装神弄鬼的戏台

苏露锋

古代统治者对国民进行意识形态灌输和思想教化的途径主要有两条：一是让国民读他们认定、修改的儒家经典；二是上演御用文人编排、统治者认可的戏曲。前者主要针对读书人，后者的对象主要是普通民众。

古代印刷术不发达，民间书籍极少，戏曲在社会底层的普及面和影响力往往超过书籍。因此，不少统治者看重戏曲对民众的教化功能，清朝乾隆皇帝就是其中之一，他在通过“文字狱”净化“上层文化”的同时，利用各种手段来净化“底层文化”的主要载体——戏曲，结果戏台上装神弄鬼蔚然成风。

所有不符合主流意识形态的传统剧目，乾隆都严令予以禁演或改编。此外，他积极扶持重点创作，大力鼓励新剧本的出现。

乾隆亲自组织了戏曲创作班子，由庄亲王挂名，由刑部尚书张照担纲，诸多朝臣投入创作。这个班子主撰了一系列“大戏”，比如庄亲王亲自创作的《鼎峙春秋》、张照创作的《升平宝筏》、御用文人周祥玉创作的《忠义璇图》等。剧本的题材，以历史故事和魔幻传说为主。

历史故事极力宣扬天命意识和忠孝节义，神化清廷统治的合法性。如《鼎峙春秋》是三国故事，归结到三国统一，天下太平，隐喻清廷统治是天命所归。《忠义璇图》虽是民间禁演的水浒戏，不过改编后强调的是接受招安，為国尽忠。

而讲述西游记故事的《升平宝筏》和其它魔幻传说的剧目，大多强调因果报应：凡是忠臣义士遇害捐躯者，都成了神仙；而乱臣贼子犯上者，结果必然被诛杀。其落脚点还是宣扬要忠于满清朝廷，否则得不到好报应。

《劝善金科》是清宫每于岁末或其它节令经常上演之戏，源出于民间广为流传的《目连救母》，为佛陀弟子目连救母事迹，而假借为唐朝事。此改编本与民间演出本的旨趣截然不同，意在谈忠说孝。戏中有大量的神佛鬼魅情节，用神道设教的方式惩诫人心。

而在皇帝生日上演的寿戏，干脆直接说皇帝就是神。如《群仙祝寿》是这样演的：八位仙人在“日月同光扇”的引导下，带四名侍童捧仙桃、琼浆、灵芝、如意来为皇帝恭祝万寿。所有仙童载歌载舞，从整座舞台搭建的“仙山琼阁”廊内外各个通道列队而出，面向皇帝。众仙长奉道教祖师太上老君升上“平安如意阁”，代道教徒众向皇帝致“谒词”，全体演员下跪“恭祝皇帝万寿圣恭安！”全场表演达到高潮。皇帝简直就成了“玉皇大帝”。

梁启超在《新民说》中谈到乾隆年间内廷演剧时表示，传统戏目大多讲历史动乱之事，臣子和演员担心触犯忌讳而不敢进献，“乃专演神怪幽灵牛鬼蛇神之事，既藉消遣，亦无愆尤。”梁启超在这里只看到，牛鬼蛇神之戏有趣，又无事实，是一种比较安全的演法。殊不知，即使是鬼神无稽之戏，也加入了统治阶级的思想。

由于统治者的强力干预和渗透，弄得戏台“神不像神，鬼不像鬼”。《封天神榜》一剧中，在商周继统问题上，一方面盛赞周文王、武王有圣人之德，得忠臣良将辅助；另一方面，又对商纣之暴虐荒淫加以批判，从而为新朝之建树设置合法性。如果说这些思想尚与传统观念一致的话，那么剧中对于臣子，特别是商朝诸臣的要求则发生了明显的变化，宣称即使是君主暴虐，国运已终，身为臣子仍需以尽忠死节为正道。

这种自相矛盾的说法，在其它剧目中也俯拾皆是。故事的发展，往往被裹挟在说教与玄幻斗法中蹒跚踉跄，举步维艰。这样的演剧，既无趣味，也无艺术，只有苍白无力的说教。