中国戏剧现代性的追求和探索——评话剧《广陵散》

张福海

在上海的东方艺术中心观看话剧《广陵散》时，有一个现象给我留下的印象最深：几乎坐满观众的剧场，从始至终是静静的（除了偶尔有那么一两次与台上人物的表演情境相融时交流般地会心一笑），直到全剧终了演员谢幕，全场观众竟然没有一个人站起来，在自己的席位上除了鼓掌之外长时间地没有起身离去的意识，仍把目光专注地投向舞台，仿佛在等待什么似的。掌声不是“雷鸣般的”，但你能理解和感受到，大家的情绪都沉浸在戏里，沉浸在戏所营造的深挚的悲情氛围中——这才是让观众很难一下子从戏的情境中摆脱出来的原因——这无疑是艺术的力量，美的力量。我们的剧场有这样的情景是不多见的。《广陵散》何以有如此魅力？我以为是来自于编剧的文本创造、导演的二度发挥、演员投身于人物的体验性表现，这三者的圆融合一是这部戏成功的原因，也是这部戏引发我们思考的地方。

文本的创造

《广陵散》的演出成功，首先是剧本提供了坚实、有力的基础，奠定了全剧的所有可能性。该剧写的是魏晋之际的名士“竹林七贤”在“曹马之争”的改朝换代年代，面对社会的动荡与黑暗、司马氏集团的血腥统治，作为知识分子何去何从的选择。

魏晋时期和“竹林七贤”的史迹，曾经被很多艺术家们作为创作的题材，主要原因是“竹林七贤”这个知识分子群体借诗酒表达了独立不羁的自由精神；就戏剧家而言，这个题材的魅力还在于有“戏”——每一个人物都有戏。那么戏从何来？《广陵散》的编剧唐凌运用题材的高迈之处在于，戏一开篇，在把以嵇康为代表的“七贤”置于何去何从境遇之中的同时，提出一个谁也不能回避的问题，即对现实作出选择。“七贤”必须对怎么样活着做出自己的决定。“选择”因此成为全戏的精神内核，也构成戏中人物最有力量的行动和行动的直接动力。

我们注意到这样一种普遍现象，就是剧作家们非常重视一部戏的题材，甚至把创作题材的奇异、独特、新颖与否，视为一部戏是成是败的关键。客观地说，题材本身具有把创作引入新天地的作用，如历史上从明清传奇到清代的花部地方戏，在题材上就有从才子佳人帝王将相到贩夫走卒平民百姓的转换；人物形象、主题思想、审美情趣等也都因题材转换的原因而受到影响，中国戏剧因“花雅之争”发生的审美的变迁直接导源于此。西方戏剧也有这样的现象，如18世纪启蒙运动时期的戏剧从描写贵族阶层的人物开始转向平民阶级。但是，即便如此，题材本身并不是一部戏高下成败的决定性因素，决定一部戏水准的是人物形象的塑造。不过，我们现在经常看到的情形是，由于对题材新、奇、特的追求，竟至压倒和取代了对人物形象的塑造，甚至人物形象沦为图解题材的符号。这种现象的出现，原因就是为了迎合一定时期的某种社会思想倾向，这样也就使题材本身具有了定方向、定思想、定主题的功能和作用，戏中的人物也只能停留在题材的外在事相上，成为题材的演绎。这种丧失审美价值的做法，使戏剧成为非审美的宣传品。我们由此也可以想一想，像雷锋、焦裕禄、孟繁森等英雄人物题材的剧作，为什么剧作者写不好，在舞台上立不长久，原因之一就是受到选定的题材的预先限制了，也就无求于人物形象内心的深度探索和生命奥秘的发现。

《广陵散》文本创作的深刻启示在于，才华卓异的“竹林七贤”如嵇康等人，或以诗酒诉诸各自内心的孤独感和对现实的幻灭感，或以弃世的态度表达与司马氏集团不合作的意志。但这是历史上魏晋人物的思想和行为，如若剧作家以此为题材进行戏剧创作，那还不是剧作家的美学目的，也不应该是《广陵散》这部戏的主题。因为历史上魏晋人物的思想表现不过是他们政治的或道德上的不平之情、愤激之态；因此这还属于社会学层次上的思想意识和伦理感情，而戏剧作为审美的要求、要达到的目的和实现的愿望，是从题材中提炼出展现人物作为个体生命的独立意志以及自我人生的态度，这才是要实现要完成的审美目的；而这样的提炼越纯粹就越好。《广陵散》正是从个体生命进入而实现了对社会层次的超越，即从嵇康等“七贤”所面临的人生命运转折中表现每个人的选择，进而展开他们因选择而呈现的生命形式。

全戏“七贤”中着墨最多的人物是嵇康；剧中以散点方式写嵇康打铁、洛阳救友、拒写进谏表、身陷囹圄、与山巨源绝交、抚琴赴死等重要情节，以此来表现他不附权贵，超然物外，特立独行的自我意识和自由精神；这里每一个情节的安排，每一个事件的使用，每一个场景的处理，都体现着嵇康的选择，和嵇康在选择上的自我理性把握和明晰的自我决断，并让观众从他的选择中感受嵇康纯真自由的人生态度，自然感性的生存方式——那是一个何等精髓生动、何等富赡性情的一代名士。其中，洛阳救友是嵇康“非汤武而薄周孔”最有力的一个行动。剧中吕安遭诬，乃是司马氏集团扼杀和剿灭知识分子精神的计划，目的是建立以“正名分”为中心的封建礼教社会，实现思想专制。嵇康别妻赴洛阳救友之举等于是赴死；但嵇康选择的是不自由毋宁死，他要用生命撞击司马氏建立的违背人的自由生命的所谓礼教的社会秩序，由此体现出嵇康生命中最宝贵的“越名教而任自然”的人生理想和对自由生命的热爱。

“选择”作为戏的精神题旨，处处体现在每一个人和每一个情节的具体布设上。在司马氏集团控制的现实面前，剧中的“七贤”和同时代名士中有折腰者、有背叛者、有趋附者、有因嫉妒而离间者、有为权宜之计而屈服者，这里的每一个人都在选择面前做出自己的价值取向，就连魏帝曹髦讨伐司马昭、权臣司马昭弑杀曹髦的重大行动时，也同样经历了选择的决定；选择因此成为推动全剧情节形成和变化的直接成因。

《广陵散》正是通过剧中每一个具体的个人的选择过程，在更广阔的意义上，俯瞰式地揭示了人生中经遇必有的决疑式的选择而陷于困境的共有现象；而弥漫全剧的选择在具体的形象表现上，剧作家并不做道德上的价值判断，尽管潜在的道德评价是审美评价的前提，但是《广陵散》没有做简单的道德评价，而是以审美的方式表现了那段距今已越千年的人生选择的生动图景，并在审美中给人深长的穿越历史时空的生命感喟。

《广陵散》在魏晋交替时代从“七贤”的在世生命中提炼出人生选择这一富有知性因素和哲理价值的思考涵盖全剧，这样的戏剧构成是我们戏剧中一直缺少的品质，无疑它凝结的是现代主义戏剧的气质。《广陵散》的成功，首先是一剧之本的剧本在现代性意义上获得的成功。

形式的抵达

多年来，戏剧（特别是话剧）导演曾以舞台上的强势创造力，造成导演凌驾于文本之上，或者在一度创作上不得不冲锋陷阵，或亲自动手修改剧本，或作为编剧之一参与到编剧的创作之中。极端者甚至认为可以废除编剧，借鉴法国残酷戏剧理论家阿尔托为代表的先锋派戏剧主张，即用形体语言表达有声语言所无力表达的一切，进而完成一部戏的演出等等。这类现象的发生，与导演因为在二度创造中和编剧产生的艺术上的争论是两回事，而是编剧陈旧的观念和与之相应的表现方法无法给导演提供再创造的动力，因而逼使导演以压倒文本的强势去发挥舞台创造力，由是而使本来就趋弱的文本陷于依附的或竟至成为故事提纲的地位。《广陵散》的导演周龙则不是这样。首先，强有力的文本给了他足够进行二度创造的应有的空间，其次才是如何发挥再创造的想象力，使平面的文学剧本经过自己的二度创造在舞台上挺立起来。我认为这才是中国戏剧编和导企盼的关系，当然也是符合现时期中国戏剧发展进程需要的关系。

话剧《广陵散》剧照

我并不完全同意认为周龙导演在《广陵散》一剧中吸收和借鉴了戏曲艺术表现手段是“话剧民族化”思想的继承或中国味道的表现等评价；我认为“话剧民族化”的提法是值得商榷的。事实上，话剧进入中国走向成熟之际，作为一种戏剧形态就已经完成了它的民族化了；进一步说，话剧虽然是舶来的一种戏剧形式，但是，一经中国人使用、进入中国后，即便是诸多译剧，也无可避免地中国化了，更何况是中国题材，由中国演员用中国的汉语来表现中国人的思想和感情的戏剧作品。试看田汉、曹禺、老舍、焦菊隐的艺术成就，再看上世纪五六十年代以表现北京风土著称的北京人艺，或者看以演出苏俄戏剧成名的哈尔滨话剧院，都是中国话剧艺术的成就。当年提出“话剧民族化”口号的背景，可能是更多地出于政治考虑。今天如果再用话剧民族化来评价一部戏，它的前提，要么是外国人演给中国人看的中国话剧，要么是中国人演给外国人看的西方话剧，否则，话剧民族化就很难成立。这就是说，民族化并不是简单地表现在运用了戏曲的元素或其他的什么元素即外在形式上。周龙导演在《广陵散》的处理上，之所以会从戏曲中找到灵感，并把戏曲的表现手段融入戏中，这是和他从戏中提取的文人风骨而凝聚成的魏晋人文精神相呼应的。魏晋人物崇尚自然的思想感情，其精神本质是自由，他们的思想高度在哲学上表现为注重精神感受的新道家即玄远旷达的玄学。以无为本的玄学精神的形式化即是《广陵散》的空舞台。形式是内容的抵达，或者说内容寻找到用以表现的形式，此种内容即形式、形式即内容的现代主义戏剧特质，何尝又不是导演一次艺术生命的选择呢。

现代主义戏剧的一个重要特征是抛弃了内容和形式两分、内容穿在既定的形式（套子）里的近代戏剧做法，而是一部戏一个创造。这个创造，也不是我们以往意义上编一个新故事的那种创造，而是一部戏整体的寻找到创造何种形式形成自身的抵达能力；严格地说，其所实现的抵达，是如此最佳的甚至是唯一的方法，犹如迈克•弗雷恩的《哥本哈根》那样，是形式即内容的圆融无碍。《广陵散》对戏曲手段的运用是这部戏自身审美的实现和完成，不是为了新奇。这也应是当下中国戏剧在现代性审美的突破上值得深入思考的。

写意的舞台

戏剧是舞台的艺术，舞台艺术的中心是演员的表演，当编剧、导演面对舞台都隐退之后，一出戏的成败就看演员的舞台创造了。

《广陵散》的演出阵容，给人最大的亮点又不同于一般看点的，是参加演出的成员统统来自戏曲界，姜亦珊、刘大可、马笑、刘冰、司献伟、徐秋实等都是受过严格专业训练，具有一定表演经验的戏曲演员。导演使用什么样的演员，并要由所确定的演员来实现一部戏的演剧方法，完成全剧的风格，其目的都凝聚在一个最高的也是终极的目标上——实现舞台人物形象的塑造。《广陵散》实现了自己的预期目的。

长期以来，我们的话剧在语言上，也就是声音的造型，曾经流行过那种美声的“话剧腔”，而后又曾有过学院派的那种模式化、类型化的“舞台腔”，近些年来，基于话剧在形式上的多元变化，靠近生活，注重生活色彩、强调性格化的写实的语言路线遂成为主导倾向。《广陵散》独开蹊径，它从剧本确立的形象体系和悲剧气质出发，其语言的表达方式不是写实性的，但也不是以往舞台腔的沿用，它淡化了写实性，把戏曲中的念白同话剧生活化的语言相糅合，形成了《广陵散》一剧中独有的语言方式；它的灵动性还在于，整个语言的使用不是只有一种，而是根据人物的情境的不同，采用不同的语言表现方式。如剧中嵇康、阮籍、刘伶、山涛等人物的独白、吟唱和念白，以及一些带有装饰性的音调，可以从中感受到古典戏曲语言的声腔、韵律，甚至古诗词的念诵风格。这不仅是因为这种语言适合剧中表现的抑郁吞吐情绪和传达的愤袂超然风格，也似乎更能理想化地追步我们心目中的中古时代人物；然而，我认为更重要的是这种语言所具有的精神性因素，这才是它的分量所在。所谓精神性因素，指的就是这样的语言在揭示人物内心世界方面从感受上具有着独特的魅力，它起到了扩展语言内涵、展现人物内心隐秘的功效，从而为演员更好地塑造角色提供了极大的精神空间。

与《广陵散》的人物语言相辅而行的是剧中人物的表演。剧中的演员接受的都是京剧身段的训练，他们把京剧表演中的唱、念、做、舞，手、眼、身、法、步的基本手段融于表演中，并成为塑造人物的独特手段，这也是《广陵散》舞台艺术重要的创造性收获。古典京剧中的表现手段能够在话剧中得以运用，确是需要胆识的。《广陵散》的成功运用，和全戏为使用京剧手段的表演铺垫了必要的、充分的准备有关，这就是剧中人物诗性的气质和飘逸的舞台风姿，找到恰切的表演又不是京剧式的而是戏中的诗韵形神，却能够传达出舞台生动气韵的表演。这里需要特别指出的是，剧中人物运用的京剧手段已不是京剧意义上的手段，是把京剧的手段化为《广陵散》中人物的话剧表演。这就是说，演员运用的京剧手段已经不再等于京剧的表演，而是《广陵散》的话剧表演。可以明确地看出，出身于京剧演员而受京剧制约的表演就有一个摆脱京剧的束缚、进入《广陵散》剧中、把京剧的表演手段转化为塑造《广陵散》人物方法的过程。例如嵇康的妻子几次出场时使用的台步，那是把京剧中的台步加以移植后的运用，很能强调出当时的人物独有的情绪，它能让观众通过这样的台步感到人物心态是怎么样的；又如表现嵇康在狱中情绪时采用的身段、临刑前走向台阶的抚琴过程，都能让观众领会到一代名士的生死气度和悲世情怀。我们可以试想，如果不是化京剧表演而为嵇康所用，那会是用什么样的表演才可以实现现在的舞台美感呢。再如饰演阮籍的刘子蔚的一段醉酒时的剑舞，很能传达出“七贤”名士们的书剑豪情。剑舞在古典京剧中也是很有名气的一种表演，它吸收了武术中的剑法，但又把武术中的杀气消除，成为一种象征性、装饰感很强的表演了。阮籍的剑舞吸收了京剧剑舞的象征性，同样也降低了剑舞的杀气，不仅如此，连象征性和装饰感也在很大程度上都淡掉了，不同之处是他加强了剑舞的写实性；这个写实性的增强，是符合阮籍等魏晋一代名士们所持有的生命感和精神情操的，这段剑舞能够赢得观众的喝彩，恐怕原因就在这里。

观看《广陵散》不由得让人想到上世纪前半叶的戏剧家们，例如北京人艺的导演焦菊隐，他在导演的剧作中就借鉴过古典戏曲的特征来表现人物。值得注意的是，焦菊隐虽然是留法的博士，却是深通古典戏曲之道的人，他还曾经担任过中华戏曲学校的校长。当代中国戏剧如何走向现代性，为现时期的观众提供符合现代审美要求的戏剧是时代赋予我们的使命。而中国戏剧的现代性实现，在方法论上不可能离开戏曲这份宏伟富赡的资源，由此也就必然决定了中国式的戏剧现代性的特色，正如《广陵散》给我们提供的这样。我们不可能亦步亦趋跟着别人的路子跑。《广陵散》为我们提供了重建再造中国戏剧、实现中国戏剧的现代性的一种范例，这也是它的价值所在。