『空灵』之相

梁嵩

摘 要：赵无极秉承中国传统哲学思想，沿袭中国传统艺术观念，形成独具特色的绘画面貌。在面对客观世界的气化流荡与虚实相生的同时，一种建立在哲学基础上的画面便呼之而来，即“空灵”之相。

关键词：空灵 赵无极 气韵生动 虚实相生 哲学

所谓“空灵”，即要求“有形但为无形造”。“空”（kōng），则灵气往来、虚实往生。道家的“虚空”哲学以及佛教的“色空”观念、无常思想是中国艺术中“空灵”的直接来源。①老子认为“空”即无，人至“空”，心灵则可达到空灵澄明的道之境界。佛教对此也认同，提出“空”即事物谓之虚幻不实，或理体之空寂明净。可见“空”于宗教、哲学上多表空无、空虚、空净、非有之意。置于艺术的领域，“空灵”也是一个始终被追求的崇高境界。需要注意的是，在西方并没有类似的美学观念，这是独属于东方民族的思想。所谓“相”（xiàng），在此取外貌、外观的意思，是绘画面貌呈现的最基本概念。在绘画领域内，艺术家的主观外化，便于纸笔之上形成相。然则，“空”又为虚，“灵”又为实。生命之“实灵”借宇宙之“虚空”得以产生。反之，若无“灵”，“空”只能成为死空。如此也就组成了“空灵”的两个基本点。赵无极的“空灵”之相，在此指的便是实无非有之“意”的具体呈现。

在中国传统艺术观念里，“空灵”的美简而悠远，空而广袤。好似空谷幽兰，浓淡相宜，微小却不失韵味，恬淡却不失优雅，隐现之间，令人流连忘返。艺术家在建构“空灵”的境界时，“气韵”与“虚实”缺一不可。同时，“空灵”之所以为“相”，与作为载体的“时空”也无法分离。在“空灵”之相的建构中，“时间”主“空灵”的生灭排列，既无起始也无终结;而“空间”则主“空灵”的生灭范围，也就是气韵与虚实在其中的生灭。赵无极的绘画虽取西方艺术之材料，但却最终落实、回归至博大精深的中国艺术中来。

观中国古代的传统艺术，可发现各种门类皆有以“空灵”为追求。古人有言：“诗，要沉着，且要空灵。二者并重，方得悠然神韵。”这句话强调了诗之所以为好诗，沉着与空灵都十分重要。书画并重的唐代大家王维，曾先后多次在诗中有云“空灵”。《山居秋暝》写道：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”《鹿柴》写道：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”《鸟鸣涧》中则言：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”不难看出，王维以这些诗句描绘出一个空简寂寥的世界，一个灵气往返的时空。王维又是水墨画家的鼻祖，他在设色山水之外，又创新的形式，在其画面中，空山新雪犹如是，明月相照犹如是，夜静山空、无人却闻语响也都犹如是，确有“空灵”之相在肆意流窜，辗转回荡。明清以来的词学也尚“空灵”。清朝的戈顺卿说：“词以空灵为主，而不入于粗豪”。清朝的蔡嵩云也在《柯亭词论中》有言：“词尚空灵，妙在不离不即，若即若离。”②中国的戏剧同样也很重视“空灵”，戏剧中的“虚拟”便是将中国艺术中的“空灵”之韵集中的表现出来。

可见中国艺术对“空灵”的追求同样也是自古就有。这一理念蔓延至今天，作为中国艺术继承者的赵无极也持其为本。观赏赵无极的画，也就不仅要看画面上有的“东西”，同时也要看不在画面上的“东西”。通过画面的有限形式想象到无边、无形的“空灵”，才是赵无极绘画的一个基本立足点。

首先，赵无极画面中的“空灵”之相妙在“气韵生动”。古人认为“天地为一气化生”，同时强调了“气韵”与“虚实”的重要性。“气”乃万物之根本，“韵”乃生灵之律动。“气韵”强调取出对象的“气”与“韵”，从而得生动。六朝时期的理论家谢赫有“六法论”之说，第一法便为“气韵生动”，其正是秉承着中国传统文化中的“气”运之说，是由“气”之运化从而提出的美学命题。在“气韵”这一审美范畴中，“气”乃第一位，为生命之活力，“韵”乃艺术之形态。因“气”而“韵”（“运”）是“生气”流化的结晶，故而将“气”与“韵”相连，更加强化了“气”之运化所带来的“生生不息”的精神。这也许正是“气韵生动”之所从出的逻辑线索。可以说，正是“气韵”之说奠定了“气韵生动”长盛不衰。明代的汪珂玉进一步提出：“盖骨法用笔，非气韵不灵;应物象形，非气韵不宣;随类赋彩，非气韵不妙。”（跋六法英华册）他认为“气韵生动”不仅为“六法”之首，更是贯穿后“五法”。

正所谓“以气韵求其画，则形似在其间矣”。赵无极以“观象”为基础，将自己的神思注入道对象内部去，从而提炼出物象与自我合一的气韵，并运其生于“时空”之中，这便成就了畫面的“空灵”之相。在这其中，自我的神思尤为重要。画景如画心，心空则画空，心中有灵画中便灵气往返。苏轼曾有诗言：“君看古井水，万象自往还。”言外之意，古井水之空，其实是心灵之空，万象心中往还，气韵流荡，云舒无倦，随意东西。其所表内涵便一如赵无极的“空灵。例如作品《09.10.1949》，这幅画创作于1949年，当时的赵无极已身在巴黎。可以看到画面中的空间已然“错位”，一弯新月与太阳居然同挂夜幕，展示出一个随主观变动的“时空”。其余物象皆处理的朦胧，有如雾气笼罩、气韵盘旋。画中的村落虽阒无人声，却有“夜深不见人，但闻人语响”的意味。虽日月同挂夜幕，实际挂的却是心中的日月。这样一种内心的空旷与灵动便映在画面之上，形成“空灵”之相。

其次，赵无极画面中的“空灵”之相也妙在“虚实相生”。中国艺术讲究“画之空处，全局所关，便为虚实相生”，强调画面在于淡而悠长，空而海涵，简而永恒，在于增加与人寻味的空间范围。“虚”中生“实”则是艺术家对“想象”与“实际”的内在结合，是形而上与形而下的对立统一。正所谓“空而有物谓之灵”，“空灵”的境界来自于心灵之空。赵无极以心中的“空白”为动力，借助笔法的灵动，使作品呈现出“空灵”之相。他充分运用了中国绘画语言中“计白当黑”的手法，空白为虚，着墨为实，“白”中又有经营，“空灵”又显充实。这种“空灵”已不再受自然客观的束缚，而是实现一种无拘无束的自由自在，寻求一种心理感受的真实灵动。所谓心生则皆种种法生，心灭则皆种种法灭。古人有言：“不知色身外，泊山河虚空大地，咸是妙明心中之物。”可见，一切“空灵”皆为“妙明心中物”。赵无极的绘画便是如此。

这种通过虚实对比产生内心的“空灵”之相也可观元代倪瓒的《渔庄秋霁图》。这幅作品描绘了一幅秋日雾霁下的寂寥景象。正所谓“清空一气，沉厚一灵，方见美感”。画家通过主观的安排与处理，制造出大“时空”——磐石细水，山远树近，着墨之实与空白之虚相融，暗示出“时空”的旷远，“空灵”反复其间，真如——“惟其空，故有灵气往来”，空无一物，却点点即是。此外，这幅画极妙之处在于画中心的一座孤亭。苏轼有言：“惟此亭中无一物，坐观天地得景全。”于倪瓒的画中其实便是“惟有心中无一物，坐观天地得景全。”而赵无极晚年的水墨组画更甚如此。沉厚的着墨之灵与清空的空白之气对应，坐得天地，观得景全。似千树万树，却无一笔是树;似千山万山，却无一笔是山。客观物理的树和山已不再，取而代之的是心灵体验中的世界，这样一种建立在“无象之象”上的“空灵”便油然而生。

再次，赵无极笔下“空灵”之相的建构不仅限于山水风景，在人物肖像画上也十分明显。《历代名画记》中有言：“人物有生气之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”其强调的便是气韵在描绘人物时的重要性。观中国古代，南宋的肖像画家梁楷善画“减笔人物画”，其代表作《泼墨仙人图》所画的是一名布袋和尚，五官虽用几根简单的线条勾勒，却仍有生气可状。人物整体泼墨描绘，笔到之处皆神到。可见他在画中将一切“可有可无”的东西都省了去，达到将自我心灵之“空”显于画面上的境界。赵无极的人物画也有这种意味。1947年创作的《肖像》描绘的是一名红衣少女，人物的五官同样处理的十分简单，其中眉毛、鼻梁直接用线勾勒，并以平涂技法着唇眼之色，尤其是眼睛明显的体现出“空灵”的感觉。其追求已不仅是单纯的描绘人物外形，而是真正做到了“得其神”、“得其空灵”。

结语

中国艺术重视气韵与虚实——老子提出“涤出玄览”之说，宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观道”，都使后世的艺术家空落的心灵得以随意安放。老子认为“土罐和房子的根本作用即作为一个容器。”言外之意，因其无，所以空，因其空，故能涵容一切。天地之间的“空”如同一只推拉不息的风箱，绘画艺术也像风箱一样，有节奏的推拉于虚实之间，而在这之间的便是存在于土罐或房子之中的内心。佛教所谓“得大自在”，禅宗也言“青山不碍白云飞”，其意义便在于“自身”。基于以上，赵无极的繪画欲挣脱与外界的某种联系，却又诉说着自身与世界更深层的联系，以“气韵生动”与“虚实相生”构成一种纯粹的内心表达——“空灵”之相。

注释：

①②朱良志.曲院风荷[M].北京：中华书局，2014.