浅谈中国音乐美学范畴的诗性显现

音乐美学范畴的研究是音乐美学研究中必不可少的重要部分。就中国音乐美学而言，其展现出的有别于西方音乐美学的诸多特征或许都与中国音乐美学范畴在音响事实与音乐实事中的作业方式有关。因而，笔者拟定此题，试图对中国音乐美学范畴的独特显现方式——诗性显现——做一次粗浅的探索。在对本课题进行展开之前，有必要对范畴这个关键词进行一些基础的梳理，通过词源考掘、词意嬗变、指涉内涵的发展脉络来对中西方范畴运用在具体作业时呈现的区别进行简单的分析。这个梳理我将它分成两条释义途径：一为西方的释义途径，一条道成肉身的“真理之路”；二为中国的释义途径，一条舍生取义的“意见之路”。

一、西方释义途径——

道成肉身的“真理之路”

范畴，英语写作“category”，法语写作“catégorie”，德语写作“Kate gorie”，三者皆有同一个词源，即希腊语“Kategoria”。而“Kategoria”这一词我们可以拆解成两个部分，依据词根词缀法，kate有向下（down to）和反对（against）的意味，而“Goria”则意为广场、集市。因而“Kate+goria”便有了当众指责（to speakagainst）以及声称、断言（something that is asserted）之意，最初为法律词汇加以运用。在拉丁语中，“Kategoria”写作“predicamentum”，意为“所宣称、断言的事物”，后引申为状态、情形。英语中“predicament”（困境、[逻]范畴）就是从此延伸来。

无论是希腊语还是拉丁语体系下的范畴一词，其词根（Kate-、Pre-）都隐藏了一个潜在的谓词在其中，在造词之初始便先天带有一个叙述的对象。因而，在西方语境“范畴”一词所指的初意、指涉的嬗变等方面我们可以发现，在其造词用词中隐匿着一层述谓逻辑结构。

在这里稍微对述谓结构加以解释。述谓结构是最基本的句子语法结构、是句子语义分析的基本单位，其基本结构包含论元和谓词两个部分。一个典型的述谓结构就是“这是”，相应的提问就是“这是什么？”在这一结构中，谓词是主要成分，因为它制约着论元，决定了论元的数量与性质。也正是因为述谓结构中对谓词的强调，“Kategorein”这样一个先天具有罗格斯中心下述谓逻辑的詞，被亚里士多德加以运用，逐渐形成目前我们惯用的“范畴”之意。

亚里士多德是最早用这一词来指代可用来描述、断言一个主体最基本的概念，即我们今天说的 “范畴”。并且，他用“范畴”对当时的社会进行分类后划分了十个类目，分别是：1.本质、2.数量、3.性质、4.关系、5.地点、6.时间、7.姿势、8.状态、9.活动、10.遭受。其思想来源有二，一是毕达哥拉斯学派更早提出的“十始基”{1}，二是巴门尼德的对存在（Being）的研究，即“是论”。亚里士多德受巴门尼德学派的影响，明确地将哲学研究对象确定为“toon hei on”（即：Being as Being）。而关于Being的研究便是就某物自身去询问“这是什么？”以理解事物本身是什么，并最终对终极的Being提问“存在是什么？”。但如何解决这一终极问题无疑是十分困难的，为此亚里士多德在其《工具篇》中指出Being有许多种含义、有许多种方式叙说，由此列举了上文罗列的十个范畴。所以说，不同的范畴就是 “存在”的不同侧面与含义。因而。范畴是一种描绘方式，是借由述谓关系对事物进行的分析。

在现代语言的习惯中，“eing”一般有这样两种作用：一是做等同；二是提供一个述谓结构。当处于述谓关系时，“being”所引导的部分对主语所表示的对象有所描述。这时主词具有指称作用，代表一个对象；谓词具有描述作用，描述这个对象，两者功能不对等，不能互换。在以“being”连接两个词所构成的述说关系里，后者被用来述说前者，形成一个被表述的关系。这种话语方式将主词的否定形态从命题中剥离出去，确定了系词否定的命题基本规范，而主词的单一性很大程度保障命题的合理性可能。因而，对范畴的运用是逼近“Being”进行追问的重要方式。

二、中文释义途径——

舍生取义的“意见之路”

在中文语境中，范畴一词的缘起与两希文明下范畴的运用与界定有着极大的区别。在此，笔者试图通过对文字本身的所指进行考掘来窥视中文语境下范畴的指涉及内涵。

（一）“范” “範” “笵”

现代汉语中的范字字义的成熟、稳定并不是一个简单的过程，现今通用的释义实则是从三个不同的字综合化来，分别是“范”“範”与“笵”。

其中，“範”字在古籍中运用得较早，《说文》中对其这样释义：“出，将有事于道，必先告其神，立坛四通，树茅以依神，为軷。既祭軷，轹于牲而行，为範軷。”{2}可见，“範”是一种仪式，这种祝祷行为与心理构成了一种“范式”，而这种与路神的结盟亦隐藏了一份“契约”关系于文字中。“笵”字较“範”为晚出，《说文》云：“法也，从竹。竹简书也，氾声。古法有竹刑。”{3}因而，“笵”字便有法度、法则的意思。最后一个范字亦是我们今天最为常见的一个，范畴之范便是此，这个字的释义较多，一为一种叫范草的植物；一为邑城地名；另外就是做浇筑、按模型铸造之意，如《礼记·礼运》篇中写道：“范金合土，一为台榭宫室牗户”{4}。因而，现今范畴之范是综合了三个范的字义而成。

（二）“畴”

畴字的释义较之范而言，其嬗变过程较为简单。主要有以下几个释义：一为从田、从寿，指政府发放给农民终生可用的口粮田。在这里，除了有我们现在用于范畴中的空间、范围原初含义之外，亦一个稳定性的含义隐藏在其中；二是，作类别，后写作“俦”，如《国语.齐语》中提及的“人与人相畴，家与家相畴”{5}便是此意。在综合了以上两种释义后，便有了洪范九畴之 “畴”。中文语境下对西方“Kategoria”一词的翻译及其概念指涉的描绘便是从“洪范九畴”里择取的概念。

《洪范九畴》为《尚书》的篇名，传为箕子向周武王陈述何为“天地之大法”时，提出了“洪范九畴”。分别是：“初一，曰五行。次二，曰敬用五事；次三，曰农用八政；次四，曰协用五纪；次五，曰建用皇极；次六，曰又用三德；次七，曰明用稽疑；次八，曰念用庶征；次九，曰向用五福，威用六极。”{6}。抛开以表宏大之意的“洪”与表类目的“九”， “洪范九畴”中的范畴实是关于“天地大法”的九种侧写。而所谓的“天地大法”，则指的是帝王在治理国家时，需要遵循的九种根本法则与关涉的九个基本方面。这种对天地大法的分类论述与亚里士多德为讨Being进行的范畴划分有着某种程度上的异曲同工之处，但也有极大的不同。

我们如今对范畴的运用与掌握很大程度上是基于人类理性及其思维的言辞表达。因而，主体怎样把握世界便会形成怎样的语言逻辑。进而，就会选择相应的范式去确立范畴。中西方对范畴的理解、体悟、掌握及运用在关涉范畴的语言与言语时就可以看出当中有很大的区别。在艺术学论域，大部分西方范畴作业之根本即是述谓关系，对“这是什么”进行不断的追问。但在中国文化论域下，尤其是在中国音乐美学领域，这种追问方式就变成了一种更加诗意的、具有更天然的生命张力的诘问。

从字义上来看，“范”与“畴”二字自身的字义上已经包含了范围、范式的含义。同时，亦隐含了一种仪式及仪式带来的隐喻作用；一种契约及契约带来的共同理解前提。此外，洪者大也、范者法也、畴者类也。“洪范”就是遵循洪水之本性，因势利导的法则。水之流直接意指的是自然规律，从而进一步指向的是无常之天道，可见中国的范畴从一开始就和天地定下了契约，用一种自然贴近的方式去贴近道。中国美学的语境下，道不可道，可道的就不是常道，只有置身与同样的上下文中，通过感性及直观的方式，最终以求达到“天人合一”的境界。

在这样的基调下，中国音乐美学范畴有着强烈的诗意色彩。当我们将视域放在中国音乐美学论域时，这种具有强烈生命体验感的诗性就显得更为突出。中国音乐美学中的一些术语、命题、范畴“不像西方古代美学那样具有鲜明的知性意义上的可分析性的人文品格，它们通常是模糊的、含蓄的、多义的与游移的”{7}，但这种表述却和中国诗性的根因有关，用最直白的方式呈现，通过联觉得到共相、通过共相体悟天人合一。当然，这不是绝对否定思性的。在中国高文化论域下的艺术实践、理论归纳里，思性对于诗性就好像是蜜中之花、水中之盐。

三、中国琴乐美学范畴的诗性显现

中西方音乐精神有着极大的差异。如谈及音乐起源时，《乐记》云：“凡音之起由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动故形于声。”{8}可见音乐和人心有着十分密切的关系，人在作乐的过程中言说自己，与乐合一。中国文人士大夫所代表的经典文化群体并不单纯地追求听觉上的快适以及音响结构中所蕴含的述谓关系式的本原问题回答。乐更是一种途径，一条通往道的道，作乐的过程就是道说的过程。通过这一过程，最终抛开媒介，达到“人-乐-道”这样的合式。古琴音乐就是一个典型的例子。

古琴在经典文化论域中有着特殊的地位。在千百年来琴乐实践的方方面面中，文人士大夫将多维度的实践抽象提炼，形成了一些琴乐美学范畴。这些范畴在琴乐实践上的显现都是超一般语言的、多维度的直白所指并含蓄显现。简而言之，即一个范畴，往往不仅依托单一的某种能指显现，而是在多重能指的协同下，依托诗意的感官联觉，以一种能指群落的方式，指向所要言说的所指、所要呈现的范式。举例说明，譬如“自然”范畴，我们可以在琴乐作为能指、琴器作为能指、琴技作为能指几个方面对其呈现进行窥视。

当琴乐作为一种能指时，这是自然范畴最直接的呈现。一方面琴曲有许多乐曲是写景拟态之作，以自然山水为题材的作品除了冠以契合主题的曲名外，还在琴谱前有一段序文，提示这首乐曲在音响结构中暗含了对某一范畴的审美。另一方面，作为文人音乐写意叙事的代表，琴乐在一些固定的音响形态中凝练了固定的意象范式，并转化成约定俗成的符号化审美提示。随着不同演奏手段、不同音乐旋律、不同节奏组合的展开呈示，形而下的音乐语汇勾勒出泛舟、流水、鸿雁等情境，借由文人士大夫听感官的共同经验下，形成一种“意象所指”，在弦外作业、在意中聆听，使自然范畴得以呈现。而当琴器作为一种能指时，自然山水、周天之数都依托中国古代文人对天人合一的期待在每个部件中显现出来。如《易经》有云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”{9}，当打开琴匣抚弄琴器时，自然范畴便借由形而下的器物诗意显现。此外，琴樂除了有庞大的乐曲体系、丰富的思想体系，其技法体系也是琴学中非常重要的一部分。徐上瀛的《谿山琴况》中曾对“指与弦”“弦与音”“音与意”之间的关联进行了演奏美学上的探讨，这几对关系的合式作业在古琴技法体系中有很好的呈现。在琴乐演奏法中，许多技法往往有两种命名：一为技法名称；二为具有联觉作用的雅号。譬如轮指，其手势称为“蟹行郭索”、泼剌又称“游鱼摆尾”、小撮又称“螳螂捕蝉”等。在演奏行为中，物理动势与意象态势相勾连、听觉效果与视觉想象相关联，结合了当下的感官经验与原有的文人意象，联觉成这样一种整体性以自然为审美对象的审美过程。这一审美过程无疑是“自然”范畴的一种诗意表达。

以“自然”范畴为例可知，在琴乐中，审美范畴的显现较之“述谓结构”而言，以更隐喻的方式多维度地呈现。这种非单一述谓关系的作业在范畴的归纳方面也体现出琴乐审美范畴与其他范畴体系的不同，琴家徐上瀛的《谿山琴况》便是一个极好的例子。

从标题来看，“琴况”中的“况”字便很符合中国美学范畴的精神内涵。除了《琴况》，历史上还出现过：司空图的《诗品》、黄铖的《画品》、杨曾景的《书品》等论著。这些论著在概括技术手段、审美旨归时都用“品”，而徐上瀛却用“况”，实则有其深意。“品”字本有整齐、相同的意思，在其他艺术门类的此类论著中，各“品”内容比重相当、在艺术实践中地位相同，大部分未能够构成成熟独立的艺术审美范畴。而“况”字不同，况字的意思主要有以下几种：

作名词：事物呈现出来的面貌

作动词：用一种比拟的方式将对象呈现出来

做副词：对事物的推进一层的认知

作名词：对一种难于表达的东西的表达

因而琴“况”，既可以直白反映琴乐演奏时的情况、又可作为一种玄之又玄的抽象况味被抽提，更可作为一种比拟的叙述方式以通过隐喻来含蓄地将琴乐之美呈现出来。因而，《谿山琴况》选用“况”字无疑是准确又诗性的。纵览二十四况的文字篇幅及内容，徐上瀛对每个况味的解释都鲜少以述谓的方式进行阐释，而是更多地是以一种诗意的、写意的、联觉的方式来对况味进行解释，甚至会用况味之间的互证来交互释义。这种模糊性、多义性可以说是琴况作为琴乐美学范畴的一大特色，用 “非是是”来回答这些范畴的具体所指。

譬如，在其首要的“和”范畴中，徐上瀛并没有直接回答“和”是什么，而是先通过一系列的技法描摹将形而上的“和”概念落实到形而下的具体操缦语汇中去。通过对“散和”“按和”的比对与价值判断引入这一况味中最为中心的一句， “吾复求其和者三：曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”{10}紧接着通过三个步骤完成这一况味的论述，并在该况味的论述中，巧妙地使“天地人神”四者在文字中共时显现：首先，对“弦与指”“指与音”“音与意”的关系进行具体论述由此指向琴乐演奏时的技法与音响应当达成的审美体验。在这一层面是形而下的琴乐美事实存在。其次，在以上美事实经验的基础上，通过“弦欲重而不虐”等一系列操之动势并及进一步的演奏态势描摹，指向由此在场的形而中的美实事显现。进一步，再以此指向形而上的人道乃至自然之道吗，提出“太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也。” “太音希声”原指涉的是天道、大道的道隐无名状态。而徐上瀛在此句中直接话锋一转，从对大道的追求转而直指审美主体的内心所思，通过抽象的天道与人心之中的审美旨归进行同构，使得琴况在语言文字中通达天地人神，使得审美主体通过琴的况味触及到在“道”关涉下的经验事实，并在这一过程中，显现出先验的道本身。

又如，在讨论“清”况时，面对“何为清？”这样的书写先天设问，徐上瀛给先给出“弹琴不清，不如弹筝”{11}的纲领，并给出“不清”即“失雅”这样的类比。随即在进一步解释“何为清”时，提出“地不僻则不清、琴不实则不清、弦不洁则不清、心不静则不清、气不肃则不清，皆清之至要也”，一直在用一种“是非是”“非是是”的方式迂回贴近“静”的含义，却从不直面回答。最后在一系列形而下的技术描摹后，归纳清况为“澄然秋潭、皎然寒月、湱然山涛、幽然谷应……令人心骨俱冷，体气欲仙矣”。

此外，在其他的许多况味中，徐上瀛索性采用况味互证的方式来解读释义。譬如“远”况以“迟”况作解：“远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行”；“恬”况以“淡”况作解：“诸声淡则无味，琴声淡则益有味”；“雅”况以其他四况作解：“但能体认得静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣”等。在整个二十四况中，徐上瀛通过跨越单一感官经验的审美意象互相联觉、审美旨归相互规约，来达到由此及彼的范畴勾连。并通过范畴与范畴之间的关联构成范畴群落之间共证、范疇与范畴之间互证等迂回的方式，不断揭示琴乐之美何所是、琴道何所是。最终，借由这个过程，勾勒出中国音乐美学思想体系下，“人-乐-道”的完型结构。可以说，这就是中国音乐美学论域下，对美学范畴归纳、总结的一个典型代表。

当然，因为中国美学范畴本身所具有的语义模糊、含蓄、多义、游移等特征，对其进行理解与阐释时自然会有多种的读解路径及解读结果。本文仅通过范畴词意源头的中西比对以及对琴乐审美范畴的简单例举来窥视中国音乐美学范畴的作业特征。实则，在其他诸多方面与诸多层面，中国音乐美学的诗性特征都有着不同程度、不同方式的显现。当以中国经典音乐文化的视域对其进行解读时，这种诗性特征便自行呈现，并不断影响着中国音乐美学研究的根本基调。

{1} 始基这一概念相当于“the first principle”，毕达哥拉斯学派提出的“十始基”分别是：有限和无限、奇与偶、一与多、右与左、阳与阴、静与动、直与曲、明与暗、善与恶、正方与长方。

{2} 【汉】许慎《说文解字》（卷十四上），中华书局出版社1985年版，第467页。

{3} 【汉】许慎《说文解字》（卷五上），中华书局出版社1985年版，第142页。

{4} 《汉魏古注十三经》（《礼记·礼运第九》），中华书局出版社1998年版，第344页。

{5} 《国语》（卷六），上海古籍出版社1978年版，第232页。

{6} 《尚书·周书》慕平译，中华书局出版社2009年版，第127页。

{7} 王振复、陈立群、张艳艳《中国美学范畴史》，山西教育出版社2006年版，第5页。

{8} 陈戍国撰《礼记校注》，岳麓书社出版社2004年版，第271页。

{9} 《周易》，郭彧译著，中华书局2014年版，第375页。

{10}{11} 【清】徐上瀛《谿山琴况》，载于其《大还阁琴谱》，摘自《琴曲集成》中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编2010年版，第十册，第316页。

赵文怡 复旦大学艺术教育中心讲师，上海音乐学院音乐学博士后

（责任编辑 金兆钧）