MPA·练功·修行

傅谨

七月初，我在厦门大学文学院给本科生上一门讲座课，接在我后面上课的是台北艺术大学戏剧系钟明德教授。我不记得我们是不是曾经见过面，但是感觉挺熟，他希望一起聊聊，于是我们就有两次很长也非常愉快的聊天。钟教授是台湾著名的后现代戏剧观念代表人物，但他要和我谈的是戏剧表演。他有备而来，送我他的新著《MPA三叹：向大师斯坦尼斯拉夫斯基致敬》。

如果用相声做比喻，他是逗哏的，我是捧哏的。他负责阐述理论，我负责“破”。我们恰好对同一话题感兴趣，那就是戏剧演员的训练。

一

钟明德新著的重点，是他对斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称“斯氏”。想必钟明德也觉得俄国人这么长的名字太费篇幅吧，所以简称“史氏”）MPA（Method of Physical Actions，钟译为“身体行动方法”，大陆学者一般译为“形体动作方法”）理论的理解。他认为斯氏被后人误解甚多，不过他是通过波兰导演格罗托夫斯基（以下简称“格氏”，钟译为葛罗托斯基，故他简称其为“葛氏”）引入对斯氏的介绍与评价的。格氏被公认为斯氏最好的传人，他把斯氏晚年的戏剧表演理论推进到一个新的境界，对西方当代戏剧的影响其实远大于布莱希特和梅耶荷德。在中国，格氏以“贫困戏剧”或“质朴戏剧”闻名，当代西方最重要的戏剧理论家尤金尼奥·巴尔巴和近年在中国极具影响的导演彼得·布鲁克都是格氏的衣钵传人，对他的理论推崇备至，不过关注重点并不是贫困戏剧。这些重要戏剧家都在欧洲，但钟明德并不在欧洲学戏剧，他一九八二年进入美国纽约大学表演研究所，后来还成为美国著名戏剧理论家、教育家谢克纳的学生，在中国大陆，谢克纳更多是因为他的中国传人孙惠柱翻译并介绍的“人类表演学”而闻名，但钟明德对谢克纳的兴趣点不是这个译成中文后名字有点奇怪的“人类表演学”，而是表演与真正的人类学相交的那部分。

在中国话剧界，斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论体系的统治地位依然是无可动摇的，除斯氏外，话剧界并没有任何其他理论有如此覆盖性的影响，当然也没有形成过自己的有影响的完整理论。数年前李默然、徐晓钟两位前辈试图推动这一现象的改变，邀集同人举办了一次“中国表（导）演理论体系研讨会”，会上只听我们在热闹地谈戏曲表演，在话剧表（导）演理論方面反而没有什么令人关注的研究成果。近年话剧界喜欢谈论“中国学派”，然而无论理论还是实践，要真正成形并获得国际戏剧界公认，还有漫漫前路。所以在中国话剧领域，斯氏仍然是唯一的表演理论“体系”。斯氏体系在中国最为戏剧界熟知的，是对戏剧演员心理体验的重视，体系的第一要义，就是让演员在导演启发下通过心理体验“进入角色”。焦菊隐总结其为“心象说”，“虽不中，亦不远矣”。

钟明德在此登场。他说，斯氏后半生的探索与追求，其实与他前半生所创立的、重视“心理体验”的理论有很大出入。二十世纪三十年代，斯氏变得更重视形体表达，尤其在一九二八年十月心脏病突发后的养病阶段，他开始对戏剧表演和导演的规律有了全新的认识。这就是他在《演员创造角色》里强调的“由外而内”的形体动作方法，他要求演员在排练时首先考虑“在这种情境下他将要在形体上做些什么，也就是将怎样动作（绝不是体验，在这个时刻千万不要想到情感）……当这些形体动作清楚地确定下来了，给演员剩下的就只是在形体上加以执行（注意：我说在形体上执行，而不是体验，因为有了正确的形体动作，体验就会自然而然地产生……）”（《演员创造角色》，中国电影出版社一九八七年版，38页，下引此书只标注页码）。这里的斯氏的理论和我们一般的理解简直有天壤之别，而这里所说的“形体动作方法”，就是钟明德所说的MPA。

把MPA作为戏剧表演的核心，从重视“心理体验”转向重视“身体行动”，斯氏个人戏剧观念的这一变化，后来成了后现代戏剧最主要的理念，所以，说他的这一变化引领着二十世纪后半叶西方戏剧表演理论的重大转向并不为过。然而，如钟著所引与大陆学者的私人通信所说，斯氏理论的这一部分，在尊奉斯氏体系的“长期以苏联老大哥的社会主义写实主义为师的大陆戏剧界”，几乎没有影响，斯氏理论的这部分完全消失了，“谈的都是早期的理论与实践”（42页），即使是二0一三年北京电影学院举办的专门研究斯坦尼斯拉夫斯基体系中后期的国际学术研讨会，依旧如此（其实，郑雪来翻译的《演员创造角色》前面两位苏联学者写的导语，对斯氏的这一重大转变有很清晰的介绍）。不过钟著并不认为这是中国大陆戏剧界的偏差，如他所说，在二十世纪六十年代格氏突然走红前，欧美戏剧界也并不太理解斯氏的这些学说；其实钟明德自承他也这样，一九八六年他回台湾后投入小剧场运动，主轴还只是布莱希特的政治剧场或阿尔托的剧场美学，“钟后现”的雅号就是这样得来的。

这可是件有趣的事。我是在梳理一九三五年梅兰芳访问苏联的相关资料时开始注意到斯氏的这一变化的，尤其是他那又爱又怨的学生梅耶荷德与梅兰芳的关系。从我们新发现的资料看，苏联戏剧家之所以重视梅兰芳的演出，是由于梅兰芳（或者说是戏曲）的表演美学，在这个最恰当的时间点，为他们艰难地寻找戏剧表演突破口提供了一个最好不过的范本，并给了欧洲戏剧理论家重要的启发。苏联戏剧家厌倦了高度意识形态化的“现实主义原则”，恰好在此时来了梅兰芳。以梅兰芳为代表的戏曲表演，在舞台上始终刻意保持着与现实生活强烈而明显的距离感，但是却具有更强的戏剧表现力。既然梅兰芳的表演是精彩的，说明戏剧表演不应该只有现实主义这一条道路和一种模式。众所周知，布莱希特就是由此开创了他的新理论，梅耶荷德看似背离现实主义传统的表演追求，似乎也从梅兰芳这里获得了实证的奥援。二十世纪后半叶西方著名戏剧导演和理论家，几乎一边倒地追求非写实主义的、非幻觉的表演，实与梅兰芳访苏这个重要契机关系密切。

梅耶荷德的追求很快夭折，他被送进了集中营并死于非命，但是与他相近的努力在苏联之外逐渐开花结果。梅耶荷德、格氏与梅兰芳的关系几乎没有什么人提及，从钟著我找到了一条可能的通道，那就是斯氏的MPA。我在想，这些苏联、东欧戏剧家对梅兰芳的兴趣，或许并不只在非写实的表演形态，更在于戏曲的训练方法与MPA的内在关联，斯氏对梅兰芳的兴趣，背后或就是由于MPA与戏曲演员的职业生涯的相似性？因为戏曲演员的训练与表演就是从身体行动开始而非从心理体验开始的，斯氏苦苦思索一生，到晚年才仿佛明白的道理，在中国戏曲领域早就成功实践了数百上千年。

戏曲演员自幼接受艰苦的训练，完成从素人到演员的转换。戏曲演员的训练内容，压腿、倒立、跟斗、圆场、水袖等（其实也包括喊嗓），全部内容都与且只与身体行动相关。戏曲演员的培养过程只训练身体，即使在剧目表演阶段，教的仍然是一招一式，是招式本身，是身体行动方法，MPA！其实，不仅戏曲，所有以身体为媒介的艺术，比如舞蹈，都必须经历长期、艰苦且系统的训练，目的就是提升演员对身体的控制能力，包括身体的柔软性、爆发力和动作的准确度等，最终它们所导向的都是且只是身体的表现力。斯氏体系进入中国后，戏曲界顿时产生了强烈的自卑感，觉得只关注身体表达不讲人物心理体验的传统训练方法太落后啦，于是就开始追求“进步”，不想斯氏自己倒先变了。前面所引斯氏《演员创造角色》里的那段话，仿佛就是为证明从身体行动出发的训练方法的合理性而写的：“有了正确的形体动作，体验就会自然而然地产生。”他自己已经把心理体验看成“旧剧场”该淘汰的方法了。

钟著没有提及是什么导致斯氏发生了这一变化。戏剧表现人物，戏曲演员常说的“装龙像龙，装虎像虎”只是第一步，解决的是“像”的问题；表演领域更重要的或更高层次的，是演员如何吸引观众，调动观众的情感，与之产生共鸣。因此，表演不只是为了让观众认可演员与角色之间的相似性，更要通过有特殊魅力的表演，让观众受到感染，情不自禁地进入演剧所提供的那个与现实生活相异的世界。这样简单的道理，斯氏怎么可能不懂？然而，他早期强调的心理体验、进入角色等，所解决的问题似乎只是让演员演得“像”，这当然是不够的！戏剧表演不能停留在模仿现实人生的层面，亚里士多德说，艺术模仿的不是人在现实生活中的样子，而是人“应该有”的样子；演员的工作不只是让舞台上的角色“像”戏剧作品里的人物，而是为人物塑形，让观众觉得那个戏剧人物“应该”是这样的——梅兰芳让观众觉得《贵妃醉酒》里的杨贵妃“应该”是这样的，裴艳玲让观众觉得《夜奔》里的林冲“应该”是这样的，张火丁让观众觉得《锁麟囊》里的薛湘灵“应该”是这样的。即使观众心目中对杨贵妃、林冲和薛湘灵的形象早有预设，优秀的演员也能通过舞台表演改变甚至颠覆观众先入为主的预设，这样的戏剧和表演才令观众痴迷。然而，无论是梅兰芳还是裴艳玲、张火丁，戏都是师傅教的，师傅教的就是形体动作，就是招式，是MPA。他们学会了，于是用在舞台上，用得精彩。

这就有趣了，黄佐临一九六二年不是提出“梅兰芳戏剧观”和斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、布莱希特戏剧观之不同（所谓“世界三大戏剧体系”就是从这里以讹传讹成为“常识”的）吗？斯氏晚年的戏剧观居然和梅兰芳为代表的戏曲表演殊途同归。只不过按继承了斯氏衣钵的格氏的说法，斯氏没有来得及按他晚年的这一理论创见建立一套新的戏剧演员训练体系，“斯氏的MPA探索并没有真正完成，原因是他死了”（《MPA三叹》，79页）。

钟明德坦言，他在美国学习戏剧时还不明白这些。台北艺术大学原校长邱坤良在为该书写的序里说，他亲身见证了“钟后现”学术立场的大转折——近年来钟明德开始热衷于讲述各种超验的与灵异的感受，我想邱序大约是不好意思直接说钟明德开始变得“神道”了。按钟的自述，那是由于一九九八年他偶然参加台湾原住民的一场祭祀，在凌晨突然体验到令自己震撼的“狂喜”，心灵仿佛突然升华。接着他持续在类似的相关仪式里获得这样的体验，他把这些神秘的感受与斯氏的表演理论联系起来，认为这就是MPA所应该追求的效果。

二

我和钟明德有关戏剧表演的理解，就在这里出现了分岔。钟著认为斯氏作为二十世纪最伟大的戏剧理论家，他最伟大的贡献是MPA，而不是我们熟知的要求演员从心理体验出发的戏剧观念。他同样推崇格氏晚年的演员训练方法，格氏希望能通过某种方法，训练出具有天生魅力、“会从内部发光”的“神圣演员”，这样的演员能够通过表演调动和激发观众的情感，使剧场进入观演一体的理想演剧状态。优秀演员都有这样的气场，钟著说裴艳玲就是这样的演员，那么，梅兰芳就更是了。然而格氏的训练和梅兰芳、裴艳玲所接受的训练并不是一回事。

我隐约觉得钟明德所说的“神圣演员”，多少有些像是通灵的萨满，实际上他就是这样暗示的，钟明德认为通过斯氏所倡导的“身体行动方法”，就可以训练出这样的演员，因此他对MPA的价值深信不疑，尤其因为他先后亲身参与了台湾高山族的矮灵祭、白沙屯妈祖徒步进香和云南景颇族的目瑙纵歌的过程，在这些群体性的剧烈“行动”过程中，身体被诱发出超越极限的能力，在狂欢中进入出神忘我的境界。

各类“出神”的超现实体验都很有震慑力，当年的气功师就这样真真假假地吸引了无数信眾，钟明德也因这一奇特经历改变了学术方向。他突然对斯氏的MPA有了新的领悟，把信众们随妈祖大轿狂奔数百公里的神奇经历，解释为在妈祖的精神力统率下进行的“超越身与意的表演训练”；认为景颇族目瑙纵歌的歌场里，舞者通宵达旦的鸟步让他们“借由反复的、专注的、松沉的、长时间的行走……从日常的意识状态走入非日常的、当下的、自在的‘动即静状态”（153页）。他更联想到，格氏强调的训练方法就是“力量的走路”（Walk of Power）。我把它比喻为带有宗教意蕴的马拉松，其结果据说确实能让人产生精神逸出肉身的“感觉”——其实我这里想用“幻觉”，但我不确定那是真是幻，对于实际经历者而言，大约是不“幻”的。从心理学角度分析，简单、机械且长时间、超强度的运动令人极度疲惫，我猜是多巴胺分泌过度，容易导致人精神恍惚，获得神秘与超验的心灵感受，仿佛灵魂出窍，有人把这种状态称为“灵感”，有人说此时人可以进入潜意识领域，有人认为这就是创造伟大的艺术必不可少的前提，反正钟明德觉得，这就是MPA的真谛。于是他开始在台北的大学课堂上讲授MPA课程，非常受欢迎。他越是深入思考和研究，越深感斯氏晚年的MPA理论与格氏（同样是晚年）的MPA实践之伟大，不免为珠玉蒙尘而感慨，立志要为戏剧界做个荐宝人。

对于满腔热情邀我对话的钟明德而言，我是个煞风景的人。我知道人类对世界（包括对自身）所知甚少，所以不敢不信钟明德所说的矮灵祭，不敢不信妈祖绕台时信众们的神奇体验；我从小就听说家乡附近九华山的神奇，经常有邻村老太太，在平地里走路都颤颤巍巍，居然能用小脚登上陡峭的山顶，这些都是我不敢不信的；而且我深信钟明德是个诚实的学者，他看起来甚至比诚实还更多一点，称其“忠厚”才合适。我完全没有理由怀疑他的叙述，但是既然涉及戏剧表演以及演员的训练，我想我还是有话要说。

我不喜欢怪力乱神。其实按钟著的叙述，格氏对演员的要求与训练完全无涉超验领域。比如说，他认为演员最好的表演状态是“不扮演角色”，更重要的是“将记忆中的身体行动发掘出来并建构成一套‘表演程式”；而导演的功能，就是协助众多演员将他们各自的“表演程式”与剧场元素一起组合一出戏的“表演文本”，“演员们只要适当地执行他们各自的‘表演程式，即能够进入有机的、自发的‘最佳表演状态，而观众不仅可以看到角色、剧情，甚至可以感受到一场不可能或不可言说的表演”（81页）。这段话简直与戏曲表演的规律太接近了，如果我们不太健忘，还应该记得数年前京剧演员李玉声就说，戏曲演员“不刻画人物”，只是展示玩意儿，表现四功五法。格氏说的这个道理，戏曲演员天天都在台上实践，但我不相信戏曲演员都有通灵的功夫。

三

钟著所述的所有与表演相关的体验，都是在集体性的狂欢里个体的“出神忘我”状态。如他所说，格氏晚年的演员训练，目标就是用表演把所有观众带入这种柏拉图式的“迷狂”状态。但我不知道格氏的成果如何，他用瑜伽式的训练方法培养出了多少理查·奇斯拉克。我只想说格氏晚年已经对剧团演出没有兴趣了，或者说不屑，他讲“艺乘”，训练不是为“艺术展演”，只是为了获得超验的感悟，这是在修行。

钟先生甚至想用他写书的神速，说明他的“出神”体验确实有效，在我看来近乎狡辩，毕竟他并没有因此成为优秀演员。至于MPA，当然是重要的，如钟著所说，巴尔巴培养了卡瑞莉，不过更重要的是，卡瑞莉在长达几十年的时间里一直在刻苦练功；他甚至还举了北京的陶剧场为例，陶冶就是这样让他的舞者日复一日地接受简单枯燥的形体训练，才有那些回归身体的抽象舞蹈。其实他满可以举更多例子，每个戏曲演员在学戏过程中，都是每天无数遍地重复简单枯燥的动作。这样长期、艰苦的训练，赋予演员自如地控制自己身体的能力，使之在舞台上有超乎常人的表演能力，然而并不需要“出神”和“迷狂”。这是个持续与渐进的过程，我从未听说哪位演员练功时突然发生蜕变，顿时成了大师。

我还想说得更实际一点，表演既是艺术，更是职业。舞台表演是演员的职业，是日常人生，所以他不可能一直沉浸在超验世界里。其实文学也是如此，尽管很多小说家都喜欢谈论灵感，但我相信小说写作是个漫长的过程，就算有灵感闪现也只是写作过程中的瞬间。哪怕有作家和艺术家声称他们最优秀的作品是灵感来袭时无意识地创造出来的——“下笔如有神”，但我们每天所面对的文学艺术活动，却基本上不是超验领域的现象。优秀的演员，天赋、资质都重要，勤奋重要，全神贯注的投入重要，这些都在现实的层面上，无须涉及那个不可知的灵异空间。

所以我们才要讨论训练方法。我非常佩服钟著对斯氏MPA之价值的洞察，说这是对斯氏的再发现也不为过。晚年的斯氏希望为话剧演员找到一套让他们“从外而内”地解决表演难题的“身体行动方法”，然而从格氏始，他的传人的继续探索却走上了另一条路。钟著指出：“我们发现二十世纪几位现代剧场大师从斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托、格罗托夫斯基、布鲁克、谢克纳到巴尔巴等，的确都受到东方剧场的感召或直接到东方取经……”（102页）不过他说的“东方”，是印度的瑜伽，是湿婆，不是梅兰芳。

我感觉从探讨演员训练方法陷入追求超现实的体验，那是走火入魔了。我更希望把斯氏的MPA从天上拉回到地上，从湿婆回到梅兰芳。它可以是一个既简单又普通（或许有些残酷）的训练体系，通过有规律的、枯燥的身训，让演员掌握扮演各类戏剧人物的能力。戏曲演员接受的就是这种训练，假如按斯氏的遗愿，能为话剧演员设计一个提升形体表现力的训练体系，岂非很好。

然而，这是练功，不是修行。

我相信，超過百分之九十的戏剧演员在超过百分之九十的时间里，都只是在从事表演这个职业，那些神乎其神的灵异现象就算真有其事，也只是偶然中的偶然。这就是个技术活，所以要练功。练功是戏剧演员的必修课，如果讲修行，大师才有份，那不是戏剧理论家发言的地方。美学或艺术理论，大到艺术学基本原理，具体到戏剧表演体系，不能只讨论极端状况，应该解释与归纳最具普遍性的、常态化的现象；不能只关注大师，更应该从最平常的文学艺术活动中总结规律。所以，我们可以谈MPA，但是把它看成是练功，不要将它变成修行。

（《MPA三叹：向大师斯坦尼斯拉夫斯基致敬》，钟明德著，台北书林出版有限公司二0一八年版）

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