传统经典再演绎的必要性浅谈

张美超

摘要：京剧张派艺术源远流长，作为传统经典的《状元媒》是否有必要在当下的环境中，进行再演绎，这是一个需要进行深入探讨的问题。

关键词：《状元媒》 京剧 张派

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）16-0143-02

传统戏，一般是指建国前（1949年前）形成并完善的剧目，这些剧目都是当下各剧种的经典，是经过舞台实践和观众认可的精华，是各剧种的代表，承载着中国戏曲的传统，并被不断传承。但在传承过程中，它也许并不是完全稳定的，对于这些传统经典的再演绎，很长一段时间内都将是戏曲创作中很难忽视的一股力量。

作为国家级非物质文化遗产，杨家将故事可谓是家喻户晓，近年来更是影视剧的热门IP。杨家将故事中，比男性人物更为吸引人眼球的，无疑是杨家的女子。从上奏皇帝为杨门女将请命出征、戎装号令的佘太君，到跃跃欲试、光彩照人的八姐九妹，再到大破天门阵的穆桂英，杨门女将既有男性的勇武，又不失女性的妩媚；既有男性的精忠报国精神，又有女性的忠贞守全。这其中，有一个角色在熠熠生辉的杨家十二寡妇中略显黯淡，她就是六郎杨延昭之妻柴郡主。在《杨门女将》《穆桂英大破洪州》《穆桂英挂帅》等剧目中，柴郡主大都是以龙套的形象出现，有时甚至没有唱腔或肩白。幸而，京剧大师张君秋创造了一出以柴郡主为主角的大戏《状元媒》，该剧讲述宋王赵光义携郡主柴媚春出猎至边关，不幸被辽兵所擒，幸有杨延昭出手相救，然宋王却误认救驾的是大臣之子傅丁奎。郡主爱慕延昭少年英雄，赠诗及珍珠衫为表记，最终金殿对质，在八贤王与新科状元吕蒙正的帮助下，杨延昭终与郡主成婚。

客观而言，柴郡主在杨门的作用不可低估。她虽非赵宋皇室，却也是后周族裔，金枝玉叶，且与皇室沾亲带故。她的叔父八贤王，在各种场合无不在尽力帮衬天波杨家，可谓感情不一般。再者，柴郡主与杨延昭的婚姻，是杨门中唯一由帝王赐婚的，这是杨门其他出身乡野的女子无法比拟的。

张君秋是京剧“梅尚程荀”四大名旦后，京剧旦行中最具影响力的流派。张派唱腔以王派为基础，糅合梅派和尚派的唱腔，又兼收程派等各家之长，再经过个性化的发展，最终形成。《状元媒》一剧，就体现了这种博采众长的特色。在这本戏里，有梅兰芳的华丽、尚小云的刚烈、程砚秋的轻柔、荀慧生的婉约。

张君秋的唱腔华丽、舒展、干净、透亮，又兼有甜、脆、润、圆以及音域宽广、高低自如的特征。张君秋先生常说：“演员演唱要适应各种环境，站着、跪着、坐着、跑着都要能唱”。《状元媒》的唱腔需要松弛自如，这是一种外松内紧的状态，而不是完全的松懈。在演唱时，适当吸收西洋美声女高音的唱法，将声音焦点保持在较高位置，充分调动胸腔共鸣，配合口腔共鸣。这已经不单纯是花旦的唱法，可以说是多少借鉴了须生，甚至净行的唱法。

在演唱《状元媒》时，必须将自己的吸起上颚，放松下颚，上半身自然张弛，无比保持声音的通畅和气息稳定。如【西皮导板】“到此时顾不得抛头露面”这句，柴郡主那种焦急且万分激动的心情，必须将“露面”的“面”字放在高音2上出腔。接下去的擞音，对于张派风格至关重要。上挑的装饰音必须减弱，再由弱至强，要求音符清晰、灵活、轻巧，要一气呵成，不能拖泥带水。

张派的共鸣部位不是单一的，头腔、口腔和胸腔的共鸣比例为1：1：1，均匀分配之下，声音就会显得较为厚实，不同的共鸣腔体比例如果进行些许调整，就能产生不同的效果。如【二黄原板】“帝王家深宫院似水流年少”一句，它的气息使用相当灵活。先是一个较大的气口，然后带出一个小的装饰音，此时偷空吸气，储存在丹田之中。接下去，继续利用强弱变换的时机，再次吸气，唱擞音，最终让所有气息缓缓而出，如滔滔江水，连绵不绝。这一段主要表现的是柴郡主的个人理想，作为皇族，她并不是养在深闺不谙世事的小女孩，她有自己对男人的品评标准。在遇到了杨延昭后，她就选定了自己的终身所托，向往着二人双宿双飞的生活，分外精细。这些唱腔，就是张派的传统经典必须要完完整整传承的部分。

那么，作为张派传统经典《状元媒》，是否可以在当下的戏剧环境中进行在演绎？笔者认为是可以的。再演绎的重点，是在表演上。

中国的传统艺术似乎非常强调师承、流派，尊重前人的成果又带来新的问题——“学我者生，像我者死”。传承与创新之间的平衡，让人很难把握。类似的问题两千多年前的佛陀就已经提出了：古代一个英勇善战的部族，他们有一面非常出名的战鼓叫“阿能诃鼓”，其鼓声能让同胞斗志昂扬，使敌人闻声丧胆，多年以后，战鼓的鼓皮和鼓身逐渐损坏，人们便渐次用新的鼓皮和木材来替换它。这样过了若干代人以后，战鼓的旧材质已经全部被更换一新了，这样更换了全部新材料的战鼓，还能叫做“阿能诃”吗？以人为载体的艺术在一代一代的流传过程中，必然在每一次交接之后，发生或多或少的变化，阿能诃鼓的鼓皮每次都被更新一点点，正所谓“五祖传六祖，越传越糊涂”，最后艺术的呈现与开山立派的祖师爷相去甚远、面目全非，于是争议接踵而来：这还是书法吗？这还是国画吗？这还是戏曲吗？无论材质如何变换，只要鼓声依旧能让同胞斗志昂扬，使敌人闻风丧胆，这样的鼓依旧可以称为“阿能诃”。在经历临摹前人作品的阶段之后，笔与墨可以做到“从心所欲不逾矩”的时候，无论怎样的“貌离”，只要做到“神合”，这样的创新都应当是被承认的。带有个性的开拓创新，才应当是一个艺术家价值的体现。戏曲之所以成为戏曲，很大程度上依赖于将表现内容展现出来的外化手段，只有程式的表演才是戲曲与其他戏剧门类的区别所在。一出戏的内容不一定意义很重大，就像《状元媒》，只是一个英雄美人的故事，可是经过戏曲表演形式的处理，清粥小菜也可以烹饪成为饕餮盛宴。

不同于新瓶装新酒，用戏曲表演程式的老瓶来装当今思想理念的新酒。戏曲程式化的表演手段充满无限可能。《状元媒》中的一些表演，在现在的一些导演看来是不适合舞台表现，而传统戏曲居然神奇的开掘了二度空间来充分展现。戏曲的程式化表演不是落后了，当年轻人理解这套表演符号的时候，他们同样会觉得很有兴致，因为这套表演的形式和古装的穿戴，已经达到了所谓的间离效果，告诉了他们，这和生活是不一样的，我们就是在演戏。

“老戏看演员，新戏看剧本”。有个现象是，观众的年龄层，似乎对老戏、新戏，也有不同的抉择。对京剧深爱或略具素养者，多半欣赏经典老戏——只要他们认为剧目精彩，特别是演员整齐对工，真的可以“过一把瘾”。而比较年轻及不甚了解京剧的人，则多半受到媒体的鼓舞，以参与文化盛会的心态走进剧场。他们对现代化制作的京剧兴趣比较高，而老观众却往往视新戏为畏途，兴趣缺缺。如此现象，似乎又有一些“老戏看门道，新戏看热闹”的意味。

罗马不是一天造成的，经典老戏之形成，亦不是偶然的。一出戏必须在舞台上传唱多年，才会有机会“老”，长期受到欣赏者的热爱與肯定，才有可能被视为经典。这些剧目多半是千锤百炼，经过一代又一代表演者的诠释与加工，始能在剧场中屹立如山，传之久远的。戏剧只问好不好看，是否具艺术性与观赏价值，与新、老无关。

剧场是即时发生的、与观众面对面的表演艺术形式所在。旧中见新，新旧交融，这是针对戏曲创作中传统与创新的问题而言。就《状元媒》而言，源于杨家将故事。杨家将故事本身充满了浓烈的民族情绪，悲情感人。在《状元媒》中，曲词与主题致敬杨家将，让熟知前作的观众有亲近之感。京剧是创作的本质内容，京剧的文学性、观赏性、音乐性构成的传统美学，是不可抛却的根本。在《状元媒》中，没有刻意求新的矫情，非牛非马自鸣得意的所谓新腔，话剧加唱的取巧，戏不够管弦凑的虚张声势，无论念白与套曲曲牌都很规矩，遵循京剧雅致之美，让老戏友认可，此剧姓京；新戏友得到传统艺术美的熏陶，从而喜欢上京剧，走进京剧艺术之门。

当今的戏曲演出市场，虽然在众多其他艺术形式的冲击之下，显得有些低迷，但由于国家和政府的刻意扶持和铁杆戏迷们的支持，却也还能保有自己那一亩三分地。然而，我们是否应该满足于此，还是应该一力进取，进一步找准自己的定位，树立为戏曲未来传承的打算，这些都是应该继续思考的问题。

《状元媒》衍生于《杨家将演义》中的一小段情节，陈义既不脱郎才女貌私定终身之窠臼，表现亦不出唱做念打传统戏曲之范畴，之所以能从地方戏晋入“国剧”殿堂，大半是由于情节本身有韧性极强之喜剧架构，以及主要角色的性格鲜明所致。而贯串全剧的张腔，则以“华丽柔美、刚健清新”获致观众激赏，因此成为保留剧目。作为一个张派弟子，在《状元媒》的再演绎时，不妨在基础的传承中，适当加入新元素，即便这些元素只是舞美、道具，对于更为年轻的观众而言，也是一种吸引、一种突破。而若是能够借助表演较为自由的其他行当，在剧中进行部分突破性的念白改动，则是再演绎最为重要的部分。这样，既不会损失张派原本的唱念做打，又能够体现出再演绎的新意，这才是一种两全其美的方式。