丰子恺的“儿童相”——传统影响下绘画与文学的融合

（作者单位：曲阜师范大学文学院 ）

丰子恺是画家，也是文学家。他行走于绘画和文学之间，擅用画笔和文笔演绎人生百态。丰子恺有相当部分绘画以儿童为题材。他还为儿童书刊进行装帧设计，并创作了大量的封面画和插图。他的儿童画构图清淡疏朗，意在画外，富有文学上的情趣和意蕴，而且既有传统的意境又彰显出现代的视觉性。丰子恺是中国文人中极少数能实现“统觉共享”的，并且他对各种艺术之间的“通似性”有理性的自觉。丰子恺曾专门著文立说探讨绘画和文学的深层关联。无怪乎丰子恺被日本汉学家吉川幸次郎誉为“现代中国最像艺术家的艺术家”。

一、诗意盎然、妙趣横生的“儿童相”

丰子恺把绘画分为两类：一类专求形状色彩的感觉美，而不注重题材的意义，与文学没交涉，可暂称为“纯粹的绘画”；一类在求形式美之外又兼重题材的意义与思想，则涉及文学领域，暂称为“文学的绘画”。前者在近代西洋画中最多，后者则是中国画的大多数。丰子恺并不欣赏“纯粹的绘画”，如西方的立体派、构图派和印象派等。他深受中国传统文化浸润，对“文学的绘画”情有独钟。他说中国古代的画大多是文人所作，文化气很重，与文学的关系很深，称为“文人画”。宋代画院以画取士，都是以诗句命题作画。他还举例宋代画院的画题，如《深山埋古寺》《踏花归来马蹄香》，来说明这些画“完全以诗句为主而画为宾，画全靠由诗句为题而增色”。而且即使中国纯属自然风景描写的山水画也是与文学关系密切。[1]确实如此，中国绘画自唐以降，文人画已然成为中国画的主流。“诗是无形画，画是有形诗”也渐成中国画的传统。

因而，“文学的绘画”首先讲究画面富含诗意。丰子恺认为西洋画重写实。所描物体形状、远近、比例等大都如实描写，望去如同实物。中国画重写意，如横飞空中的兰叶，一望五六重的山水，皆如梦中所见。中国画来源于生活又高于生活，注重诗意地再现生活，构成诗情画意、情景交融、虚实相生的境界。但丰子恺也意识到漫画的表现力究竟不及诗, 他在《漫画艺术的欣赏》中说:漫画造型表现不够时, 常常要借用诗的助力, 侵占文字的范围。反之则需借重漫画呈现诗意。这无疑是中国“题画诗”从形式到内容的创变。像《小桌呼朋三面坐 留将一面与梅花》《草草杯盘供语笑 昏昏灯火话平生》《门前溪一发 我作五湖看》等画题都颇得古诗词之妙。朱自清等文人都非常欣赏丰子恺漫画的韵味。郑振铎也对《人散后，一钩新月天如水》大为赞赏：“虽然是疏朗的几笔墨痕，画着一道卷上的芦帘，一个放在廊边的小桌，桌上是一把壶，几个杯，天上是一钩新月，我的情思却被他带到一个诗的仙境，我的心上感到一种说不出的美感，这时所得的印象，较之我读那首《千秋岁》（谢无逸作，咏夏景）为尤深。实在的，子恺不惟复写那首古词的情调而已，直已把他化成一幅更足迷人的仙境图了。”[2]众所周知，郑振铎对绘画有较高的鉴赏力。郑振铎的慧眼识珠使之成为丰子恺成名最重要的推手。丰子恺以传统文化为根基，将文学和绘画的融合进行了创造性转化，走出了一条“古诗新画”的创新之路。

丰子恺的“儿童相”颇能体现他绘画和文学并重的追求。童心是评述丰子恺的艺术和人格时常使用的字眼。儿童的自然本真及对人间万物单纯热烈的爱，也滋养着丰子恺的艺术趣味。《儿童不知春，问草何故绿》两个稚气孩子指着草地上刚刚钻出来的绿芽儿天真地发问。一位老者穿着长袍，背着手，似笑似答似思索。此画的诗意取自袁枚诗句:“偶寻半开梅，闲倚一竿竹。儿童不知春，问草何故绿。”儿童的发问使画的意象平添了几份稚拙的童趣。丰子恺儿童画的诗意常不在悠远淡然，而是让人会心一笑。《花生米不满足》中的男孩儿为吃食少而大哭，也只有儿童才会有这种率性的表达。《软软新娘子，瞻瞻新官人，宝姊姊做媒人》模仿的是孩子的天性，三个小家伙跟着大人参加了婚礼回来就开始演习自己的小戏剧了。“过家家”游戏是孩子踏入社会前的提前演练。丰子恺儿童画的取材都是儿童的日常生活，只是一经他的画笔点染，就别有一番诗意和韵味。“儿童相”虽是寥寥数笔的简约笔致，却有满满的生活质感，直指生命的深意。

二、童趣佛理交相辉映的“儿童相”

“文学的绘画”同时还体现了中国画“气韵生动”的特色。中国画讲求“以形写神”。形象的美丑不重要，重要的是生动。生动才是一幅画真正有价值的所在。而生动与否全在“气韵”。西洋画拘泥于事物的具体形状，中国画则舍去细枝末节的描摹状写。正如齐白石所说“作画妙在似与不似之间；太似以为俗，不似为欺世”。在“似与不似之间”抵达精神上的元气淋漓。清代画家王昱在《东庄论画》中说：“未作画前，全在养兴。或睹云泉，或观花鸟，或散步轻吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒豪。兴尽则止，至有兴时续成之。自必天机活泼，迥出尘表。”这番论画全然超脱了技术层面的束缚，到达得鱼忘筌的超然境界。因而中国画看似随意点染，却颇得造化之机，呈现出“独与天地精神相往来”的审美意趣。

丰子恺在最得天地之灵气的儿童身上发现了“气韵生动”。他的儿童画不需借重山水也有禅思神韵。他曾说：“我的身心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童。”[3]丰子恺认为儿童天然地生活在艺术的王国里而且儿童最具佛心。然而民初儿童刊物上的插画要么粗俗不堪、不值一看，要么都以西方文化习惯和艺术趣味为指归，偏爱精致、轻倩的西化标准，完全脱离中国实际。对生命安全、饥饱冷暖还无法保证的民国时期的孩子来说，儿童画中滑冰、棒球、赛车和旅游等内容本身就是阶级歧视，处处昭示着社会不公。[4]丰子恺的儿童画从来不唯西方标准是举。他孜孜以求的是当下中国儿童的童心童趣。他不避现实的残酷和生活的粗陋，直接从日常生活最细微处摹写儿童百相，但又在平淡困苦中发现真善美，发现佛理。

《阿宝两只脚，凳子四只脚》画面中阿宝正试图为凳子穿上自己的鞋。为凳子穿鞋？天真得让人动容。孩子的心中，万物皆有灵。因而孩子是“众生平等”的真正执行者。人知冷暖，凳子也该知。人可以穿鞋，凳子为什么不能？儿童的佛性就体现在他们没有好坏高低贵贱的分别心。《瞻瞻的脚踏车》中瞻瞻拿着两个蒲扇作为脚踏车的前后轮，快乐地骑着。孩子是快乐的劳动者，也是忘我的游戏者。因而丰子恺感叹道：“他们没有目的，无所为，无所图。他们为游戏而游戏，手段就是目的，即所谓‘自己目的’，这真是艺术的! 他们不计利害，不分人我，即所谓‘无我’，这真是宗教的! ”[5]《小梦》画面里一个小童嘴边挂着浅笑，手里拿着一枝鲜花睡着了。他一定有个甜美的梦境。这是佛陀拈花微笑的儿童版。只有儿童才会有这样纯真无邪的笑。丰子恺曾把诗僧八指头陀咏儿童的诗刻在烟斗上：“吾爱童子身，莲花不染尘。骂骂唯解笑，打亦不生嗔。对镜心常定，逢人语自新。可慨年既长，物欲蔽天真。”丰子恺1927年从弘一法师皈依佛门，特意取法名“婴行”。“婴行”可以理解为像孩童那样做人行事，一切“复归于婴儿”。儿童可算是丰子恺的精神引领者。

三、形神兼备、文图融合的“儿童相”

丰子恺认为艺术之间都有通似性，绘画与文学的通似状态尤为微妙。丰子恺最初作画起源于由诗情引发的一种意致。他用视觉思维去欣赏诗词，发现一些好诗词“讽咏之不足”，于是用绘画补不足。这样诗词就有了形象的凭借、想象的依托。诗中有形象可感的画面，画中有含义丰厚的“文学性”。这就大大增强了诗和画的艺术表现力和感染力。中国画向来注重画与文的交融性，丰子恺把这种传统创造性地运用到儿童画中。《阿宝赤膊》中阿宝略微低头，赤裸的胳膊交叉抱在胸前。虽只是大体轮廓，但小女孩儿的羞涩仍被出神入化地烘托了出来。《要》中孩子试图挣脱大人怀抱，探身摘取天上的星月。画题一个“要”字是点睛之笔，喻示了儿童无所不能的神奇世界。因而绘画与文学的融合深化了画面的意境，丰富了文学的表达。

丰子恺还在儿童读物和教材上切实做了大量图与文的融合工作。1932年发行的儿童教材《国语教科书》由叶圣陶编写、丰子恺绘画。由于文字是丰子恺亲手书写，画也是由他亲自画，因而他在文图编排方式上特别用心。文字的位置、长短由页面上图画所占的空间决定。文字就像是国画上的题跋，在画面空余处巧妙地穿插，与插图构成一个整体。每一张页面都是一幅有图有字的艺术品。这种编排方式别开生面，投放市场后颇受欢迎，印行达四十余版次。

丰子恺在中国文人中较早指出了视觉在文学与文明中的重要作用。他曾强调视觉越发达，人的精神就越丰富，社会就越进步。他还就绘画与文学的关联性为儿童杂志写过多篇文章，也做过一些演讲。他在对此主题进行理性阐释时，从来也没有停止创作实践的探索。丰子恺“儿童相”中绘画与文学的生动呈现使之成为现代文人中独特的“这一个”。

注释：

[1] 丰子恺.绘画与文学[M].大象出版社，2009，50-54.

[2] 郑振铎.《子恺漫画》序[A].郑振铎美术文集[M].人民美术出版社，1985：1.

[3] 丰子恺.丰子恺散文[M].人民文学出版社，2013.20.

[4] 张梅.晚清五四时期儿童读物上的图像叙事[M].中国社会科学出版社，2016，385-391.

[5] 丰子恺.丰子恺文集 艺术卷一[M].浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1992，77.