美国社会的时代变迁与好莱坞歌舞片的转型（1930—1950）

刘子洋

摘要：1927年诞生的《爵士歌手》（The Jazz Singer），不仅是美国电影乃至世界电影史上的第一部有声片，而且也是好莱坞的第一部歌舞片。《爵士歌手》的出现，标志着一种新的电影类型—歌舞片的诞生。诞生于电影艺术成熟初期的好莱坞歌舞片，它的出現和发展绝非偶然，是社会发展和科技进步的必然产物，既经历了其内部的兴衰演变，又见证了美国电影的发展变迁。本文将1930-1950年间，好莱坞歌舞片的诞生、发展及转型放置到美国社会发展、时代变迁的宏大背景下加以考察，理清它们之间的议题演变和互动关系，进而梳理出好莱坞歌舞片的发展脉络和运作机制。

关键词：时代变迁 歌舞片 转型

中图分类号：J909 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）16-0137-02

罗兰巴特的《神话学》断定，神话的功能就是把历史转化成自然，亦即，把复杂的社会问题聚合成概念系统，从而使它们成为常识性的。按照罗兰巴特的见解，我们的意识形态，即那些认为是理所当然的信念系统是神话制作的现代表现。而美国电影理论家托马斯沙茨在《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》中提到“（好莱坞）制片厂对标准化技巧和故事公式——确立的成规系统的依靠……是对观众集体价值和信仰的应答的手段”①。这表明，成型于1925年的好莱坞制片厂制度一方面作为美国电影工业经济利益诉求最大化的手段；另一方面，其在观众角度所代表的叙事经济形式上所要求的成规依靠，带来了类型电影的确立与发展。这种类型和神话密切联系之处便在于，它把某种社会或历史经验浓缩为冲突与解决的戏剧性格局，这充分解释了类型电影作为大众媒介所承载的内容。同时，在电影商业发展过程中，“实验有规则地让路给标准化”②这一事实规律明确了类型电影生产在好莱坞电影工业过程中的主导地位。但是，标准化的技巧与确立的成规并非代表类型电影的一成不变，也正如罗伯特沃肖指出：“为了防止类型变得枯燥乏味，变化绝对是必要的；我们不想一遍又一遍地看同样的电影，仅仅是同样的形式”③。虽然，类型电影在文化议题的关切上确实保持着一定稳定性，但是随着文化议题的变迁以及观众对某一类型熟悉程度的增加，类型电影必须紧随着“观众对于议题变化着的构想”④而产生演变。

歌舞片诞生于20世纪20年代晚期，这是美国通俗文化史上极其混乱的时期——充满着活力与未知。从1926至1930年间，声音技术的发展与应用彻底变革了好莱坞，在极其短暂的时间内，构建了整个电影工业的无声电影被事实上还未经试验的有声电影（talkie）所抛弃。电影制作的方方面面因为声音的运用而重新被探索——片长、摄影、表演方式等，即使如此，在新技术的刺激下，仅有一种新的电影类型应运而生——一种必须依托声音出现的类型——歌舞片。

虽然1927年华纳兄弟的《爵士歌手》（The Jazz Singer）不但作为美国电影乃至世界电影史上第一部有声片出现，它恰恰也是好莱坞的第一部歌舞片。但是，第一部“100%有声，100%歌唱”，不但打破票房记录，还赢得了1928-1929奥斯卡最佳影片的真正歌舞片是1929年米高梅的《红伶秘史》（Broadway Melody）⑤。这部影片所采用的歌舞表演与“后台”陪衬情节（“backstage” subplot）交织的叙事策略，成为1930年代歌舞片最为常见的模式。

歌舞片逐步走向成熟，主要从巴斯比·伯克利在华纳兄弟的后台歌舞片中体现出来。伯克利的编舞及其在电影中的呈现的最突出特点来自他将摄影机从舞台前的固定机位上解放出来这一创新，这使得摄影机参与到歌舞场面之中，成为歌舞的一部分，让银幕上的歌舞表演更加流畅以及赋予变化。这一形式的发展是歌舞片在30年代最为重要的一点。另一方面大萧条时期的美国迫使歌舞片的制作更加轻松、赋予白日梦导向。

在美国30年代大萧条时期，歌舞片用带有“逃避主义”色彩的轻松方式处理这一时期的恋爱与娱乐题材，虽然已经有融合歌舞片出现，但其故事与表演是的融合性还较松散，并未达到一种统一，故事的推进走向依然是最后的表演。虽然在最后的段落（number）中，通过歌词、舞蹈动作以及空间的转换，它的叙事可以达到对现实矛盾的关照，提供解决的动机，但这通常只能在伯克利的歌舞片中窥探到。《相逢圣路易斯》之后的歌舞片中，演员们在非表演时用歌唱代替日常对话，在音乐运用的形式上作出突破。音乐不只是作为空间指向舞台的表演的出现，故事与表演的融合，让歌舞片对更加现实的矛盾处理得以拓展。作为故事的一部分，歌舞的出现摆脱其只是作为某个表演片段的形式指向。从歌舞片自身来说，音乐存在本身就决定了其主要角色的态度、价值和行为，这种超越观众真实经验的现实所创造出合理的动机，让其在非现实的世界中，人们可以突然开口唱歌（彩排，表演等）。这种来自歌舞片本身内在的叙事逻辑，其演变的指向即朝向对更加幻想，充满虚构的世界的建构（《尤兰达和贼》《风流海盗》以及《南海天堂》），使之超越后台歌舞片分裂的现实呈现，成为一种统一，从而稳步的扩展在叙事、视觉和歌舞层面的表达（《一个美国人在巴黎》和《金粉世家》）。

到30年代中期，故事与表演的融合才真正开启，弗莱德·阿斯泰尔的歌舞片让我们产生一种相信歌舞片的世界是一个浪漫特殊的王国，充满了歌舞的节奏和优雅，充满无尽的借口，在这借口下个人会通过动作和音乐来表达的态度。正像迈克尔·伍德所发现的，这种类型逐渐发展成为“有话要说时就用音乐来说的歌舞片，它与一部有音乐的电影是截然不同的”⑥。也正如明奈利在1940年进入好莱坞时所指出的“（伯克利在华纳拍摄的歌舞片中）伯克利的编舞是精巧的，但那些歌舞与故事或者部分的现实没有多大的联系，和那一时期大部分的歌舞片一样，他的歌舞片是粗糙制作的后台故事。歌曲不是情节的一部分”⑦。或许明奈利说得夸大了问题，但这确实是歌舞片在叙事上从观众层面的诉求。

在歌舞片的次类型上，从1940年代除发展起来的融合歌舞片形式在战后已经作为好莱坞歌舞片类型的主导形式。二战后，融合歌舞片在片比上占据了一多半的歌舞片。融合的生活就是歌舞的策略的确把歌舞片从受限制的舞台格局中大大地解放出来，虽然这类融合歌舞片的在角色设定上已然锁定在表演者，叙述也仍然向一个高潮的歌舞终曲演进，但是，作为区别于以往后台歌舞片中趋于“现实主义”风格的潮流，融合歌舞片正在朝向链接“不真实”的方向之中前进。

二戰后典型的融合歌舞片，例如《相逢圣路易斯》《风流海盗》《雨中曲》《锦城春色》等，在这一时期深受观众的欢迎，也因此导致了许多跟风之作的出现。类型电影的消费规律让此类型成为了这一时期歌舞片的主导力量。

从二战结束至往后十余年内，美国社会在经济与政治环境中发生巨大的变化，需要我们重新考察和辨识美国文化氛围与议题的变迁。整体上，经历战争创伤后的人类，对超越人类掌控能力的战争，及其残酷性与对文明的毁灭性充满了恐惧与幻灭感。很多美国学者认为，由于战争时期美国社会普通家庭内男性的缺席，导致在战后的美国性（Americanness）整体缺少男性阳刚气质。战争结束后回到家中的美国兵们并没有让美国社会“回归常态”，反而他们的回归让事情变得更复杂，他们只带来了城市无名者和性混乱的论题。经济的快速发展，一方面，大企业和快速增长的城区给美国人提供了更多的社会经济的机会，但另一方面，它带给他们一种深深的疏离感。

二战后，好莱坞电影像许多其他美国大工业一样，经历了变化。作为创作、租赁和放映电影的“封闭”系统，好莱坞制片厂具有垄断企业的全部特点。罗斯福执政时期内，在独立制片人和放映商多年的关于交易受限的抱怨下，司法部终于对八大制片厂提出反托拉斯诉讼。在法庭上拖了将近十年，最高法院终于在1948年支持了那传奇般的“派拉蒙判决”，于是各制片厂被命令在他们的三阶段集成系统中至少“放弃”一个成分，那些充分集成的大公司决定放弃它们的影院链。放弃权力本身是一个漫长而复杂的过程，直到1957年，最后的分离才完成。而裁决的真正后果是制片厂主要成为发行公司，大公司不仅放弃了积极地生产，也放弃了合同制度——曾经是标准化生产程序的支柱。

尽管类型电影在文化议题的关切上确实保持着一定稳定性，但是随着文化议题的变迁以及观众对某一类型熟悉程度的增加，类型电影必须紧随着“观众对于议题变化着的构想”④而产生演变。诞生于电影艺术成熟初期的好莱坞歌舞片，它的出现和发展绝非偶然，是社会发展和科技进步的必然产物，既经历了其内部的兴衰演变，又见证了美国电影的发展变迁，对好莱坞乃至世界各地的电影都产生了深远的影响。

注释：

①[美]托马斯沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基，周欢译，北京：中国广播电视出版社，1992年版，第13页。

②[美]托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海：上海人民出版社，2009年版，第9页。

③Robert Warshow， The Immediate Experience （Garden City， N.Y.：Doubleday and Co. Inc，1962，147.

④Robert Warshow， The Immediate Experience （Garden City， N.Y.： Doubleday and Co.Inc，1962，42.

⑤[美]托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》，第193页。

⑥Michael Wood， America in the Movies（New York： Basic Books，1975，152.

⑦Vincente Minnelli，I remember it well （Garden City， N.Y.： Doubleday and Co.1974，117.