莫扎特钢琴协奏曲的歌剧性特征

杨静

摘要：莫扎特钢琴协奏曲充满了歌剧音乐特性，具有雄浑的交响性和丰富的表现力，以及巧妙的声音组织，其钢琴协奏曲的作品充满了丰富的场景和耐人寻味的戏剧化情结。本文从戏剧舞台调动以及钢琴与乐队的冲突、补充、对话、竞争、融合、矛盾与各种歌唱方式如咏叹调、二重唱、合唱、宣叙调这几方面做简要的论述。

关键词：莫扎特 钢琴协奏曲 歌剧 歌剧性特征

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）16-0001-05

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791），是欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。莫扎特是一个热爱生活、充满诗意、富于感情的人。他一生的作品可谓洋洋大观，歌剧、交响乐、协奏曲、奏鸣曲、室内乐、宗教题材以及娱乐性的器乐曲、舞曲等，共创作了六百多部的作品，几乎涵盖音乐的所有领域，但最能表现莫扎特音乐特征与突出贡献的应是歌剧、協奏曲和交响曲。从莫扎特的书信中，从他同代人的许多证言中，更重要的是从他自己的作品中，可以清楚地看出，歌剧是他的情之所钟。他将歌剧与钢琴协奏曲相互渗透，钢琴协奏曲具有极强的歌唱性与戏剧性，与歌剧艺术具有紧密的联系，这是钢琴协奏曲引人注目的原因之一。

一、莫扎特作品的创作体现

作为一位创作者，音乐内容的表达是基于对生活的认知、对信仰的膜拜以及人文关怀的情操。莫扎特算不上是一位敬虔的信徒，他的音乐里也不会有太多“扼住命运喉咙”的呐喊，更多的是从音乐中透出的“欢乐、阳光般地”、优雅而又不失纯朴的本能，因此，莫扎特的创作更多的是基于单纯的人事和细腻的情感。这一点在他的歌剧作品中体现得尤为明显。

（一）莫扎特歌剧的创作特点

莫扎特一生都对歌剧很感兴趣，他自1768年开始创作歌剧，直至生命结束，在莫扎特之前，很多人创造过喜歌剧，但并没有什么意义。莫扎特歌剧告别了正歌剧中的浮华，他的作品贯穿着“美的简朴性”，认为音乐的至高无上，无论剧本台词多么无聊琐碎，一经音乐，便点石成金。他用音乐解释剧情和人物的情绪，以此构成妙趣横生的场景。他是第一位使喜歌剧超越了娱乐功能的作曲家。莫扎特用音乐的绝对形式为戏剧现实主义服务，这是无人匹敌的技艺，其音乐风格悦耳、和谐、完美、平衡。

其次，他热爱世人，热爱生活。其歌剧主题中，世俗特征极为明显，但又不拘泥于世俗，没有过多高高在上的英雄式情节，没有尖锐的社会区别。仆役和贵族同为平等的人出现在舞台上，这使他的歌剧作品在无论哪个阶层的受众中都充满了无与伦比的满足感。

（二）莫扎特钢琴协奏曲的创作特点

莫扎特的天才不仅仅闪现在歌剧中，与歌剧同时创作和热爱的音乐体裁还有钢琴协奏曲。莫扎特钢琴协奏曲的特点：第一乐章是双呈示部，两个呈示部体现了主调与属调的对比[1]。在尾声前面有一段华彩，莫扎特通常不表明具体音符，而只给一段乐思，由演奏者发挥想象给予发展。第二乐章往往是一段抒情性咏叹调的主题，旋律委婉与凄美，是一种发自内心的歌唱。第三乐章是适度的快板，回旋的奏鸣曲式。

其钢琴协奏曲具有雄浑的交响性，具有丰富的表现力，巧妙的声音组织使其钢琴作品充满了丰富的场景和耐人寻味的戏剧化情结，有着不繁复但又色彩丰富的室内乐特征，加之钢琴音乐的丰富内容，情感得到了充分的倾述与发挥，达到了完全与他的歌剧媲美的高度，使它的歌剧特征也更加的明显。“可以说，莫扎特歌剧创作中所形成的音乐特点，在协奏曲里，用纯器乐演奏的形式给予了再现和发挥”[2]。此即为本文之论点：莫扎特钢琴协奏曲的歌剧性。

（三）莫扎特钢琴协奏曲的创作体现

莫扎特所作的钢琴协奏曲是协奏曲发展中的一个高峰，是协奏曲创作中一座永远无法跨越的历史丰碑。他早期的音乐继承了巴洛克时期的遗留，并对他们的音乐产生深刻的印象，如第一号，F大调，K37，据劳帕赫（Raupach）和奥诺埃尔（Honauer）的奏鸣曲乐章改编，作于167年。第二号，降B大调，K39，据劳帕赫和朔贝特（Sclobert）的奏鸣曲乐章改编，作于1767年。第三号，D大调，据奥诺埃尔、埃卡特（Eckart）和C. P. E.巴赫的奏鸣曲乐章改编，K40，作于1767年。第四号，G大调，据奥诺埃尔、劳帕赫的奏鸣曲改编，K41，作于1767年。1773年开始自己创造，KV.175，KV.238，KV.242，KV.246，KV.271，KV.365，KV.382，KV.386，KV.413，KV.414，KV.415，KV.449，KV.450，KV.451，KV.453，KV.456，KV.459，KV.466，KV.467，KV.482，KV.488，KV.491，KV.503，KV.537，KV.595，KV.595共计25首。

在此，值得我们注意的是，莫扎特钢琴协奏曲在创作时间上与最优秀的歌剧有着相互的关联。1782年创作《后宫诱逃》的同时，开始创作了大系列钢琴协奏曲如：KV.413、414、415。1786年创作《费加罗的婚礼》的同时，完成了《A大调钢琴协奏曲》（KV. 488）及《C小调钢琴协奏曲》（KV.491）。直到逝世那一年（1791年），完成了最后一批杰作歌剧《魔笛》与《降B大调钢琴协奏曲》（KV.595）。从上我们可以看出，莫扎特歌剧与钢琴协奏曲之间有着相互渗透、相互影响的关系，所以在钢琴协奏曲中出现的“喜歌剧精神的主题音乐”与“迷人的咏叹调旋律”是不足为奇的。

二、莫扎特钢琴协奏曲的戏剧性特征

（一）戏剧舞台调动

莫扎特在歌剧创作中非常善于人物与场景的调动，故事情节的展开毫不受制于音乐主题线条的单向性。在音乐主题背景下，各个人物或场景，可以自由却又恰到好处地安插、表达和呈现，例如在其歌剧《女人心》（Cosi fan Tutte）第二幕中，费兰多、古列莫菲、奥尔迪利吉还有多拉贝拉四个人物的合唱。这样的合唱不是我们传统认识上多声部单表意的合唱，四个人物有的在顽固争执、有的在自言自语、有的在深情表白，虽然各是各的内容，各是各的唱腔，但却同在一个音乐主题背景之下。因此，听众不仅不会觉得凌乱、浑浊，反而对各个人物的表达甚至内心活动都清晰明辨，这与现实生活中的世俗场景无异。同样，在莫扎特协奏曲当中，他布施了类似的做法，钢琴独奏者与协奏乐队各自表白，这种演奏方式并非为主唱或伴奏者，而是进行一次“富有激情的谈话”。在A大调钢琴协奏曲K488第一乐章中，就多处存在着类似上述四重唱的表现手段。主部中，女高音、女中音、男高音、男低音四个不同音域犹如四位个性不同的角色，各自倾诉着富有性格特征的“心里话”。只要把主部每个声部独立歌唱出来，我们就能听到抒情而活泼的花腔女高音、抒情男高音与女中音倒转以平行三度紧接。在这部作品中，男低音虽只有三个音，却显示出终止式犹如贵族长者的稳重（见谱例1）。第二乐句女中音与男高音以八度卡农模仿，花腔女高音以16分音符上行音阶精彩地歌唱出只有莫扎特歌剧才可能有的绚丽的光彩。女中音与男高音十度平行下行的半音阶巧妙地与前一短句衔接，足见声部进行的天衣无缝，其主部的四个声部分别体现出四位不同人物演唱出的不同心声。副部的歌唱形式则变为女中音深情唱着咏叹调，男高男低音以三度下行和声衬托，花腔女高音以髙八度重复呼应并装饰着女中音的咏叹主题。声部间的组合妙不可言，表现出一场精彩的舞台剧。

（二）补充、对话、竞争、矛盾、融合

某种角度来说，莫扎特是一位戏剧家，因此，他会意识到出人意料的旋律能够获得特殊的效果，尤其是在特定的时刻不过度夸张地使用，则效果会更加显著。他时常使音乐布局在整体发展上有着非常容易让听众引起联想的“情节过程”，暗示某种事件发展的矛盾过程。这种“歌剧剧本化”的音乐结构的典型实例是C小调幻想曲K.475：全曲七个段落，除首尾两段—引子与尾声—相互呼应，点明音乐的悲剧性实质外，中间主体5个部分可分为“三幕五景”，栩栩如生地演出了一场激烈矛盾冲突的莎士比亚“麦克贝斯”“李尔王”式的历史性悲剧。

在钢琴协奏曲中，同样不乏这样整体性舞台转换效果的结构布局。莫扎特最了不起的才能或许就在于调动戏剧中的手法，用补充、对话、竞争、矛盾、融合來刻画人物的生动性。在D小调钢琴协奏曲K.466中，乐队引子的悲剧性力量与钢琴出现时如怨如诉的清纯女主角登场的鲜明对比，极具舞台强烈效果（见谱例2）。随后钢琴与乐队之间不断地对话与对抗，乐队中连续切分节奏所代表的阴沉气氛、钢琴极具冲击力的织体组织，使这部协奏曲成为莫扎特所有钢琴协奏曲中最具史诗悲剧色彩的一部。

（三）钢琴与乐队的冲突

莫扎特钢琴协奏曲的歌剧特征还强烈地体现在钢琴与乐队的关系上。降E大调钢琴协奏曲K.482则叙述着气质与情节完全不同的“故事”。乐队主题开始时雄浑的大三和弦很有贝多芬气质，展现着贵族庭院一般的庄严。紧接三声部中，两位女士的长音符二度下行多情而娇弱，男低音却以八度大跳表现出男主人公的威严、庄重、不可一世，由此可见主题的出现就有强烈舞台感与人物性格的差别。多声部的模仿将合唱与对唱、重唱糅为一体，女声男声之间不断呼应，舞台场景如在眼前（见谱例3）。76小节的乐队呈示是个独立段落。当钢琴出现时，并未直接演奏主题，而是17小节活泼生动美丽灵活的咏叹调，恰似豆蒄年华的少女登场亮相，或许是小公主，或许是小郡主，正是此部“歌剧”的真正主角。在这17小节音乐中，既有少女主角天真无邪的独白，又有“她”与男低音和女中音在三个不同音域层次上的对白，生动刻画了“父亲”贝多芬式“命运动机”的威严，“母亲”高音关切的呼唤，“小女”可愛的俏皮，人物性格呼之欲出（见谱例4）。这一“女主角”登场亮相极其重要，它直接预示了副部（156至171小节）主人公咏叹调的娇小俏皮的同一特征。在“少女主角”充分亮相后，直到第94小节，雄伟的大三和弦主题才再次出现，钢琴则以分解和弦与华彩装饰表现出歌剧的壮丽。这种钢琴与乐队结构上的冲突对钢琴协奏曲的改造恰恰来源于歌剧结构，只有理解这一点，才能明白莫扎特如何在器乐协奏曲中所做出的独一无二的贡献。

莫扎特钢琴协奏曲还运用相互竞奏、轮奏、对奏、齐奏、合奏、伴奏等各种手段，使钢琴与乐队水乳交融，合为一体，开创了钢琴协奏曲的新境界。

除了在戏剧创造力的惊人表现外，他还是一位非常善于吸引观众的人，能够凭感觉把握住最有效的一瞬间，把他的乐思逐一引入。他处理曲式的手法虽然谈不上大胆，但也并不落入俗套的窠臼。尽管他在把控主题的发展上能力超强，但有时也会宁愿写一支新的旋律，却不愿去发展现成的主题，这就使他的钢琴协奏曲的内容更加丰富，主题的变化也更具有戏剧性。尽管他的协奏曲有取悦公众的实用目的，但这并不妨碍他把这一体裁用作表现最深刻内心的工具。

三、莫扎特钢琴协奏曲的歌唱性特征

（一）各种歌唱方式

18世纪时，巴洛克时期纯粹的复调织体渐渐显得过时，主调音乐逐渐取代复调音乐形式，成为了多数音乐体裁创作首选，当然这种变化与歌剧兴起有关。莫扎特歌剧创作时代，突出了一条单旋律线的观念，逐渐将这种作为歌剧的基础也开始渗入到器乐作品之中。莫扎特这位无人能比的旋律大师，各种好听不腻的旋律取之不尽。他在歌剧中强调音乐的重要性，运用独具特色的旋律创作手法使诸多旋律相互交融，表现歌剧戏剧性的一面，他的音乐语言始终遵循“唱”的特点，无论叙事的宣叙调还是抒情的咏叹调，还是富有戏剧性的重唱，旋律在合适的时机脱口而出，显得那么自然，戏剧的场景在音乐中变得大放光彩。同样，莫扎特的钢琴协奏可谓也是无音非旋律，无音不歌唱。每一句旋律都像是奏出来的咏叹调，钢琴代替了主人公独唱的位置，持续如歌的音调在管弦乐的背景中尤为深情动人，歌剧中的场景也似乎在钢琴与乐队的协奏中得到展现。

（二）独唱、重唱、合唱

“歌唱性”在莫扎特创作的所有钢琴奏鸣曲中，体现在各种各样的旋律形式及乐句上，有着各种不同的构成发展方式，下面将根据具体的谱例做详细的分类阐述。

1.咏叹调

咏叹调在歌剧中是主要角色，是倾诉内心情感的核心歌唱段落，均为独唱。莫扎特尤其擅长使用咏叹调形式抒发情感刻画性格，在A大调钢琴协奏曲第二乐章中，乐队伴奏下的钢琴单音歌唱段落是最典型最极致的咏叹调段落。“第二乐章在升F小调上，悲剧性旋律却‘哀而不伤，在悲伤的心灵背后透现出一种英雄性的坚毅。这一乐章中突出的半音进行，使得莫扎特所有协奏曲中只用过一次的升F小调更富有情感。和声与旋律如影随形，长气息的旋律把咏叹调的特征表露得一览无遗”[3]。这段音乐如剖心剜腑一般，把灵魂深处隐秘的忧伤赤裸裸地揭示于“人生大舞台”，以单音的力量，如泣如诉，震撼着每个听众的灵魂。几乎每首钢琴协奏曲第一乐章副部或第二乐章，都可找到类似咏叹调的乐段或乐句，但必须注意的是，它们的表现方式是多种多样、变化多端的（见谱例5）。

2.二重唱

男女声二重唱是表现爱情的最直接方式。D小调钢琴协奏曲K.466第二乐章“浪漫曲”就是女高音主题与男高音低十度平行的二重唱。在歌剧中，这种两个角色以相同节奏和平行方式歌唱，表现出同声相应同气相求的一致性，多用在男女主角互诉衷肠的情节中。此乐章莫扎特注明浪漫曲，更是明确的情歌无疑（见谱例6）。

3.三重唱

三重唱通常两个声部，或模仿、或呼应、或对答，第三声部独立。如A大调奏鸣曲K.331第一乐章变奏曲著名主题，实际是个三重唱：女高音与男低音在十度平行，倾诉衷肠，中间穿插着男高音重复音，十分重要却时常被人忽略，这正是莫扎特歌剧化戏剧性矛盾冲突的重要手段。在降B大调钢琴协奏曲K.456第二乐章中部第29至42小节中，可清楚看到这样的三重唱结构：女髙音花腔旋律，男低音呼应模仿，男中音以下行音阶独立于女髙、男低之外，唱出一种孤寂的忧伤（见谱例7）。F大调钢琴协奏曲K.459第二乐章钢琴主题（第26至40小节）也是一段非常典型的三重唱。

4.四重唱

四重唱在歌剧中是非常常见的歌唱形式，也是莫扎特的拿手好戏，在其作品中随处可见。与赞美诗性质的四部和声不同，歌剧性质的四重唱建筑在四位不同人物的基础上，各唱各的调，各抒各的情，各说各的话。因此，歌剧中的四重唱毎个声部应具更强独立性格。有时在四重唱中，两个声部呼应、一个声部反向、一个声部唱低音基础，也十分常见。F大调钢琴协奏曲“洛德伦”K.242及降B大调钢琴协奏曲K.595第二乐章都是精美绝伦的四重唱（见谱例8）。莫扎特在这些乐章中时常显示出最动人的天才的光芒，使这些乐章焕发出永恒的艺术光芒。

5.合唱

合唱在歌剧中通常用于旁角的帮腔。在钢琴协奏曲中，乐队对于钢琴独奏咏叹调的呼应经常显示出合唱的性质。如A大调钢琴协奏曲K.488第一乐章具有“过门”性质的乐队全奏，就强烈烘托了钢琴每次华彩乐句之后欣喜的“群众狂欢”，非常形象，又有力地向听众传递了作品的高昂精神，对音乐结构具有非常重要的意义（见谱例9）。

6.宣叙调

在歌剧中，宣叙调通常用来叙事或对白，曲调较为平实。而在钢琴协奏曲中，莫扎特非常巧妙地把宣叙调化入华彩乐段的过程之中。如莫扎特在他自己的钢琴协奏曲作品中，所作的大量华彩乐段凡带有经过性质的乐句，一般都具有宣叙调的显著特征。

四、结语

如果说贝多芬协奏曲的钢琴与乐队是“交响”关系，莫扎特协奏曲毫无疑义的应是独一无二的“歌剧”关系。歌剧是一种综合性极强的音乐艺术形势，单纯从歌唱与戏剧的角度求证莫扎特钢琴协奏曲的的歌剧性，显然显得过于狭隘。作为钢琴器乐作品，协奏曲作品只能单纯以音乐表达情感、传递美感，这一缺点，在莫扎特的作品中，却因其能够具有歌剧的特征而得以克服。莫扎特在创作协奏曲作品时，在音乐语言的组织上善于突出旋律的歌唱性，在背景的铺陈上也极具戏剧性。不仅如此，莫扎特协奏曲作品在结构和声部的编配上更加细致地表现戏剧发展的脉络，各个环节的编配调动更是细致入微，这使得他的协奏曲作品更具有亲和力。

正是钢琴协奏曲这种体裁，才把莫扎特对于歌剧、室内乐、独奏奏鸣曲和管弦乐的兴趣汇聚在一起，成为最令人满意的将众多体裁融为一体的表现形式，从而使他的这些经典作品焕发出独特的永恒魅力。

参考文献：

[1]沈旋.西方歌剧词典[M].上海：上海音乐出版社，2011.

[2]傅聪.如何演奏莫扎特的钢琴协奏曲[J].中央音乐学院学学报，1981，（10）：58.

[3]黄登辉.莫扎特钢琴协奏曲的歌劇性、交响性、钢琴性[J].音乐艺术，1995，（04）：68.