京剧《雏凤凌空》的研学与传承

陈晨

【摘 要】京剧《雏凤凌空》取材于明代嘉靖年间熊大木所撰的《北宋志传》（又名《杨家将传》《杨家将演义》），佟志贤、杨毓珉、苏俗在《杨家将》传统剧目《打孟良》《打焦赞》《打韩昌》的基础上进行整合改编，丰富情节，添加《夜弈》《演阵》《荐将》《探谷》《火攻》等场次，保留了传奇喜剧风格和浪漫主义色彩的同时，升华了爱国主义思想，彰显新生力量富有的生命力，体现小人物有大智慧和“不拘一格降人才”的主题。本文通过研学并传承京剧《雏凤凌空》，深入梳理剧情渊源，由重塑的声腔与念白、别样的身韵之美为题，系统展开对于《雏凤凌空》研学体悟的阐述。再藉由对剧目结构的辩证考量、身体力行的教学探索两个方面展开关于《雏凤凌空》的思考性传承。

【关键词】声腔;念白;身韵;研学;传承

中图分类号：J805  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）33-0004-03

一、《雏凤凌空》的由来

“明末清初李玉《昊天塔》传奇第二十三出，写奸臣谢金吾（丑扮）强拆天波府时，一个‘烧火阿婆上，打丑下。”有人认为，这就是后来戏曲中杨排风的原型。其实“杨排风”之名及其事迹，最早出现在清中叶的《昭代箫韶》第四本，杨六郎被辽兵围困在见龙谷，孟良返汴京求救兵，佘太君命杨排风与众家将出征。孟良不服，与杨排风比武，被杨排风用棍打倒在地。再晚些时候的皮黄本《铁骑阵》里，杨排风成了佘太君的贴身丫鬟。民间的木版年画，杨排风收执龙头拐杖站立于佘太君身旁，印证了杨排风的身份。

京剧《雏凤凌空》取材于明代嘉靖年间熊大木所撰的《北宋志传》（又名《杨家将传》《杨家将演义》），佟志贤、杨毓珉、苏俗在杨家将传统剧目“打孟良”“打焦赞”“打韩昌”的基础上进行整合改编，丰富情节，添加“夜弈”“演阵”“荐将”“探谷”“火攻”等场次，保留了传奇喜剧风格和浪漫主义色彩的同时，升华了爱国主义的思想，彰显新生力量富有的生命力，体现小人物有大智慧和“不拘一格降人才”的主题。

《雏凤凌空》剧情如下。宋、辽交战，杨八姐与九妹中敌诱兵之计，被困双龙谷。杨延昭命孟良往汴京搬兵。杨府烧火使女杨排风武艺过人且具有胆识，佘太君惜才器重，向朝廷举荐。兵部尚书王若钦举荐其婿谢廷芳，宋王命二人金殿比武，以定取舍。杨排风将谢击败，遂与寇准来到三关，三关上将焦赞不服，与之比武，也被击败。杨排风与老马夫探谷，擒获辽将，得悉辽邦驸马韩昌定下互援之计，杨延昭将计就计，大破辽兵，班师回朝。“这出新编剧目的名字最初叫《凌雪新枝》，后由马少波同志建议改为《雏凤凌空》，得到大家的赞成。”《雏凤凌空》取自李商隐的“桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声。”寓意青出于蓝而胜于蓝，表达推陈出新的美好愿景。

二、《雏凤凌空》的研学体悟

（一）重塑的声腔与念白。在这里用了“重塑”二字，意在体现独特、跨越和别致，即独特的板腔，跨越行当与流派的念白，兼具别致的艺术处理。如“演阵”中的一段【四平调】：“秋风飒飒惊夜梦，金鸡三唱天将明。整云鬓束衣裙，忙离内院到园中。”由此处转入四分之三拍，“习武演阵需发奋，铁杵磨绣针，功到自然成，那时节我定要禀太君请圣命，跃马边关破敌兵，做一个巾帼英雄。”四分之三拍大多用于圆舞曲形式，通观京剧音乐史，这是大胆创举，在突破板腔的节奏中寻找和谐，在旋律的方寸间恰当地抑扬顿挫，是种特别的体验。作为整出剧目的核心唱段，即使短促，仍要体现圆满，老师对演唱中“行气”的要求很高，气为声之本，是达到字正腔圆的根基。如该段声腔中的“天将明”最高音区达到高音“6”，“天”字启齿打开，字根清晰，丹田站气后不可松懈，而后用舌尖收音在上膛，再接唱“将”字，三个字为三个台阶，每个字之间气息皆要连贯才能达到饱满，不可懈怠草率，细微之处，仍有类似基础问题照见自身研学的不足，十分受益。中国诗人和文人向来着重“气”字，我们现在来把这个“气”字研究一番，就可以知道模仿筋肉活动的道理。曾国藩在《家训》里说过一段话：“声本于气，所以想得古人之气，不得不求之于声;求之于声，即不能不朗诵。朗诵既久，则古人之声就可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹，到我自己下笔时，喉舌也自然顺这个痕迹而活动，所谓‘必有句调奔赴腕下。从此可知从前人所谓‘气也就是一种筋肉技巧了。”《雏凤凌空》唱腔并不繁多，却很精炼，“夜弈”一场唱【南梆子】：“更鼓起燕归巢促织声紧，庭院中花弄影月色如银。手捧着莲子羹把客厅来进，却为何静悄悄寂无人声。” 剧中的“促织声紧”形容夜深蛐鸣，借取杜甫诗作：“促织甚微细，哀音何动人。”原作曲李德山先生擅用张派声腔，整段【南梆子】设计流畅而华丽，李玉芙老师教授我时，提出将“更鼓起”三个字套用梅兰芳先生在《三娘教子》的【南梆子】里“王春娥”三字的声腔及处理，呈现更加挺拔明亮、更贴合角色出场时的欢快情绪，我如是处理。声腔是角色的语言，帮助角色彰显个性并抒发情感。梅兰芳先生说：“角色在戏里换调创腔，让观众耳音为之一新，只要不是无原则的编造，不是一味标新立异耍花腔，掌握腔调里的情感，那是好的。”

“千金话白四两唱”，在《雏凤凌空》中，大有“四两拨千斤”之感，着重体现在“荐将”一场中，与兵部尚书王钦若的唇枪舌剑。全剧贯用京白来体现杨排风烧火丫头的身份，为了丰富她智勇双全的人物形象，在这一场中熟用兵法质疑答难，侃侃陈词。在学习中，老师提出以气领字的要求，要做到掷地有声，并细致规划念白的语调和逻辑重音，如“文韬、武韬、龙韬、虎韬、豹韬、犬韬，是为六韬，乃姜太公所著。”一句中，“文韬”坚定;“武韬”平实;“龙韬”上扬;“虎韬”下沉;“豹韬”甩升;“犬韬”扎实，层次分明。再如“上略、中略、下略，是为三略，乃当年张良在圯桥敬履之时，黄石公所授。”一句中，“上略”上扬;“中略”中平;“下略”下沉;“乃当年”字字珠玑，停顿;“张良”上扬;“在圯桥敬履之时”的“履”字甩声，“之时”顿挫;“黄石公所授”运用丹田气息扎实收尾。“破釜沉舟，誓与敌兵决存亡”平和稳健，“背水而战，置之死地而后生”缓缓道来，“进军减灶，故意示弱余人，诱敌来战”铿锵递进，“唱筹量沙，以无作有，乃疑兵之计，这又有什么稀奇的呢！”拔地而起，一气呵成。京白在传统剧目中的应用，大多体现豪爽、凌厉、天真烂漫的人物形象，杨排风的京白相较《十三妹》中的何玉凤，同样爽利的性格特征，卻也有不同之处，何玉凤的绿林风范更甚于杨排风。杨排风虽是烧火丫头的卑微身份，但“自幼在杨府长大”决定了她的人物气质。比如《悦来店》中何玉凤对安骥说道：“你还敢在我面前抖机灵儿撒谎吗！”与杨排风“荐将”中这句：“这还有什么稀奇的呢！”同样是质问的口吻，但处理绝不相同，何玉凤更有江湖侠义的草莽之气，杨排风这句则是智慧性的据理力争。身份不同，环境不同，矛盾冲突不同，人物的呈现也就不尽相同。鬼谷子言：“口者，心之门户，智谋皆从之出。”无论声腔念白，皆是心语的流淌，加以音符的镶嵌，在抑扬顿挫的规划应用中，需遵从人物和情感的发展轨迹，使之合乎情理，才可能声情并茂。

（二）别样的身韵之美。《雏凤凌空》中的杨排风促使推倒行当和流派的壁垒，用大功法塑造典型的人物形象。“观摩画家刘汉的画展，最后一幅是人物画作《杨排风》，粗悍，赤足，有全新的认识”。李老师在设定杨排风的身段姿态时，借鉴了魏莲芳先生教授她《刺蚌》中“是蛟螭，是鱼鳖，异状奇形”的身段处理，左云手转身，右云手转身，胸前平收双手，探右步，吸左腿同时推手翻掌，“顺风旗”亮相，整套动作优美且挺拔，用在“演阵”中“秋风飒飒惊夜梦”一句上，稍作细微调整，将“顺风旗”的上手挪到太阳穴的位置，缓缓下蹲，就生动刻画出杨排风闻鸡起舞的励志形象。

“梅兰芳先生排演《廉锦枫》时，拿到剧本后首先判断人物的年龄，然后思考该如何走路。”李老师对杨排风的第一个亮相进行了恰当处理。在【南梆子】的过门中，杨排风手捧莲子羹，圆场疾步穿过常规亮相的“九龙口”，直冲到台口，随即转身掏辫子、耍辫穗儿、扔辫子，翻腕子托腮，动作一气呵成，爽利勤快的烧火丫头形象一览无遗，又恰如三月春风，扑面而来的朝气蓬勃。在运用辫穗上，老师颇有心得，在“演阵”一场的【四平调】“整云鬓，束衣裙”时，做了平抛、转身接辫穗儿亮相的处理，贴合词意又灵动，而这是借鉴了地方戏中辫穗儿的运用。“创造是旧经验的新综合，旧经验大半得诸模仿，新综合则必自出心裁。”在实践操作中，辫穗儿常常在转身之后失控，由于平抛后悬空的时间差，很难恰到好处捕捉，气领身动，不能把控转身的气息韵律，辫穗儿就无法轻松地落回手中，细微一点的张弛，就决定一个动作的完整性，林语堂先生在《人生的盛宴》中谈到了“一切艺术的问题都是气韵的问题”，可见气与韵息息相关。

穗子飘逸，佩戴可观，却难于控制，辫穗不易，剑穗（剑袍）更是如此。剑穗，是从古代的“剑缰”演变而来的，被视为美饰，也是古时身份的标志，剑穗有长短之分，短穗用于装饰，其精妙在于应用，做为剑舞的配属物，增加美感和可观性。《雏凤凌空》中运用了长剑穗集体剑舞，体现少年壮志、发奋图强的晨练情景，“重整衣装把丝绦紧，趁月光习阵法切莫消停，死、景、惊、伤、杜是绝路径，休、生、开，逃生门。”运用剑穗的吐、卷、甩、牵、引、搠、放、抖、断等技巧，结合变换六人队形来体现奇门遁甲中八门金锁的阵法，在剑舞中，不仅要体现剑穗的功法性，藉由腕子的力量带动穗子，使其飘舞，更要运用气息的张弛调配节奏，带动舞蹈的韵律，从而保持六个人的整齐划一。戏曲寻求个性，而群舞注重共性，保持整齐的要领就在气息的运行之间，提气即启，呼气即出，互相之间捕捉气息的运行节奏，就像群舞《千手观音》，依靠呼吸的韵律变化姿态，统一了气息的运行，也就掌握了群舞的韵律。

“欲前先后，欲左先右”是体现戏曲身韵的法则，这其中也蕴藏着气息沉浮律动的玄妙，以气息的运动带领身段的韵律，激发神采，贯穿始终，才能呈现出张弛有度的身韵之美。

三、《雏凤凌空》的思考性传承

《雏凤凌空》的导演阿甲精通京剧表演规律及京剧音乐的运用，其接受过斯坦尼斯拉夫斯基体系的导演技术训练，深谙戏曲创作的法则及节奏处理，在“荐将”一场尾声处，佘太君慷慨念道：“凌雪新枝花初绽，担忧狂风不畏寒。”寇准接念：“自有苍松来相伴，繁花似锦傲冰天。”阿甲导演在锣鼓经上做了【撤锣】变【圆场】的点睛之笔，气氛迅速生发，使整场戏于沸腾中收尾，达到更完满的舞台效果。“烹饪看火候，戏剧讲节奏”，一个剧目在结构及节奏上进行合理调配，高亢处挥洒淋漓，低回处秋风落叶，不拖沓冗长，是一出好戏应具备的精神。在研学过程中，我与老师探讨删减“演阵”中搬石头一处，为了凸显杨排风威力无穷，其高举太湖石，被佘太君赞赏。但是，“演阵”中已经充分显现了杨排风的骁勇足智，过度渲染有刻意之嫌，如此便做了删减处理。再者是斟酌删减《雏凤凌空》中“探谷”一折戏，“演阵”“荐将”“打焦赞”层层跌宕，已经将故事推向高潮，持续铺展情节会产生疲劳感，加之“探谷”人物单调，情节牵强，故事的发展空间已经达到饱和，后面的场次应加快步伐，在一场激烈的“火攻”后紧凑收官，更为引人入胜。这两处的剧本结构调整有待在今后的舞台实践中检验，以期达到更为精炼的艺术效果。

《雏凤凌空》主题励志，有积极的教化作用，兼具四功五法，打破行当和流派的局限，正适宜中专教育教学工作的需求，通过研学并传承，开阔了教学思路，拓展了教学内容，丰富了教学经验。在具备一定唱念基础的条件下，使学生接触到新剧目中的声腔和板式、吐字与节奏，掌握全新的处理和韵味，提高学生的鉴赏力和思考能力。比如“荐将”中的【西皮流水】：“说什么年幼难服众，讲什么女流难领兵，我自幼生长在天波府，这兵书战策，耳闻目染也晓三分，你罔在兵部掌大印，赫赫门阀庙堂臣，庙堂臣惯吓人，立朝班似天神，锦绣衣冠威风凛，尸位素餐博虚名，此番边关解围困，破敌兵还要靠我这卑贱之人。”这段声腔虽然貌似传统剧目中的【西皮流水】，但节奏更紧凑，力度更饱满，音域也偏高，最后的“破敌兵”还做了“嘎调”的演唱处理，在教授学生时，借此来解决咬字、换气、发声的具体问题，加上大段的京白训练开发嗓音，规范吐字，十分有效地提高学生运用丹田力量来塑造声音的能力。“演阵”一场中的剑穗舞，开辟了教学的新模式，首先教授声腔及运用剑穗的方法要领，而后编排队形，带领学生进行剑舞的学习，通过這样立体的教学方式，使学生能够更深刻地领略气息和身韵的律动，达到和谐统一的教学目的。

“演阵”和“打焦赞”中要运用烟火棍进行舞蹈和打斗，使用棍法拓展了学生操作兵刃的能力，不同于刀枪，棍为无刃的兵器，两头持重，格斗主要靠打击，舞棍时要求手、眼、身、法、步协调合一，有利于提高身体的力量、速度和耐力，从而提升观赏性。“演阵”中配合【四平调】四分之三拍持棍起舞，抡棍、劈棍、绕棍、托棍、舞花，搭配有序的步伐和调度，可以促进学生身训的协调能力。学生用棍大多存在腕子僵硬、臂膀过力的问题，舞动起来不够灵活潇洒，一是要勤加练习，二是要在练习中总结经验，达到事半功倍的效果。用棍一要注重功法性，即腕子的灵活度和力度;二要注重合理性，如“打焦赞”中的用棍就是要打掉焦赞的自负和鄙薄，不是真正意义上的打斗，所以在用棍上要注意控制力度，把握分寸，要体现轻松自如的打斗趣味。1957年关肃霜先生在世界青年联欢节演出《打焦赞》并荣膺金奖，“十八棍”打得游刃、生动、俏皮，烟火棍在手上变成了绣花针一样，身姿舒展，步伐矫健，打出了人物的性格和精神。教授学生时，不仅要求功法扎实，也需启迪学生运用功法展现人物。

四、结语

对《雏凤凌空》的研学传承具有一定的专业价值和审美意义。通过在研学中挖掘分析剧情渊源，系统归纳研学体悟，展开自身对声腔、念白和身韵之美的理解，阐释新剧目在呈现中创造美感的过程。在传承中辩证考量，进行有效的教学探索，有机结合自己所从事的教育教学工作，起到承上启下的作用。因此，对于《雏凤凌空》的研学是十分迫切的，作为一部经典剧目，却鲜少见于舞台呈现，是跨越行当的表演与繁复的功法让人却步，或是剧本的完整性和逻辑性存在考量提升的空间，有待于我们积极思考、大胆调整，才能使一部经典历久弥新。

研究生在读的两年中，能够有幸得以向李玉芙老师求学问教，受益颇深，对自己多年所学的专业认知和技能又做了进一步更新和拓展，夯实了功法，提高了综合表演能力，更是以研究学习的深刻态度进行思考总结，严谨传承，希望不负老师的教诲和职业的使命，使一部经典好戏绽放出更强的生命力和魅力。