从一首诗不完美的结尾开始——评雷武铃

辛北北

一

每一首诗的不完美构成了诗人及诗歌本身意义上的某些缺憾。这里指的是雷武铃的短作《夏季之歌》。或许标题有误导之嫌，因为不完美并不等于不好，而且，无论从美学还是语言的角度看，带缺憾的作品，有时反而能带来更多的个性和启发。《夏季之歌》是雷武铃的少作，全诗如下：

上午和下午手拉着手，一起

步入夜晚。

在港口、夜市、公园

和海鲜街，

紫色、黄色的李子手拉着手

睡在三座城市的箩筐里。

围墙间的路和村边坐着农妇的路

手拉着手，走进玉米地。

饱含汁液的内心

沉浸于宁静，像船

停泊于水的浮力。

夕阳把毛茸茸的影子递过来

从地平线以下，从梦境渲染的南方。

汽车和火车手拉手，一起

奔赴海岸。

左边，太阳紧随大雨

把明亮的水珠，久违的欣喜

端到眼前。它拉着右边

无边的绿意枕风飞驰。

村子的墙壁让瞌睡的旅客醒来：

“不交农业税是危险的。”

星光和海浪手拉手，一起

走进睡眠。

苦涩的海底溶入黑暗

海水展开眼前的无限。

瞧！未来沉睡在未来

阳光照耀现在。

瞧，那俩人被同一个救生圈拉着

正往深海里游去。

被遗忘的律令和时钟手拉手

走向晚餐的笋炖排骨。

射出去的箭，在别处没入虚无

在此处，说出的话

反射回心里。

啊，灼热的灰尘扑打无知路人的脸

街头黄昏的杂乱和离别

手拉手，送走一生中这个夏天。

趁着抄录的工夫，又把它“感受”了一遍。一首题材不偏不倚、用词准确，也不失自律的抒情诗。也许是一种苛求吧：诗的最后一节，“律令”“时钟”和“笋炖排骨”的对应显得张力过大，而“啊，灼热的灰尘扑打无知路人的脸/街头黄昏的杂乱和离别/手拉手，送走一生中这个夏天”则是那种显见的处理结尾的写法，谈不上草率，却破坏了前面营造的静谧、“无限”的氛围。指挥家巴伦博伊姆说，声音总有一种逐渐消失于无声的倾向，如果《夏季之歌》也是一首歌的话，考虑到前面几节已经写出某种寂静的品质，结尾就更应该守护住这品质，并尽量引向语言的空阔之境。而“啊”，还有“手拉手，送走一生中这个夏天”，读起来却更像是歌曲的断唱、断奏效果，是刻意的停歇，因此难免突兀。

类似的写作现象在诗人们那里其实屡见不鲜。雷武铃说：“在探寻那些幽深隐晦的‘应该怎么写’这金子的学诗道路上，我们通常能明确抓住的只是‘不能怎么写’这些沙子”，“但艺术之道又在于点石成金”——点石成金是诗人在语言范围内应该做的事，此处举例这首诗“沙子”的一面，则是因为它或许已经显示出某种“金子”的可能：如果诗人不是“饱含汁液的内心/沉浸于宁静”，就不会写出这首诗大部分的好句子，从而，也不会遭遇后面那个难题。可以读出，诗人的感受力是极其敏锐的，视野开阔，最重要的是通过语言来呈现什么时的那份耐心——直到它因超出诗人的能力而被迫中止。结合诗人后来二十几年的发展，我想我有理由认为，这时年轻的雷武铃，已经习得了一种难能可贵的写作上的“忍耐”精神。这种精神，想准确地追根溯源颇有些困难，不过作为技艺来讲是值得提倡的；而我凭着有限的阅历，最先想到的，是里尔克在《给青年诗人的信》里的一段话：

让你的判断力静静地发展，发展跟每个进步一样，是深深地从内心出来，既不能强迫，也不能催促。一切都是时至才能产生。让每个印象与一种情感的萌芽在自身里、在暗中、在不能言说、不知不觉、个人理解所不能达到的地方完成。以深深的谦虚与忍耐去期待一个新的豁然贯通的时刻：这才是艺术地生活，无论是理解或是创造，都一样。

抛开德语诗歌神学式的背景，这段话依然很有借鉴意义。所谓“豁然贯通的时刻”，《夏季之歌》某种程度上已经做到，但还未做好。也是带着这份自遗憾深处流露的期待，我翻阅雷武铃近年的诗，发现他在“忍耐”方面已走得更远，据作者说，2001年写出《平原印象》《山沟》等诗，“我的骨骼就初步长成了”，随后，《雨》《白云》《与杨震坐在香山塔后身村上面山腰一处突伸的岩石上》等诗的出现，更是证明了“忍耐”的精彩和重要。

在中国诗坛，冯至是公认的里尔克承习者，里尔克在雷武铃的阅读史中恐怕也没有扮演引路诗人之类的角色，然而恰恰就是雷武铃，对“忍耐”做了技艺层面的内化处理。《夏季之歌》还是相对简单的“印象”，或“情感的萌芽”，而读他后来的诗，却能明显捕捉到一种写者通过语言来“观看”的本领，即：写者忠实地记录下经验所得，并期待于语言自身的“发酵”中领会生命的真谛，实现心灵的舒展。听起来，这好像没什么出奇的，莫若说这正是写诗的基本功夫，可是当把这种功夫发挥到极限，诗人的风格也开始独异于众人。

二

读雷武铃的诗，一个最深刻的印象就是对“看”的注重，以及由此带来的语言踏实感、可信感。“这些诗句见证，我有过那样的时刻：清晰，确定，洞见并抱住了那个田野或山岭中的时间和世界。”

有一个信息或许须要介绍给读者，那就是雷武铃对大自然近乎天性的热爱。就像当年里尔克离开时代中心巴黎，将自己放逐到田园，雷武铃也更容易对自然环境中的风物产生亲切感，他这样陈说自己：“地理迷和树木迷，对观看的、客观真实的可见事物的描述，都感兴趣。”他的诗的确如此，光从题目上，就能读出作者这份“不加掩饰”的追求：《平原印象》《黄昏出门看雪》《看山》《远山》《冬天的树》《湖边》……在着迷自然和诗中“看”比例的上升之间划上等号，显然是不够公允的，不过也得承认，四时、物象的诸多变化，除了给身心带来震撼力，也容易让一首诗的细节变得具体可感，且充满律动韵味。比如他在《白云（二）》里这样写道：

它在空中近乎不动。它的大片投影

像黑色丝绸，抖颤着从明亮的山体斜掠而下。

有一阵，消逝不见了。然后，出现在前面的岭头

从那里飘下，顺着河谷的东侧向南滑行。

现在，它高出了青色山体的背景，它的雪白

被天空的湛蓝映射，亮得几乎透明。

少年的我被惊喜充盈，它真的如我所愿向我飘来。

我惊异远处过来的云影那超然的神秘：

它不择道路，不避高低，被非凡的力量推动

无视稻田、山坂、河岸、田埂的差别，径自向前。

巨轮般压到一切又轻盈如蝴蝶，梦一样

染暗白亮的阳光像风吹皱粼粼波面。

初读这段文字时，我的注意力就像诗中“我”的目光，不自觉被白云牵引着，仿佛“它真的如我所愿向我飘来”，并“惊异远处过来的云影那超然的神秘”。这样的阅读体验在中文诗中其实是久违的——作为一首朴素之作，它不再急于向读者叙述或表达什么，而是忠实、现象学式地映照那跟语言对称的外部景观，并由此触发身居其间的心灵感应。如果说这首诗的确有所“表达”，那也是“被非凡的力量推动”，是自然选择的结果。

雷武铃师承写乡野出名的爱尔兰诗人希尼，是那种愿意“反复写这条河”，而非一味求新求变的诗人，因此我们可以在他多首诗中延续这种物象扑面而来、心灵居于奇境的体验：

那震动我的第一印象我一直未说出：

中午，久旱的天空闪着湿润纯净的蓝光

白云低低坐在绿色村庄上

麦地茂盛的青黄色填满剩余空间。

（《平原印象》）

鸟声在我身后、周围、下面，看不见地响起。

你的箫声低低吹起，那么柔弱的美，贴在我耳边。

我感到自己病后的身体像一根羽毛向高空飘飞。

无云的天空越高、蓝色越深。在于山峰交汇的最高处

黑蓝色天顶划出一条明亮的光虹。

（《与杨震坐在香山塔后身村上面山腰一处突伸的岩石上》）

雷武铃用了三个方位词写鸟声：“身后、周围、下面”，这是一个具体化的进程，然而又因“看不见”而有点自我取消的意味。在力求精简的诗歌语言中，这类写法其实是奢侈的，而这恰恰也是诗人态度的传递：透过不厌其烦、事无巨细的语言摹刻，彰显事物和心灵的多个维度。“观看”在这里兼有具象和抽象的两面性，一方面，它确保能写出“世界上一个真实存在的地方”，如一块山顶石头、一片河谷，也能同时写出“我”的瞬间感受——如同一根羽毛向高空飘飞，请注意，这仍然是有“看”的因素在里面。读者大概不难由此联想到庄子的物化美学，想到古代的山水诗，不同的是，雷武铃的书写往往有某种明显的被动、等候，因而也延迟的姿态——“那震动我的第一印象我一直未说出”，此句出现在诗的倒数第二节，事实上，也只有出现在这一节才合适——毋宁说，这种“观看”，首先就是基于肉眼的向外察看，随之是一定的消化、转换时间，这与诗的内部时间是同步的，换句话说，每首诗都相当于一起正在发生的“观看”事件。

“观看”因此转变为语言的肯定性力量。我们知道，现代生活通常是在极端混乱的情境下展开，而现代艺术又以加倍的极端和混乱来回应，这个怪圈未免使人感到厌烦；其间，诗歌语言呈现为多样化的风格，这除了是可能性的拓伸，也造成了严重的意义损耗，不见得是健康的写作生态；“观看”是建立在对造物、生活事象充分信任的基础上，所以当作为文字写下来，也就意味着心灵的初步醮取。雷武铃有句话，可能会让很多同道心有戚戚：“我自己也厌倦了诗中表达的痛苦”，是啊，并非表达痛苦就一定不对，只是诗歌有时候也需要正面的伦理建设，而且，被不精准、惯性语言裹挟的所谓痛苦通常流于浮泛，这对写作者来说只是一种自我蒙蔽罢了。“观看”在此是对局面的扭转：“诗就是要恢复人具体的感性历程。要看见、要具体感觉到这个世界，并由此恢复与这个世界的联系。”

“观看”在最根本的意义上参与自我的构造，写诗即是对自我的唤出。雷武铃并不是一时受到缪斯启发就写出这批诗，从《夏季之歌》到后来的成熟之作，有一个缓慢的演变过程，因此，“看”作为或隐或显的意识，也出现在他不同时期的诗歌字面上：

我心乱如麻。为看见而不能深入

为土地，历史、平原生活所化出的女人形象

似乎通过她才能抵达看不见的意义。

（《平原印象》）

我喜欢它的悠远，目光信任地

顺着土地延伸，然后，它在远处升起来

如友谊，如远离的生活，不觉孤寂也无压迫。

（《远山》）

在两排并行的楼和葱郁的紫叶李之间

我骑车。抬头。猛然看见

透彻、柔和的视野在高处笔直向前、弯垂

几乎盈满我的怀抱。

（《“像礼花在黑暗的空中绽放、落下……”》）

《平原印象》还对“看见”与否有所焦虑，《远山》已经卸下了担忧，觉得所观之物“不觉孤寂也无压迫”，《“像礼花”》则把这门诗学做了形上而又形象的文字处理，美感清新。如果仅止于此，这是写作历史视野探视下的优秀文本，可实际上雷武铃对“看”字眼、看的动作强调得特别多，几乎每首都能找到相关的踪迹——难道“看”的诗就一定要这么写么？又或者，这是作者的有意为之？

昆德拉在谈现代小说的喜剧性时举过一个例子：《情感教育》中的弗雷德里克与心上人共度良宵，之后他回家，在镜子前站定：“他觉得自己很英俊——用了一分钟来看自己。”昆德拉认为福楼拜这个句子妙极，因为越是“一分钟”的精确计量，场景的荒谬感就越突出，当主人公沉醉在抒情自我的“看”时，叙述者也在一边“看”着他，因此整个细节喜剧性十足。如果以此来比较，诗却显然不太可能发挥这种叙述上的间离效果，在一首诗中，“看”一般只意味着看本身，又或者说，诗想追求什么效果，都只能付诸语言，而没法在外围策略上讨巧。若是从这个角度衡量，雷诗频繁地写“看”大概不算一个好现象。雷武铃自己提到，他在自然面前有着类似宗教的体验，这是他写现代自然诗的一个优势，而“看”——无论被重复提到多少次，自然也是真诚的（宗教即真诚），所以只能说，这种出现在具体诗句中的“看”的同义反复，乃是作者的技艺欠成熟导致。——这一点，与《夏季之歌》有缺憾的结尾意义相当。

三

至今，雷武铃仍在“忍耐”精神的观照下，不断调试他的技艺。雷武铃自己最满意的是《白云（二）》，因为“它真正写出了一片河谷”。我则更留心他的《雨》《魂，或空濛的致意，辞别旧年》等几首较长的诗，这些诗可以明显读出希尼的影响，即以记忆中的事件作为起点谋篇，然后在拉开的空缺中慢慢注入经过沉淀的感受。在我看来，这几首可算是“看”的诗学的进阶，以《雨》为例：

恐惧又让我醒来：我意识到我是在离家很远的峡谷

睡着了，我怎么回去？我想起回村的路：石板路向上

走出峡谷，稻田变成阴暗的树林，转弯，接上公路

又是幽深的山冲。——雨雾中，家好远啊，像在天外。

（第3节）

隐隐的车声最后也消失了。我知道它还在向前——

那些雨水洗刷的山岭，那飘带一样的湿亮的路面。

我仍然站在原地，看着空落的世界：田野收割了

尽头的大山水雾蒙蒙。雨点打在屋顶、树叶、泥地上。

（第4节）

篇幅所限，这里只引了最能说明问题的两小段。其实读完整的《雨》，会感到它的叙事性颇强，第1节写“我”在山中躲雨时被爸爸抱起来飞奔，第2节写为了躲开大队的追捕，母亲抱着家中的大黄狗回了娘家，后两节，事件性稍弱，但还可以零星拼凑出来：找鸭子，嗜睡而不能回家，操场上人声鼎沸的送别……与前面那些诗纯粹又专注的外向视角不同，这一首是不同视角的混合体：“我”因雨而起的童年回忆；“我”在山中生活时对自然景物的感知；多年以后，“我”认为“我”在当时情境下，尤其是在下雨的情况下，对那些自然景物应有的感知。

《雨》显然提供了一种文本内部的较量：究竟是叙述者（如果可以这么叫的话）的“看”更重要，还是把事件的原本、点滴的感受记录下来更重要？自然，这二者有重合的地方，但我们还是读出明显的倾向性：第3节，“我”在担心自己回不了家，这时强烈的内心渴望转变为印象式的看，“向上”“走出”“转弯”“接上”，十分具体；第4节也以看为主，除了汽车开在“那飘带一样的湿亮的路面”，后面那两句其实也含有多年后“我”的想象成分，属于想象式的看。而无论是哪一种“看”，从整首诗的骨架来说，我们读到了“看”对诗歌叙事的支撑，而在细节处，又能分明读出它对它的取消，或曰置换——后者是雷武铃这首诗在实验意义上的一个成果。

这似乎是悖论的：当诗人一五一十地把所见——无论何种意义上——记录在案，就必然是一种描写，如果他记录的是事件，则会成为叙事，这是诗歌文本形态无法逃避的逻辑，然而雷武铃却告诉我们，当语言被“看”的意识总体统摄时，诗歌叙事性的在与不在可以同时并存。叙述者的“看”/事件的原本这对矛盾，在《白云（二）》那样的诗中并不能成立，这说明是《雨》的特殊构思为它提供了基础，毋宁说，《雨》起于回忆，所以它自觉或不自觉地会更多要求诗人“向内看”，正因为这是记忆、经验、想象力一同浇筑的内在视力，才让这首诗有了叙事的分层。

到底来说，“看”是诗人的内在视力？我不想贸然下这个结论。内在视力这种说法，从创作经验判断，诗人、评论家们应该不会太陌生，但它的定义终究有些模糊，像某种诗话的衍生词语，此处也只是借来一用。如果觉得雷武铃的诗不够说明问题，可以再看这两首：

我从来没有注意过它们

直到有一次我开车开到一辆卡车的后面

在一个飘雪的下午

这一次我看清了它们的眼睛

（而它们也在上面看着我）

那样温良，那样安静

像是全然不知它们会被带到什么地方

对于我的到来甚至怀有

几分孩子似的好奇

我放慢了车速

我看着它们

消失在愈来愈大的雪花中

（王家新《田园诗》节选）

在公园晦暗的内部，脚步苍老的速度

并不一样。那些低飞的星体，贴近地面，

在燃烧，人们视而不见。一种顽固的修辞

犹如谎言覆盖了铁栏。道路上没有呼吸。

午后，我漫步在空旷里。枯萎的寂静

落满一地。有人面对树木，剧烈抖动

灵魂。一个无法收服的躯体却正在离去。

一切将会终止，包括这湖水、雪松，

迟疑的大门正在关闭。一辆自行车

持续地停顿，石鹤消失于薄雾，

在凝视的过程中，我稀释了自己。

（胡桑《松鹤公园》节选）

《田园诗》同样是一首强调“看”的作品。它的精到之处在于，我们无法，也无需分清人和羊眼的对看是内在还是外在，因为两者都有。《松鹤公园》的风格特征更明显一些，胡桑是一位擅长征用词语的诗人，诗的第一句就指明，这是“在公园晦暗的内部”，所以这首诗的“看”主要投注在词语上面，是内在的精神目击。“看”由此组织起词语的合奏和变奏。如果说雷武铃诗歌的“看”具有某种典范意义（细节、具体、以肉眼作基础），这两首则证明，“看”的诗可以有很多种写法，毋宁说，“看”就是多种多样、变化多端的写作探视才能。

我想区分“看”的内与外并不是最要紧的，更重要的是，“看”作为一门可通行的技艺，能否在某种更开阔，同时也更追求精确的限度上，对一些写作的现象进行指认？换句话说，许多已发生或未发生的写作问题，是否可以在“看”的范畴中得到新的理解？前文已经提到诗歌的叙事性，这也是1990年代诗歌公认的一大特征，而今再回顾这一特征的生成，实质是诗人们出于对事物细节、生活进程进行笔下观照的需要，叙事性之“叙事”，是文本形态的落定、风格的输出，而“看”的欲望，其实才是它们背后的本源动机；1990年代的另一特征是语言及物性，这个问题相对复杂些，因为“物”指何物，终究是可以在不同层面上探讨和辩驳的，不过可以确定的是，胡桑那首诗，如果出现在当年的氛围中，将被归入“不及物”的阵营，而实际上，胡桑作为时过境迁的八零后诗人，已可以从容地坚持和开拓自己的诗风，并且不乏“看”——不可能完全不“及物”——的特性，这一方面有语境时差提供的便利，另一方面也足以说明，专注于“看”，可以释缓语言及物性的焦虑，可以稀释由这些专有名词织构的诗学迷津；进入新世纪以来，诗坛众说纷纭，其中被讨论较多的一点是诗歌主题的及物与否，比如诗人能否通过写诗，对生活中的大事件，如重要庆典、社会冲突、自然灾害等进行回应，答案据说以不满为主，比如学者一行就写过一篇《尚未到来的地震诗歌：一个反思》，提醒人们，现有的“地震诗歌”还远远不到位。确实，那些诗的写作策略要么是抒情，要么就是以反抒情导入某种凝重，确实很少有作品能在语言层面直视灾害带来的痛苦，试想，如果有人像雷武铃写一片白云那样，细致地捕捉、“抄录”灾难的现场，那么那种震撼性、有效性估计也足够让读者另眼相看了。

“看”会引出诗学的许多新老话题，不仅是反映论的，也是语言自身的；但首先，如前所述，“看”乃是语言的肯定性力量，当诗歌、语词试图完成对世界的命名，“看”作为技艺中带有伦理属性的那一面，则时刻准备对这命名进行纠偏。总的来说，“看”是减轻意识形态叙说（如叙事性、及物性）对一首诗造成的压力，并使它们在语言之内融会贯通、浑然相成的东西。事实上，不但外部对诗歌的评述，就连诗歌的写作本身也可能是一道陷阱、一种自我误读，坚持“看”，恰恰可以帮助诗人找回雷武铃在《黄昏出门看雪》中自述的那种状态：“我站立，聆听，走动，观看——，无须顾忌。”

或许不应该说，雷武铃的诗歌有多么特殊，但至少他提供了一种纯正的诗歌目光，他的诗也是有风格的，只是不那么“像”风格而已。雷武铃的例子向我们阐明一点：他的全部写作史，就是“看”的学习史。“以深深的谦虚与忍耐去期待一个新的豁然贯通的时刻”，里尔克这句话始终很重要，而在这个意义上考察，大多数诗歌，都注定会有一个不完美的结尾。