公开的私语或公共的声音

左安军

《甜蜜时光》的题名直接指明了杨朝东新诗集内容本身的去向——爱之旅途。它也的的确确是一部作者献给诗歌缪斯的情书。爱情作为人类永恒的心灵互动，既有私人的一面，也有着万众参与的公共特性。因此不妨说《甜蜜时光》就是杨朝东与他的缪斯们公开的私房话：为那值得铭记的瞬间而写，为那颤动的两个灵魂而歌。敏感、富于激情的个性，总能让他轻易捕捉到生命中那些动情的时刻；细腻、伤感的气质使得他的诗歌充满着哀伤的音调。无论相遇的结果如何，杨朝东都用他为爱情常备的手札，记录爱之旅途中的泪水与鲜花，在现实与诗歌的置换中度过自己的双重蜜月。

虽然杨朝东早在七十年代末就离开家乡六枝投身军营，但他身上的种种苗族文化性格，并没有被硬朗的生活气息遮蔽。相反，他将它们很好地继承了下来，并呈现在他的诗歌中。他的诗热情，就像端着酒碗等待客人走进苗寨的姑娘，令人沉醉其中；他的诗激昂，带有一种山歌的情韵，仿佛可以从中看到俏男俊女在大山上对歌的情景。“雨啊，飘来飘去，淋湿了花心/你呀，盯着樱花，嘴唇发麻”（《我的心里下着雨》）和“你呀，站在星空下/看云飘落/我呀，站在寂静中/看谁用心接纳”（《忧伤淡了》）就是很好的例子。山歌在少数民族的生活中，既有反映社会生活、娱乐休闲的功能，又有求爱的特殊用途。这就不难理解为什么在杨朝东的诗歌中有如此多的篇幅都是在抒写爱情了。也就是说，他的诗歌更多地继承了苗族歌舞传统中的求爱成分。当然，在解读杨朝东的诗歌时，不能仅仅将他框定在苗族诗人这一身份下去理解，因为一个诗人的性格，除了生活背景的影响之外，更多的还是来源于他自身的气质。

在《四十二个私语的美丽瞬间》一诗中，杨朝东为自己构建了一个理想的爱情归属：“亲亲，我想要一间，刚刚修好的房子/四面有透明的天窗/空气可以进进出出/屋内，墙面洁白，灯光温暖/满屋子的书，满屋子的花/满屋子的阳光滚烫/连同一个自己喜欢的人/一起坐在静静的小屋/看书、写字、喝茶/一起度过每一刻浪漫时光”。这不禁让人联想到苗族男青年们吹着芦笙在“花房”外向本族姑娘们求爱的情形。只不过在这里作者成了求爱的对象，从屋外走进了屋内，不再注视和倾听窗外的一切，而是回到内部、回到内心，去过二人的安静生活。但如果将第一节诗中的“亲亲”换成“妹妹”，整首诗的意境是不是会更好一些呢？我相信答案是肯定的。比如《窗内的热情》：“哦，这就是你啊，我的妹妹/来吧，温柔的时光，多么令人回味/回味那些缠绵，我的心啊，无法平静/你啊，站在那个温暖的小屋，来回走动/颤动的美啊，谁见了谁都会动情”，就显得更美，更动人，而不会有突兀之感。

在《甜蜜时光》这部诗集中，虽然这一当代流行词使用得不多，但只要它出现一次，就会破坏诗歌一次。因为此时公共的诗与私人的诗发生了矛盾，导致诗意的断裂，破坏了诗的整体之美。当诗歌成为一种公开的什物时，私密性必将让位于公共性，即接受所有人的审视。此时诗歌不再是为自己或者某个亲密者而写，而是变成一种公开的私语。这种私语包含的公共性，将会反作用于诗的纵深。与“亲亲”类似的“亲”，在诗歌中所起的负面效果，就如同一个紧箍咒，将广阔的诗意陡然缩小。例如：“亲，我们还能回去吗/深入旧梦，我不知要用/多少的爱，才能抵达/感悟旧梦，我不知要带上/多少的悟性，才能体验/穿过流水的血脉，我不知/要带上多少的药物，才能清除疾病”（《在流水的深处打捞出来的情诗·之二》）就是如此。所以，无论诗人在为谁创作，都不应当忘掉诗的公共性，除非那些诗只藏在枕头下。

当然，这只是杨朝东诗歌中的一些小偏差。这并不影响他继续追寻安身之所与灵魂的归属。虽然他在城市中已经生活了几十年，但他那偏居一隅的愿望依旧那么强烈，回归田园似乎才是他最终目标：“我要在流水洗净的地方/安家种菜、养鸡放羊/我要在流水流淌的山间/修筑一个蓝色的水坝/在蓝蓝的水里养鱼、放鸭”（《在流水的深处打捞出来的情诗·之一》）。这种远离尘世，祈望在山间田园寻得一方宁静之地的想法，和海子创造的劈柴喂马、面朝大海的经典形象并无二致。只不过杨朝东因为专注于寻找，完全浸淫在他所构建的归园图景之中，忽视了很多自身以外的东西。他甚至连自己所身处的城市也很少涉及，城市似乎并没有激起他太多的诗情，唯独山水花香才能让他焕发出光彩，但他所追寻的这一图景却恰恰就是他原本出发的地方。他青少年时的生活，以及他大多数族胞们当前的生活，都坐落在他所渴望的环境中，只不过此时他们也许正努力着离开那里，而杨朝东却相反，他要做的是回归。

杨朝东对“美”——自然、纯情之美——的浸淫，以及对山水的迷恋，使得自然意象频频出现在他的诗歌中。因此，他的诗显示出一种纯粹的质地，几乎看不到任何杂质。色彩的运用同样让他的诗歌呈现出一种纯净之美。他喜欢用“蓝色”和“紫色”等色彩描绘情感，因此他的诗有一种轻盈、空灵之感。紫色的浪漫和蓝色的纯洁所营造的浪漫与伤感基调，恰好加深了他的诗歌之美。他在《一场雪》中如此写道：“一些鸟冷得躲进竹林/不想露出嘴脸//只有那匹紫色的马/一次又一次在雪地上驰骋”。当鸟儿在躲避严寒时，那匹紫色的马却在雪地上来回奔驰，诗人以紫色的馬自喻，表达自己对雪的热爱，以及追求爱情的强烈决心。“我弯腰去舔了一下白雪/雪，让我的心在爱中开始发热”便是证明。雪和紫色的马所形成的视觉反差，扩大了诗歌内部的张力，使其获得足够的诗意空间，诗的呼吸由此开始。

词语的悖论同样是杨朝东诗歌张力的另一种增强剂。在词与词的摩擦中，这些诗句产生一种向内的力量，将诗意的堤坝紧紧地凝聚在一起：“安静在安静之中找到了安静的语境/炙热的夏天在炙热中找到了炙热的甘甜”（《安静》）。它不同于那种向外扩张的力量，让诗的空间变得更加开阔，相反它是通过词语的密度强化语言的重量，使诗意的空间加速回旋。三个“安静”之间的碰撞，似乎也能达到“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”的效果，词语撞击所发出的声响，反而让它指涉的环境变得更加安静。词语的迭代的确为诗意的发生提供了动力，《在流水的深处打捞出来的情诗·之二》就是另一个范例：“活着爱着在流水的深处/鱼的欢跳，就是你我的欢笑/日子的深处，有阳光普照/雨会来的，流水在流水的地方/会把柳根抱紧，柳根缠着柳根/淌出甘甜的流水，爱在爱中/喂养着的鱼，会飞出水面”。诸如此类的句法，在杨朝东的诗歌中并不鲜见，它们就如同夜里的一只只萤火虫，照亮这部诗集的各个角落。

杨朝东的身上似乎也继承了一些古典的东西，即无论是意境的营造，还是意象的选取，他都热衷于那些自然之物。花、雨、雪、荷、月等在他的笔下虽然不再局限于“原型意象”所指，但依然可以发现某种与古代田园诗人的精神联系。在蜜月的旅途上，他为爱人献上的不是“玫瑰”，而是“菊花”。“菊花”的高洁和他那种返璞归真的夙愿，与陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的旷世之心，确有几分神似。此外，他所使用的词语（一种经过词性转变后发生的化学反应），也证明了他与古典诗歌的联系：“我是一枚天上飘来的六月雪/带着六角形的心，冰冷了你的激情”（《安静》）。在这一行诗中，形容词的“冰冷”转变成动词的“冰冷”，推动语言事件的发生。这种词性的转变在古典诗词中尤为常见，它能增强语言的活力，拓展词语的边界。不过，由于现代语境与古典语境的差异，当这些词语被转换过后，似乎所起的作用就大相径庭了。同样的例子：“谁的月光，犁痛了我最柔软的地方/谁的梦幻，迷离了我紫蓝色的向往”（《月光》）。此处的“犁痛”“迷离”两个词语经过词性转变后，都无一例外地削弱了整首诗的诗意。它因为不符合现代人的语言习惯（似乎也不符合诗的语言习惯），而显得有些别扭。并且，当它的身后背着一个过去时态的“了”时，便会产生与进行中的、动态的词语相反的效果：词语的力量被弱化，动感变得不那么明显，而这些，正是诗歌的秘密元素。

就算是在杨朝东致力于描写自然景物的背后，也潜藏着各种交欢的镜头。蝴蝶通过与不同的花朵亲吻，让后者受孕。它们相互滋养，延续彼此的生命：“蝴蝶，骑在花上忙着/去看骨头在水中冒烟”（《我醉成了水仙》）。这是两种物种之间的爱情，它扩大了爱与性的极限，让诗歌在交媾中自动完成。而“柳根缠着柳根”的同类交欢，则是通过相互挤压完成交配仪式。虽然这是两种交换生命精华的形式，但它们都在相互的接近中倾听到彼此的叫喊。《谁的馥郁之香》同样是通过“蜜蜂”和“蝴蝶”的采摘，完成生命的接力，使情欲得到释放：“爱的梦中，你的馥郁的浓厚/是蜜蜂、蝴蝶忙碌的乐园/哦，回来吧，那个曾经辉煌的昨天/回来看看玫瑰是如何开成我口中/最柔软的黄金”。

在这里作者——“蜜蜂”或“蝴蝶”对花朵——爱人的召唤，是为了见证另一种奇迹：玫瑰——花蕊开成最柔软的黄金——蜂蜜。“玫瑰”开成“黄金”，就是由“读”的行为所引发的：用身体阅读身体，用身体书写身体。《在流水的深处打捞出来的情诗·之三》里就有解开杨朝东诗歌之门的密码：“来吧/读你在夏日的树荫下/水会送去我抒情的歌声/把你干涩的喉咙润滑/风牵着你的思念/抵达对岸的山顶/阳光的日子，我会在那间小屋/阳光一样，把你的爱接纳”。作者回到了他的“小屋”——爱的花房之中，等待爱人的归来。他的求爱之旅同步于归隐的愿望，他的甜蜜时光在诗与现实的轮换中得到了实现。关于情欲的释放在杨朝东的诗歌中還有更为直接的描写，并且雄性的力量也表现得更加强劲：“今晚，这场战争直插爱的深处/指挥者，会不会在水与火中牺牲”（《春天来了》）。只不过这场爱的战争不同于余光中《双人床》的战争：“让战争在双人床外进行/躺在你长长的斜坡上/听流弹，像一把呼啸的萤火/在你的，我的头顶窜过/窜过我的胡须和你的头发/让政变和革命在四周呐喊”。因为前者先是以男性为主体，然后形象渐渐模糊，指挥者的角色不再是特定的某一方，而在后面一首诗中，男性则一直处于主动地位。同样地，在杨朝东另一首带有性爱色彩的诗歌《在海边，看海浪》中，男性或者女性的形象也都变得模糊不清：“情爱之中，弯曲的弓，射出蓝色的箭/飞翔中，击穿了风的呼唤/快乐里，我极目远望蓝色的海岸/不知是谁划着浆，在海上摇摇晃晃”。这也许就是战争中最入神的境界，忘掉性别，忘掉自身的存在，因为在这种时候，双方都可能既是男人也可能是女人，双方都可能成为指挥者或者弓箭手。诗人创作的过程，同样是交欢的过程，心灵与肉体的交欢，那隐藏着的男性与女性的交欢。无论这是谁与谁的战争，它都不是以某一方战败收场，而是双方都在战争中解放了自己，摆脱身体的枷锁，走向更远的地方。

然而，在爱的旅途上，杨朝东的步伐并非一帆风顺：“在所有花开的日子/我站在你必经的山道/看你如何从花中走出微笑/可是，你一直没有从花中走来”（《花开的日子》）。他等待的那个人并没有出现，因此他作为一个孤独者被抛弃在道路两旁。但即便他未能等到自己所寻求的那一束花朵，也从未动摇他追求爱情的决心：“我的一切啊只献给一个人/一个远离爱情的人/和一个被爱情折腾的人/真的，为了这个人/我会把天堂砸碎/我会把高山踏平”，不仅如此，他还坚信“明天，我的诗歌、激情、呐喊/会在我的骨头里/长出幸福的花朵/紫色的葡萄”（《看到你开花的背影》）。正是这种求爱的勇气，笃定追寻必定开花结果的信心，让杨朝东写下了如此众多的情诗：爱情的力量几乎穿透了他的整本诗集。

除了最后的两首悼亡诗，《甜蜜时光》中的大多主人公都是来自爱神的降临。这些受缪斯之邀写下的诗篇，决定了《甜蜜时光》强烈的浪漫主义倾向，但这并不意味着它的语言、形式、技艺等陈旧或者过时，相反，在这些方面它依然和我们的时代并肩而行。实质上，诗人们都或多或少地沾有浪漫主义的气息，而且诗歌本身就是浪漫的，虽然它有时不免黑暗，但这仍旧不能遮蔽诗的本质。只不过《甜蜜时光》的浪漫，被囿于一种单调的声音——爱的哀歌或者爱的颂歌之中。一部如此丰厚的诗歌选集，尽管它可以是作者有意为之的概念性选集，但从杨朝东过去的几本诗集中，同样能够看到散发着强烈爱情气息的浪漫主义之作，并且这些诗作不在少数，几乎占据了他著作中的大部分篇幅。作者对其他题材的冷落，到底是刻意回避，还是他本身就没有意识到这个问题？显然无论是哪种原因，都多多少少地窄化了他诗歌的整体格局，因为当几乎是同声部、同嗓音的歌声汇集在一起时，就很难分辨出它们来自哪个音区，也就是诗与诗之间未能得到有效的区分，整体上处于一种不明朗的状态，并由此遮蔽了诗歌的广阔性。

对于一个有着三十多年创作经历的诗人来说，诗歌已经成为杨朝东生命的一部分，像一个“无法甩掉的影子”。相信他会像自己在《在海中歌唱》里所写的那样，永远唱着这首爱情之歌：“今晚，不管花开花谢，我的诗歌/都会在蓝色的海中，不停地歌唱”。但如果他能在继续歌唱爱情的同时，重新去定义题材，显然会更令人期待。虽说这是一种巨大的挑战，但只要想到当不同的声部和不同的嗓音汇聚成一首庞大的交响乐曲时，任何出离应该都是值得的。