从古典走向现代——国画现代化变革中的观念逻辑延伸

马春起

1.中国画古典形态的完善

中国画的概念无疑是西方绘画进入之后，本土艺术为与之相区别和自我认同的被动产物。中国绘画自产生之初是以人物画、花鸟画、山水画等概念和方式呈现的。虽然产生之初是以写实为基本目的，并且在很长时间里担负着“成教化，助人伦”的社会教化功能，但六朝之后，文人画所提倡的“传神论”打破了仅仅满足于社会教化的功能束缚，开始探求表达对象内在情感和真实。而正是在此时山水画开始萌芽并且提出“畅神论”。不管畅神是因为面对自然山水的美景而发出的感叹，还是因为在山水中因体味“道”的存在而使精神兴奋[1]，它们都使绘画从社会教化中彻底解放出来，开始注重绘画自身的审美因素的营建。隋唐时期作为中国绘画的主要组成部分的山水画出现真迹，而人物画和花鸟画都取得了长足的进步。五代时期随着人物画达到高峰，山水画逐渐成为画坛的主要组成部分。此时皴法的出现和成熟，表明了山水画在技法方面的成熟和完善。两宋时期，随着宫廷画院的扩大，山水画在技法方面最终达到了高度的成熟。并且绘画不再仅仅满足于写实的追求，开始融入画家的心境和情感并追求画面意境的营造，此后在古典时期的绘画创作中情感的表达与宣泄成为绘画必不可少的组成部分。形式的完备甚至使清初四王为代表的艺术家把对传统绘画技巧的整理和模仿作为毕生的艺术追求[2]。

如果说早期的人物画创作中“成教化，助人伦”的社会教化功能是儒家思想“修身齐家治国平天下”的艺术折射，体现了儒家思想对艺术创作的影响，或者说这是绘画在创作和传播中对儒家哲学的借鉴和吸收，那么六朝时期作为中国哲学初步发展和雏形酝酿，山水画的萌芽与发展体现了与道家文化的密切相关性。六朝作为三教合流的重要发展时期，也使中国的艺术创作，尤其是山水画的创作与儒释道三家文化形成了千丝万缕的文化交叉。山水画中“有我之境”和“无我之境”的意境追求带有禅宗和道家的痕迹，而元代倪云林的山水画在不求形似和萧瑟中完美再现了禅宗的空灵之美。

所以说，在千年的绘画发展中，中国绘画创作除了在形式上形成了一套完整的绘画程式外，艺术内涵处处体现了中国古典文化的浸淫。中国绘画在漫长的古典时期形成了完备而自足的庞大体系。当中国画处于自足的鼎盛状态时，即使西方画家进入中国，也要自觉地放弃自身的特点。这一点在郎世宁身上可以明显地体现出来。清朝康熙皇帝希望他用中国的笔墨再现宏大的场面时，郎世宁只能用尽所有的智慧来赢得皇帝的赏识。

2.国画现代形态的观念逻辑

1848年鸦片战争后，中国的大门被打开，中国艺术家面临的是必然的学习过程。作为中国本土艺术的绘画开始了它的现代化历程。

2.1 前现代的国画形态

在半殖民地时期，对西方的接受带有被迫性。不过，在这个过程中，西方艺术中的表现形式与手法对于那些胸襟开阔的艺术家来说，却是一个树立新的艺术坐标的良机。其实，19世纪海上画派的代表人物任伯年就已经学习了素描的造型手段，吸收了水彩画的调色手法。所以，任伯年在19世纪的花坛显得那么的突兀。我们很难想象在中国话的程式化训练中，会出现具有如此杰出的造型和色彩的画家。这就是西方艺术影响的最初范例。

20世纪二三十年代的徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人，从西方的艺术史中分别接受的是现实主义、野兽派、印象主义。如果说徐悲鸿的油画对于中国画坛只是起到“引进”的作用，那么，他的中国画创作已经有了极大的变革，那就是准确的造型、严谨的解剖加上徐悲鸿本身的古典文化和书法的功底，切实地为现代中国绘画树立起一种新的判断标准。刘海粟的作用显然是从印象派的色彩观念上为中国画提供了新的参照。至于林风眠，或与因为野兽派本身就是在东方艺术的启发下诞生的缘故，他着意于中国民间瓷器的装饰风格，拼接上野兽派的色彩、形式、结构，使这种超前的画面在今天看来依旧是新颖别致的。一方面由于中国画的变革需要大智慧，另一方面亦有时代的原因，当时特定的文化状态与绘画史状态，也为这种改良提供了成功的保证。

庞薰琹、倪贻德等人创立的决澜社，是20世纪30年代绝无仅有的。或者可以说，从决澜社到80年代的中国艺坛，现代艺术有整整50年的空白。因为我们翻检一下那时的宣言，可以看到他们的思想与20世纪80年代的青年美术思想是如此的相同：“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围在我们周围。无数低能的蠢动，无数浅薄者的叫嚣。……20世纪以来，欧洲的艺坛突显出新兴的气象，野兽派的叫喊，立体派的变形，达达主义的猛烈，超现实主义的憧憬。……20世纪的中国艺坛，也应该出现一种新兴的气象了。让我们起来吧！用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们的色、线、形交错的世界吧！”[3]

决澜社的宣言除了抨击迂腐透顶的中国画坛，就是将中国的绘画参照直接指向了西方现代艺术。这一点无无疑是极为重要和具有学术参照意义的。但是由于后来社会与战争的原因，决澜社被迫很快解散了。除了庞薰琹在绘画上还坚持了带有装饰风格的静物画之外，另外画家的意义也仅仅在于制造了一个事件，为20世纪30年代沉默的画坛抹下一笔重彩，为中国现代艺术史先前开阔了一个观念上的空间。

其实不管是徐悲鸿和林风眠的艺术改革还是决澜社的艺术主张，虽然在当时引起很大的影响，但对于整个中国画坛来说，他们都没有改变传统绘画和现代艺术创作的整体布局。传统风格的绘画仍然在画坛上占据主流地位，并且徐悲鸿和林风眠更多的是对传统绘画的“改良”，所以我们只能把他们作为现代化进程中的重要一步。这一切也只能作为中国艺术前现代阶段的探索。

2.2 现代国画形态

20世纪80年代的中国画似乎突然面临更多的选择。黄秋园犹如珍贵的文物破土而出，他以传统的精深演练震慑着中国画坛。堂皇的个人展与中央美院教授的殊荣，使人们感到传统的生机与博大，而谷文达以前卫的姿态讲述着观念对于水墨艺术的意义所在。这一切外在的情景，使得一部分中国画家走向了另外的道路，那就是以新文人画作为旗帜，进行笔墨情趣式的书写与造型。

无疑，新文人画选择的是一条用折中来换取保险的道路。这是因为黄秋园的模式除了付出毕生的艰苦努力之外，观念上的滞后可能使这些工作变得毫无意义。那些抽象的水墨固然可以风流一时，然而由于他们游离于中国古典文化的情景之外，因此，虽然可以负载某些现代的观念，但是与中国画的核心类种——文人画的内涵和格调显然不可相提并论。在这种集体无意识的心态作用之下，在中国文化环绕中进行自足自乐，也就成为最聪明的选择。

在新文人画家群体中，最具争议也最富魅力的就是朱新建。他的绘画从精神内涵而言，无疑是用沉浮的文化感觉来反对陈腐的文化，因为在文人画的范畴之内，画家所做的工作也就只有这些了。不过这种艺术方式的问题也同时呈现出来了，那就是人们在面对“陈腐”的同时，可能更多地会忽略那些巧妙形式背后的隐喻，从而陷落到形式的迷离之中。朱新建有一个反文人的口号是“用脂粉气取代文人气”。他的绘画大都取材于古代的病态女性，特别是小脚女人的形象。这些使他遭到了猛烈的抨击，认为这种封建病态形象的表现反应了作者不健康的心态。

朱新建的问题也许不仅仅在此。作为一种艺术样式，可以有多重的方式来体现，但他的指向应该建立在对当代文化的感觉之上。朱新建为表现这些被视之陈腐的题材，踏遍了金陵的陈街旧巷。他不是为了再现当时的文化场景，仅仅是寻访一份晚清的文化气味。新文人画在某种意义上说也许只能产生于金陵这个特殊的文化区域之中。南方的任何一件东西看起来都是那样的精致，这是一种渗入骨髓的精致感，北方人无论如何也难以达到这种程度。其实这种判断是对江南文人在文化的判断，我们只要翻检一下中国画论发展史，便马上会有此言不虚的感觉。因为南宋之后的中国绘画理论及其代表人物几乎全部出在江南。这个不争的史实旨在说明中国当代文人绘画的历史起点。

新文人画的意义和价值也正因为他是文人的，所以能够以现代的文化视角凝思；同时因为他是现代的文化感觉，也就相应地以超越的视点去回避文人文化的复现。当然新文人画的缺陷也同样严重，他只翻译古典的文人趣味，无法承担文化的先锋意义。这一切当然的被抽象水墨画家所取代。

抽象水墨这个概念的约定内涵，是指抽去文人文化的内涵与趣味，反对任何书写的方式与程式，完全由水墨在宣纸上挥发他固有的材料质感与属性，以期达到他的另一个极端，用东方的语言来诉说现代文化感觉。抽象水墨的代表人物有刘子建、王天德、张羽等人。

刘子建的代表作品有《在宇宙中我们听到了什么》《无序的漂浮》《对撞》《悬浮景观》等。从题目中我们可以明白其基本的思路：这些作品明确指向无边无际的星际空间，主题本身的虚拟色彩是不言而喻的。对于画面空间的探讨做得最成功的要数刘国松。刘国松的不凡之处在于用宣纸本身的肌理感来营造另类空间，通过抽去纸筋的做法使画面显示出特有的空间感觉。刘子建则在他的水墨画面中实施的完全是物性材料在无序空间中偶然的撞击，科幻和太空的想象空间加上书写、泼墨、反复罩染等手段，最终实现了嘈杂的错置。刘子建对水墨图示的态度，切实证明了他对水墨存在问题的判断。

以新文人画和抽象水墨为命名的艺术创作是以对传统文化的背离和西方现代艺术为最终参照的。朱新建的新文人画虽然保留了传统的绘画材料和“文人画”的称谓，但称谓前的“新”字体现了与传统的距离，并且其最终指向是对传统绘画的叛离，在一种对传统的揶揄和讽刺中构建新的审美标准。抽象水墨则彻底的抛弃了文人画的命名方式，仅仅保留了传统绘画的材料属性，并且其绘画最终的参照标准指向西方现代艺术。更重要的是其画面中对空间的探讨已经与传统绘画的追求相去甚远。

现代艺术是以对传统艺术的反叛为起点的，所以说，新文人画和抽象水墨已经超出了传统绘画的范畴，在与西方现代艺术的参照标准中走向更大的表现空间。它们是在对传统艺术不同域度的反拨中走向现代绘画的阵营的。

注释：

[1]陈传席：《中国绘画美学史》，北京：人民美术出版社，2009年11月，第35-36页。

[2]陈传席：《中国山水画史》，南京：江苏美术出版社，1988年，第52页。

[3]刘玉山，陈履生编:《油画讨论集·美术论集5》,北京：人民美术出版社，1993年，第40页。