论非物质文化遗产的影像化纪录特征

摘要：目前非物质文化遗产借助影视媒体迅速走入大众视野。影像化的非物质文化遗产在信息传递、结构呈现、视听表达上具有某些共同特点。但若要非物质文化遗产与影视的结合道路更持久，还需继续探索一些基本问题。

关键词：非物质文化遗产;影像;特征

中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）27-0101-02

一、引言

对于非物质文化遗产的概念，我国《国务院关于加强文化遗产保护的通知》中指出，“非物质文化遗产是指各种以非物质形态存在的与群众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式，包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能等以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间。”①非物质文化遗产（下文简称“非遗”）具有重要的历史价值、审美价值和文化价值，在媒体技术突飞猛进的时代下，非遗借助影视媒体频频出现在大众视野里。影像化的非遗具有什么样的特点以及影像与非遗结合的基本问题，都需要探讨和梳理。

二、非物质文化遗产的影视呈现特点

目前，非遗的影像化纪录媒介主要是电视、电影、新媒体三大类。由于电视节目类型繁多，本文探讨的电视节目特指以非遗为研究对象的电视专题节目，如中央电视台《陕北民歌》、《华阴老腔》;天津卫视《拾遗·保护》等;新媒体平台中的非遗节目主要以视频网站中的专题节目为主，如优酷《了不起的匠人》、爱奇艺《讲究》等。影视化纪录方式虽有不同，但影像化后的“非遗洲专达具有一些共通之处。

首先，在信息传递方面，影视作品更注重从宏观视野对非遗进行描述和把握，其功能偏向于向大众普及非遗知识，为大众传播非遗现象。

在电影中，非遗往往嵌入在影片的某个场景里，突出其展示功能。如《黄土地》中的安塞腰鼓片段向观众直观描述了腰鼓舞动场面的壮观。电视节目侧重于对非遗信息的整合归纳。如《拾遗·保护》节目展现成都漆艺时，用一集的时间梳理了漆艺的历史渊源，从而使观众对漆艺历史有宏观把握。“黄土坡上的歌”这期节目主要讲述了陕北民歌的分类，并以信天游和榆林小曲两种不同的民歌为例，介绍各自的特点。总之，非物质文化遗产在影视中要么只呈现其最具影视特色的片段，要么呈现出概括性知识梳理的特征。

其次，在结构呈现方面，由于侧重点不一样，电影中的非遗和专题节目中的非遗结构呈现略有不同。

电影有明确的情节发展脉络，人物、场景都是为故事服务的。非遗不是孤立的存在，而是故事链的一环，由此非遗段落往往采用片段化、碎片式的方式处理。电影《千里走单骑》中摊戏是父子关系缓和的纽带，但摊戏的具体表演环节只有两三分钟，为了达到电影的叙事效果，摊戏镜头和其他镜头组接在一起交替出现。镜头角度单一重复、摊戏碎片化呈现纯粹为了渲染故事情绪。除此外摊戏表演在影片中几乎没有其他价值。而在电视及视频网站专题节目中，非遗作为主要表现对象，节目的全部内容都是对非遗的描述，具体可分为三部分：专家讲述环节、图文视频资料环节、摄像录像环节。专家讲述环节主要是专家及传承人的口述，他们掌握某个非遗的丰富资料，对之有详实了解，在对非遗的地位、作用、特点呈现、独特经历等阐述中极具分量，代表着极强的专业性和权威性。图文视频资料都是有据可查的历史资料，它们主要是对非遗知识的补充，以体现其真实性。摄像录像环节是编导人员对非遗的现场纪实拍摄，以说明现在非遗的状态、形式等内容。这三部分几乎是大部分非遗节目结构的主要构成方式，只是侧重点有差异。

再次，在视听表达方面，影视作品侧重于用其擅长的语法规则对非遗进行描述，使非遗的可看性更强。

影视工作者运用构图、色彩、光影、运动、场面调度、剪辑等技巧对非遗加以呈现。如在展示漆器时，编导首先运用构图、光影等技巧呈现出漆器的美感。漆器原本是静止的，若摄像机机位长时间固定不动，容易使观众产生视觉疲劳。节目的吸引力也会下降。但是拍摄时使用运动镜头，使漆器呈现缓慢旋转的效果，既能使观众把握住漆器的立体性和连续性，也可消除漆器静态呈现的吸引力不足的问题。

三、需探究的问题

影像以独特的优势纪录非物质文化遗产，为非遗扩大了传播渠道，增强了非遗的传播辐射力。可是无论学界还是业界仍需思考探寻一些基本问题，这样才能使影像与非遗的结合道路更持久。

第一，影像纪录非遗的目的是向观众普及非遗知识还是强调非遗的专业工作。

“早在20世纪50年代，美国学者施拉姆就曾指出，大众传媒具有商业化功能。”②影视文化是消费社会下的产物。在经济属性的作用下，迎合和满足受众需求并向最广泛的受众传播是商业利润最大化的保证。受众的年龄、性别、教育背景等均有不同。为了平衡这些不同，各类节目必然需要做得简单化与平面化。影视节目对非遗的展示也是如此，均集中在向观众呈现“这（非遗）是什么”以及简化的“这（非遗）怎么做”的基本内容，以保障各个阶层、各个年龄、各个教育背景的受众都能够理解。但是任何一项非遗都有其专业性内容和独特的传承方式方法，只不过或者极枯燥或者过于专业，导致外行不甚明了。影视节目从收视的角度和便于普通受众理解的角度，往往只呈现非遗的部分内容而非全部，甚至某些专业手法不会被纪录下来。而从非遗保护方面来说，影视纪录的目的需侧重于展现非遗的全部内容，尤其是其专业化的环节。因此同样是非遗的影像化，不同目的驱动下的作品形态可能完全不同。由此可知明确影像纪录的目的是非遗影像化制作的前提。

第二，影视在非遗纪录中的参与属于单纯工具性参与还是艺术性参与。

作为一种媒介，影视可以将各种信息通过自身途径传播出去。作为一种艺术门类，影视有独具一格的视听语言和语法规则，并创造出许多经典代表作。所以影视既有媒介工具的特性也有艺术创造的能力。那么在非遗纪录中应该强调影视的工具性还是其艺术性呢？强调工具性意味着减少视听语言的过分运用，强调艺术性就要充分发挥影视手法。非遗作为一种客观存在，需要被客观纪录。但“技术有其劣势、边界和局限。恻影视器材一旦被运用，无论是简单的工具性参与还是创造性的艺术性参与，都不可避免地存在创作者的主观选择。任何客观纪实的作品都存在这种现象。所以我们需要一种“度”。工具性参与与艺术性参与的度在哪里？怎样制作既能传达出非遗的客观性，又具有镜头选择后的视觉美及人文意图呢？这些问题需要进一步探讨。

第三，制作者的非遗素养教育问题。

目前出现在影视作品中的非遗影像制作者大都是影视从业人员。影视工作者的本职要求他们从视频制作的角度去考虑问题。大部分非遗影像注重摄像技巧、剪辑思路和结构处理，缺少对非遗的深度展示，缺少与观众抵达内心的沟通。“文化遗产的核心不在于物，而在于物中所蕴含和积淀的精神，其保护问题的核心不在于物质的保护，而在于文化的传承问题。这就注定了影片不能仅仅是具象地记录或简单的记录，而应深入地记录和揭示其内在精神以及传承等一系列的现实问题。”④非物质文化遗产，作为社会文化的一部分，需要从业者对它们有深度的了解和思考，而不是单纯的拍摄优美画面和搜集理论知识。除了掌握设备技术外，制作者需要抵达非遗现场，深度思考发掘非遗的表现力，找到更有价值的更根本的传统的东西。由此，非遗影像制作者需要掌握两种技能，一是设备操作能力，二是非遗素养能力。两者不可偏颇，操作技能将非遗影像化，素养技能弥补了制作者思维上的局限。目前影像化的非遗作品越来越多，而如何提高影像制作者的非遗素养成了一个迫切解决的问题。

非物质文化遗产是人民文化的宝贵财富，是社会文明的见证。影视艺术以其独特的視听综合性、客观纪实性、动态展示性等特征取胜，成为纪录和保护传承非物质文化遗产的有力载体。但影像化纪录时要摒弃简单地平面化思维，注重保留非遗的精神实质和独特魅力，这样才能以达到影像呈现和非物质文化遗产保护的双赢。

基金项目：本文系四川文理学院2017年度校级重点课题（项目编号：2017KR004Z）的阶段性成果。

注释：

①李光庆.影视人类学理论探究[M].北京：民族出版社，2011：296.

②陈龙.传媒文化研究[M].北京：中国人民大学出版社，2008：25

③熊迅，张举文，孙正国.民俗影像的操作化与可能——中美民俗影像记录田野工作坊三人谈[J].民族艺术，2016（04）：48.

④李光庆.影视人类学理论探究[M].北京：民族出版社，2011：300.

作者简介：王为维（1986-）女，讲师，山东泰安人，硕士研究生，研究方向：媒体文化。