清乾隆中后期审美观念探析——以唐窑御瓷为例

《清史稿艺术传》四《唐英传》说:“英所造者，世称唐窑。”而《古铜瓷器考》所载“有陶以来，未有今日之美备”便是对这乾隆时期唐窑成就的赞叹。乾隆御瓷通常由督陶官负责设计及烧制。据乾隆《浮梁县志》卷五《陶政》载，顺治十一年于景德镇珠山设置御窑厂，续明官窑制“厂跨珠山，周围约三里许”[1]。康熙年间，景德镇御窑厂逐步恢复完善，康熙、雍正、乾隆三代达到瓷器烧造顶峰。顺治时期瓷器风格与崇祯瓷器相似：形制古朴浑厚，彩绘较重。而康熙早期瓷器挺拔硬朗居多，造型依旧偏向古拙，据《景德镇陶录》中记载：“厂器也……选料奉造极其精雅”以及年窑“物力富裕，工事精良”。可见雍正年间制瓷的精雅多彩。[2]在康熙、雍正两代皇帝的基础上，乾隆御瓷无论在彩瓷还是单色釉瓷制作上，都以工艺精巧、鬼斧神工令人倾叹，并把清代制瓷业推向顶峰，同时在唐英和乾隆的努力下，清乾隆年间唐窑烧制的瓷器在瓷器发展史及清代盛期美学史上留下了浓墨重彩的一笔。

一、乾隆御瓷唐窑烧制风格概述

乾隆年间著名的唐窑，据《景德镇陶录》记载：“乾隆年‘唐窑’，厂器也，内务府员外郎唐英督造者。”[3]唐英自乾隆元年至乾隆二十一年为督陶官，毕生精力贡献给制瓷艺术：“仿效古名窑诸器，无不媲美；又新制洋紫，法青，抹银，彩水墨，洋乌金，珐琅画法画洋彩；土则白壤而植，体则厚薄惟腻，厂窑至此，集大成矣。”[4]唐窑制瓷其一为仿生瓷，纹理形象具若自然，真假难辨。如故宫博物院藏仿石纹釉笔筒，效果逼真，玉石质感极强。除此之外，乾隆时期还烧制一种将红釉、青釉、钧釉、哥釉等几种颜色釉和青花、五彩、粉彩、斗彩等不同的彩绘装饰集于一身的多彩釉器物，配方多样且需要不同烧制气氛温度，色泽鲜艳，集于一器而各臻其美实属难得，技艺精湛，炉火纯青。饰于“唐窑”瓷器表面的繁花似锦的填密纹饰，多寓吉祥之意。这类纹饰初看给人一种设色浓艳厚重和繁缛奢华之感，但仔细观赏则可发现它构图完整，画工精细，虽繁复而细腻，艳丽而不俗，犹如块块织锦。

1.色泽亮丽

从乾隆年间的唐窑御瓷的颜色来看，亮红、茜红、明黄、宝蓝、官绿等颜色数量相对较多。例如唐窑烧制的清乾隆窑变釉描金诗句花卉纹胆瓶一对，瓶身鲜红如鸡血石，色泽不均，渐变的釉色却显皇家高贵大气；此外在瓶口、瓶颈及瓶底圈口处以金描画，色泽夺目耀眼又不失稳重端庄，雍容华贵。清乾隆粉彩镂空开光花卉纹象耳转心瓶以明黄色为底，瓶口及圈足底施以粉色，瓶身辅以蓝色勾线细描图案，多种色彩齐聚一瓶，给人以春色盎然之感。胭脂红地粉彩缠枝花卉纹尊，瓶如其名，以胭脂红为主色，瓶口及圈足底描金，富丽堂皇；明黄色釉料穿插于瓶身瓶颈，明艳动人。陈列于故宫博物院历代艺术馆的仿古铜金彩夔纹三足炉，是仿品中的杰作之一。该器通体施以金彩，宛如同期所制的真的夔金铜炉，金光闪闪，堂皇典丽。

2.工艺繁缛

以各种釉彩大瓶为例，其自上而下分15个装饰层，有17种不同釉彩，包括珐琅彩、洋彩、仿宋代哥釉、松石绿釉、仿宋代钧窑窑变釉、斗彩、粉青釉、霁蓝釉、仿宋代官釉、粉彩、珊瑚红釉、仿宋代汝釉、酱釉等烧制难度较高的釉彩。低温釉上彩、高温单色釉、高温釉下彩、粉青釉贴塑等复杂烧造工艺使得瓶子意义独特。瓶内部及圈足内施分别为十二幅粉彩开光图案，分为六幅写实画——三阳开泰、吉庆有余、丹凤朝阳、太平有象、仙山琼阁、博古九鼎和六幅锦地万字纹、蝙蝠、如意、蟠螭、灵芝、花卉。其工艺之繁复，色泽艳丽多彩，装饰多而不冗，当称“瓷母”之号。天蓝地镂空转心大套瓶同样是唐窑精品。这件大套瓶，腹部四面“开光”，镂空处呈栏窗式样；内瓶瓶身彩绘西洋人物进宝图并绘以桥、城、池、树作陪衬。当此瓶内心装置转动时，通过镂窗不仅可见到内瓶的通景纹饰，还能见到围绕内瓶转动的饰物，比利用蜡烛产生热空气而转动的走马灯更为有趣。镂空转心大套瓶将新奇精巧熔于一炉，是“唐窑”瓷器工艺繁复华丽的又一例证。[5]

二、繁复美学背后的动因

1.乾隆盛世

清代是中国封建王朝走向终结没落的历史见证者，同时也是少数民族汉化最为成功的王朝。清朝定鼎中原之初，致力于政治经济、社会文化建设，其中满族子弟为了巩固统治地位，崇儒重道，培养教化。各民族文化交融互补，传统文化的日益丰富多彩对陶瓷的装饰、题材风格的形成起到极大的促进作用。乾隆帝继位后介于康熙帝的仁厚与雍正帝的严苛之间，以“宽猛相济”施政。此间江南与广东等地的丝织与棉织业很发达，景德镇的瓷器达到了历史高峰。乾隆帝平定准噶尔与回疆大小和卓之乱，在他的统治期间清朝疆域版图达到空前扩张，仅次于元，形成了空前“大一统”的多民族国家，史称“汉、唐以来未之有也”。乾隆时期是清王朝的盛世，社会经济繁荣，国家地位提升，引得万国来朝。皇帝弘历好大喜功，希望通过繁缛华丽的瓷器向世人及子孙后代展示他的丰功伟绩和盛世之治，表现鼎盛王朝海纳百川的思想和气势，同时寄托自己的政治理想。因此工匠就将极致的复杂表现出来，以无以复加的繁复表现当时的宏伟大气。

2.技术革新

雍正与乾隆时期瓷器呈现风格一个素雅一个华丽，除政治原因以外，一个重大影响因素是瓷器技术上的差距。以珐琅彩为例，珐琅彩创烧于康熙末年，起初所用均为西洋珐琅。西洋珐琅料本质上是釉色玻璃研磨成粉配以油性介质，与中国传统矿物原料的显色原理不同。虽然玻璃制品在中国古已有之，但彩色玻璃技术却是进口。雍正时期增设了一座琉璃厂，但产量严重不足。且珐琅料原涂在金属胎之上，在瓷器上使用仍不成熟，因此对于雍正瓷器来说，素雅背后是无法随意调配各色釉料的技术壁垒。而在乾隆朝珐琅料生产基本实现本土化，且新增多种颜料，从而丰富了珐琅彩瓷器的颜色。唐窑在创新方面，也成就斐然。依唐英自撰的《陶成纪事碑记》，就有炉钧釉、月白釉、吹红釉、吹青釉、法青釉、锥花器皿、堆花器皿、西洋黄色器皿、紫色器皿、抹银器皿、彩水墨器皿、米色釉、釉里红器皿、浇黄五彩器皿、洋彩器皿、拱花器皿、西洋红色器皿、西洋绿色器皿、西洋乌金器皿、新制抹金器皿等。这些创新品种并非全部，因为“厂内所造各种釉水、款项甚多，不能备载”[6]。唐英对瓷器釉色的创新引领了乾隆时期审美的新风尚。

3.西学东渐

17、18世纪的欧洲正在恰好是巴洛克风格兴起的时代，其总体特征是戏剧性、豪华、夸张。“它以上流社会男女享乐生活为对象，描绘全裸或半裸的妇女和精美华丽的装饰。”[7]浮华做作、壮观豪华、充满浪漫主义色彩的巴洛克风格随着外国使臣及传教士进入中国宫廷，对乾隆时期的艺术装饰产生一定影响。厂宫釉描金花卉纹葫芦式烛台，金色花卉纹刻画细致，纹饰繁复，以黑色为底，彰显宫廷艺术品的雍容华贵，典型中国风格的背后潜藏着巴洛克式的细腻华贵。

三、乾隆美学观念

18世纪清宫造办处以及御窑制瓷由康雍乾三代皇帝主导研制生产，代表了他们的工艺趣味和美学风格，反映了其社会条件及时代背景，可称其为“盛世之制”。乾隆的审美观念无疑是追求华丽繁复与兼容广纳。从现存唐窑御瓷来看，乾隆时期瓷器在装饰风格上，少淡雅清丽之作，反之盛行锦上添花，重色交织，例如大绿、大红，金碧辉煌，烦琐华缛，纹样稠密。单色釉的瓷器以及纹饰简约样式在乾隆统治中后期较为稀少，现存以仿宋汝窑瓷居多，清理淡雅。此类瓷器在历代各朝均有一定数量仿古瓷的烧制，因而这些简约高雅之作并不能作为对乾隆整体审美标准，特别是其在位中后期的美学判断依据。《清档》记录乾隆元年五月十七日，因鼻烟壶上花纹较稀，便下旨“再画时画得稠密一些”[8]。除此以外，乾隆时期烧制瓷器多见不同名贵材料的堆砌，例如双耳罐中以霁蓝釉为底色，耳以金涂之；粉彩五彩瓶上常可见玉石、象牙、贝雕依附瓶身，可见其独树一帜的审美标准。

乾隆酷爱各种工艺品，对烧制瓷器亦是刻意求精。乾隆帝个人对于美的理解与追求成为当时宫廷器物的主要制作与审美标准。清代御窑厂烧制的日用瓷器及祭器均有官方标准，《大清会典事例》记载：“凡日用瓷器，照内颁式样，数目，行江西饶州府烧解。”[9]通常情况，由内务府或太常寺颁发，御窑厂烧造作为蓝本的样式称为官样，其代表了皇家对于手工艺生产的干预与旨意。乾隆八年九月十七日，唐英上奏：“奴才自旧年十月以内及本年三月于今，在厂节次拟造得之新样……试造进呈，仰祈裁定。”[10]这条文献足以证明御窑厂烧制瓷均为最高统治者美学观的外化。同时也反映了清代最高统治者的审美趣味与追求。

有人认为乾隆的审美观偏向乡土世俗的“农家乐”一派，与康熙、雍正时期的阳春白雪的淡雅风格相形见绌。笔者认为此观点在美学认知上有失偏颇。英国艺术心理学家贡布里希在《秩序感》中谈到对简约与繁复美学的认识：“审美经验的一个基本事实即审美快感来自对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏，单调的图案难于吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉负荷过重而停止对它进行观赏。”[11]诚然，就乾隆的“各种釉彩大瓶”来说，图案的堆砌，釉料的叠加，给人以绚丽视觉效果的同时略显冗余。然而，乾隆的美学观却又不可全然划归到狭义的繁复美学，在他的美学标准中，众多的视觉元素特意避开纷乱与庞杂，繁复中见规整，变化中见秩序；在繁复的表现中蕴藏着有序的规则和严谨的秩序，这种规则与秩序又常常是以十分简洁的形式表现出来的。变化而统一是繁复图形的理想表达。繁复与简约并没有传统意义上的截然割裂，而是熔二者于一炉，别样雅致。

结语

乾隆作为清代帝王政治贡献突出，开创一代盛世之治。与此同时他的艺术造诣也令人钦佩。乾隆集历代制瓷工艺于一体，承前者之雅致而自出机杼，繁复工艺的背后凝聚匠人巧思和他独具慧眼的美学理念。