艺术家活在当下——2046 花双｜问答未来之武子杨

问：段少锋 策展人，《中国艺术介入年鉴》主编

答：武子杨 艺术家，纽约视觉艺术学院教授

段：我对于从国外看国内的角度很感兴趣，这样再去看国内的艺术文化有一个客观的角度，可能也是你最熟悉的一个角度，比如说两种艺术教育的制度你都经历了，你觉得中西艺术教育的一些差异是什么？

武：我是在意大利佛罗伦萨美术学院读的本科，罗得岛设计学院研究生毕业，过去两年在明尼阿波利斯艺术设计学院做VisitingProfessor，今年9月份即将去纽约视觉艺术学院教书。在欧洲的时间，我主要做的是绘画、雕塑和装置。我是绘画系的，不过本科几年下来也是几乎所有的传统媒介都学了个遍，包括文物修复和湿壁画。美国的话，我感觉它有一套非常完整、结实的艺术体系，体系内每个点又有着无数的艺术理论去支持。比如我曾经教的一门叫criticalstudies 的课，我用每3-4 节课去讲当代艺术中最重要的几个哲学概念，然后同时帮学生寻找这些概念在当下那个时刻的表现-文字或展览，我会在ArtForum,E-flux 和HyperAllergic 上找最新的艺术批评，或者带学生去沃克艺术中心看展等等，我认为这些都是艺术教育中很重要的组成部分，也就是从概念的角度，看“经典”的当代艺术理论是如何在今天从概念上被呈现的（并非只是看个花哨的形式）。

段：在央美人文学院包括你去佛罗伦萨学都是做架上绘画，现在转入媒体创作，这可能和以往我的印象出入挺大的，这种转变是去了美国之后吗？

武：是的。我大体属于"Projectbased"类型的艺术家，我的作品常常起源于某一个"project”，这个"project”可能是一个事件，一个瞬间，一个情绪或者是一个刺激，我对它们有强烈的感应，兴奋、恶心、喜爱，或者是其他什么，然后我会考虑用合适的形式把它们传达出来。架上绘画也好，视频也好，装置也好，行为也好，根据需要来设定。当然在美国接触到的多媒体样式以及多种文化的视觉元素，使我在表达上更为自由。但不管怎么说我从来都把自己当成是一个画家，我关注的东西和绘画关注的东西是一致的，颜色、构成、材质、线条等等。如果还有别的，那就是作品内容和讲话的方式。段：回到一个老问题，既然是在国外发展，也会面临华人艺术家在世界上面对的所有问题吧，比如传统和当代转化，东西方的碰撞，在你看来，美国这样一个文化大熔炉现在的文化背景对于华人艺术家或者是其他文化来的艺术家有什么优势？

武：我对于文化差异我并不太在意，我不知道我是哪个文化里长大的，在中国我看起来有些西方，在美国我却是“来自中国”，在欧洲我也呆了好几年。我觉得身份不过是我们“携带的行李”，艺术家还是要用自己的方式讲话。

段：身份焦虑是当代人面临的困扰吧，可能你克服的好一些，我以前认识的外国朋友我都会问他们认为的东方，几乎都是符号化的。

北京时代美术馆武子杨作品现场

武：这是一种无可奈何的情况。在美国，特别是在画廊展出作品时，我常常是被当作一个白人艺术家来看待的，在这种情境下，解读作品时所需的复杂背景可能被忽略；但从另一个角度，我是“来自中国”，来自艺术全球化视野中的“东方”，在他们认识艺术家本人后，会按照他们的“东方想象”来阐识你的作品。段：你的创作从《末班地铁》到《智慧城市》有个主线，就是和社会现象有关。我觉得这个时代的精神其实挺荒诞挺游戏化的，似乎全世界都是这样，当代艺术我觉得叛逆已经不是问题了，而是变成了一个游戏，你怎么看这个现象？

武：当下的“日常生活批判”，往往不再是列斐佛尔式的，而更多是对“微观异化”现象的关注，对因特网时代产生的一些新的支配力量——比如说科技、媒体、流行文化在关注。至于“游戏化”的表现手法，我倒是感觉它可能显示了一定的文化心态，带着狂欢、游戏和嘻哈，但又和文化批判揉杂在一起。

段：你也参加国内的一些展览活动，现在和以往的艺术生态变化很大的，我觉得中国就是一个巨大的摇滚现场一样，每天发生的信息量都是爆炸式的，几乎每个阶段都会有很多大众讨论的事情，这种事情像是一浪一浪，艺术的流传在这种浪潮中我觉得发生容易的同时也削弱了？

武：和你感觉差不多——说起当下的艺术生态——感觉没有完整的东西。不仅是艺术，整个社会形态感觉就一堆碎片。前几天在老家读到一本老杂志，叫“美术史论”，八九年的，作者有邵大箴，栗宪庭，还有易英，刘骁纯，他们都在杂志里谈那一年的(现代艺术)大展。看看那些老的文章（当时的文章），感觉那时的人不一样，感觉是完整的，人是完整的，意识形态也是完整的(当然这是相对的)。

的确如你所说，现在的秩序好像找不到了，“事情像是一浪一浪”，后浪推前浪，前浪推后浪，热热闹闹的。浪潮中的我们感觉都是碎片，有时被推向潮头，有时拥挤在底层，被动地被浪潮推来推去，完全没有秩序感。普通碎片也好，艺术碎片也好，都无一例外地没了”力”，变的很”虚弱”。我不能肯定，这样一种状态，没有秩序的状态，是“理想”的，或者是“不理想”的，(我甚至对这种无组织无纪律的状态有点幸灾乐祸。我也不能肯定，这么多的碎片，会不会都是“多元”中的那一元。但有一点是肯定的，我们有时也会企图寻找某种秩序，就像你的那本书——”乱码”，你说你在”结绳记事”，我想你是为了秩序，为了建立使自己强大而不致“虚弱”的系统。

段：我是从2011年来开始尝试做当代艺术这方面的策展实践，我最早也做艺术小组，我停留在对于八十年代的想象中，现在看来有一种潮流是不大可能的，后来做展览空间的活动，再往后就是北京独立空间有个我认为的黄金期，出现了很多非常态的艺术活动替代性空间，这两年我也做了一些这方面的工作。我想听你说说国外这种替代性展览空间的一些现状。

武：“替代性空间”的概念诞生于美国。60年代的激浪派以纽约为中心，用各种“替代性空间”去替代美术馆、替代画廊、沙龙等传统的展出空间。我听卡若琳·史尼曼（CaroleeSchneemann）谈过六、七十年代的纽约的艺术氛围。老太太说那时的氛围和现在不一样，没有艺术市场，大家就是做作品，不停地做，不停地释放。大家会聚在一起，今天这个大楼表演，明天那个Party 折腾。大家都是穷光蛋，不过很疯狂很尽兴。前几年纽约政府还给激浪派的活动旧址做了个牌子，以示纪念。我觉得这一波浪潮是美国乃至世界艺术史一个很重要的部分。就像艾伦·施瓦兹曼(AllanSchwartzman，独立策展人和学者)曾说的那样，“替代性空间是20世纪70年代美国艺术生活的核心。”

2000年以后，进入新一波的替代性空间热潮，空间的类型可能更多样化，涵盖了美术馆、画廊之外的一切可展示空间：废弃厂房、仓库、闹市、大卖场、社区、村庄、草场、海岸，而且从空间到艺术项目，都在体现艺术诉求与文化立场。我觉得重要的是，当下的“替代性空间”的意义，已经超越了反抗和颠覆，而具有了建设的意义。比如芝加哥艺术家TheasterGates，以“商人”“银行家”的身份“筹款”，购买了芝加哥南部最危险最破败的一个社区，将整个社区重建成了图书馆，健身房，艺术活动中心等等。

段：这次花家地双年展的主题是“2046:回到未来”，我设想这是一个未来穿越到2018 的艺术项目，所以艺术家某种程度上我希望是扮演设想自己未来的艺术身份和艺术主张的，然后作品最好是站在未来看现在这样一个角度，你怎么看这个主题？

武：我觉得是很好的一个想法，“2046:回到未来”，从这里看过去，再从那里看回来，给思维活动活动筋骨，这可能会出现一些异想天开的东西，而且对于所有参与的观众来讲，这也是一个异想天开的过程，发现和寻找的过程。

段：艺术作品中我觉得关于讨论未来的不多，是不是艺术家更喜欢针对当下或者历史？艺术家面对未来是不是大多抱有的是悲观态度？

武：艺术家活在当下，他的“艺术介入”自然更多是对当下社会和“当下的自己”的介入。他向前看，或者向后看，往往都是为了当下，这主要还是要讲“怎么看”。人总是在“看”，怎么去“看”很重要，这决定了他对待历史、对待当下和未来的态度。阿甘本曾经反复说到过一个词——“凝视”，阿甘本的意见是说，我们既依附于时代，同时必须保持一定的距离。我感觉这个距离就是未来与当下的距离。

（原载搜狐>文化，本文有删节）