺术趣味的，也是有其品位的，更是有其格调的。如此氛围灵韵，何不成“家园”，并入内而憩呢？黑格尔在《哲学史讲演录》中曾提到过“家园感”：“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，尤其是在我们德国人心中，自然会引起一种家园感。”观之白一先生的白描心象艺术，未尝不可以说：“一提到白一先生这个名字，在有教养的人心中，尤其是在爱美之人心中，自然会引起一种家园感，一种浸透着优美与善好的家园感。”