中日古典美范畴比较

李 丽

“妙悟”是中国古代文学理论的重要范畴，严羽在《沧浪诗话》中说：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之甚远，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”[1]严羽在诗学理论层面对“妙悟”说极致推崇，“妙悟”也就是“审美主体关照外物从内体验到某种审美兴味的心理过程，或者说是领悟审美意味的心理活动”[2]。“妙悟”作为一种评诗论道，领悟作诗之道的方法，非常强调超功利性、直觉感悟、内在无意识的理性心理状态的审美心理，追求情理交融、意象圆满、浑融无迹的境界。

“幽玄”是日本审美意识中最重要的范畴。从考证中了解到，它最初是个汉语词。在日本，“幽玄”一词最早与佛教用语关系密切，是为了强调佛法的趣旨深奥。到了平安时代，被用在诗歌评论中，这样就把“幽玄”引入艺术领域。随着日本和歌美学的渐趋成熟，和歌也明显表现出轻言辞而重意境的“幽玄”诗趣，追求一种“幽玄的余味”。“幽玄”是具有日本特色的审美观念，体现了空寂恬淡的审美风格。

一.妙悟说

“妙悟说”的理论直接来源于禅宗关于“悟”的佛理。禅宗的佛法是一种很抽象很具玄理的东西，它是很难把握的，是不可言说的，周裕锴先生在《中国禅宗与诗歌》一书中录：“据《五灯会元》卷一记载，当年佛祖释迦牟尼在灵山聚众说法，拈花示众，听者都不明白其中的奥妙，只有迦叶尊者破颜微笑。”[3]面对佛祖拈花示众，听者不解其意，唯有迦叶一人心领神会，足见佛理之抽象和深奥。禅理抽象又玄怪，是个体性的亲在体验，“如人饮水，冷暖自知”“当下便是，动念即乖”。只能依靠识者的自我顿悟，方可领会其深意。

后来，妙悟渐渐渗入文艺理论，成为文艺批评、创作的重要范畴。早在唐代张彦远《历代名画记》中就有：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”[4]的记载。宋代邓椿《画继》序言中也提到了“妙悟”：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫！自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈，彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶？”[5]特别是禅宗发展到宋代日益世俗化、诗意化，以其空灵明快、恬适淡雅的意境适应宋代的文人士大夫阶层的“逃禅”心态，在士大夫之间广受欢迎，“妙悟”越来越多地出现在文艺理论中。严羽《沧浪诗话》中多处使用禅门术语，深受禅宗佛学影响，来源于禅宗的妙悟说成为严羽诗学思想的核心范畴。

严羽对于“妙悟说”主要研究诗歌的本质之美，围绕诗歌审美和诗歌创作中的心物关系与情物关系来展开自己的诗歌批评鉴赏论：

“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[1]

严羽追求的诗歌之美潜藏于诗句看似客观的描绘与表达之中，它并不以“书”、“理”等典故的引用和议论的阐发为表现形式，诗歌展现的审美风神和人生理想如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，并不呈现为具体的景物形象和确切的思想情感，因此鉴赏者在审美过程中，理解、情感、联想等等都因为诗歌在这些方面相应的不确定性而被激发得更为开阔和丰富，从而对诗歌之美有所谓“无穷”的领悟。诗作者的情感思想并不直接外露而表现得含蓄内敛，这些观念意绪有时在诗歌创作过程中也不能被作者自身察觉到，如此而来，诗歌的思想情感被传达得更加幽远深邃和自由开阔。

诗歌这种“无迹可求”、“透彻玲珑，不可凑泊”、“言有尽而意无穷”的美学特点，严羽称之为“兴趣”，这即是严羽极力推崇的盛唐诗歌的主要特点，也就是“诗之极致”，即“入神”。“兴趣”是严羽诗学的艺术和审美追求，概括起来即指诗人将所要“吟咏”的“情性”融铸于诗歌形象，情景交融之后带给人的那种含蓄、幽深的审美感受，也就是诗歌“蕴藉深沉、余味曲包”的美学特点，正如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。

“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”[1]“别趣”，实际上就是“兴趣”，即指“诗人的‘情胜’融铸于诗歌形象整体之后所形成的那种浑然无迹而又蕴藉深沉的艺术情味。”“别材”也就是能够感受领悟这种艺术情味，进而创作出具有这种艺术情味的诗歌作品的能力，概括起来就是指诗人的某种诗才。“妙悟”其实也就是这种“别材”，指诗歌创作中的某种特殊才能。可见，“兴趣”(“别趣”）是美学目标，“妙悟”(“别材”）是通向这一目标的路径。

严羽的“妙悟”从禅宗的禅悟中发展而来，主张“以禅喻诗”，援引“禅悟”以说明“诗悟”，强调摆脱一切理性概念的束缚，整体直观，直接领会，是一种体验式的直觉。因此严羽所说的“妙悟”也可以近似看作是一种“直觉”，是一种在审美体验中，对审美意象的当下捕捉，对感觉经验实现超越，从而达到一种豁然贯通、澄澈清明境界的艺术思维活动。这种“直觉”，是以整体进行观照的，注重内心体验证悟，同时也是不排斥理性作用的，但这种直觉思维方式不是禅宗所谓的排斥一切感性、知性的以空观空，而是以创作者的应物感怀为契机，注重情性抒发的一种审美创造活动。在这种意义上讲，“妙悟”是一种审美直觉。

禅宗主张“不立文字”，顿悟之后不需要用语言文字表达出来，但诗家却需要将审美意象通过诗歌这种形式表现出来。所以“妙悟”既是审美主体的心灵达到了高度自由，同时也是审美主体和客体之间有效统合，达到一种泯同物我，糅合感性、知性，达到情理交融、意象圆满、浑融无迹的境界。从这种意义上讲，“妙悟”即是审美境界。严羽的“妙悟”说，以“兴趣”为旨归，以“识”为主，强调感性的功能，注重情性的抒发，同时突出审美主体的决定作用，讲究在“遍观熟参”和“明辨体制”的基础上进行直接的观照，予以整体的把握，以创造出如盛唐诗歌那样“透彻玲珑、不可凑泊”的审美意境，从而统合了审美直觉和审美境界两重意涵。

二.幽玄说

关于“幽玄”的沿革发展，日本学者铃木修次曾经进行过考证，结果发现“幽玄”本来是汉语词，最早见于中国《后汉书·何后妃》中汉少帝的《悲歌》中：“逝将去汝兮适幽玄。”日本的“幽玄”一词，最早是与佛教用语密切相关，是为了强调佛法的趣旨深奥。中国禅宗也用此词宣扬佛理的深奥玄妙，最早见于《临济录》：“佛法幽玄，解得可可也。”后来用“幽玄”来表述审美意识，已经与佛教用语的含义很不相同了。

平安时代纪贯之在《古今和歌集·真名序》中把幽玄用在日本的诗歌评论中，“或事关神异，或兴入幽玄”，由此把“幽玄”引入文艺批评。日本和歌史上最著名的三大歌集是《万叶集》（成书于8世纪末）、《古今和歌集》（成书于905年）和《新古今和歌集》（成书于1205年）。无论是《万叶集》的刚健质朴还是《古今和歌集》的纤细幽雅，随着日本和歌的创作渐趋成熟，和歌也明显表现出轻言辞而重意境的“幽玄”诗趣。

从平安时代末期的12世纪末，到镰仓时代的前半期，“幽玄”就成为歌人藤原俊成、藤原定家父子所提倡的歌论的中心范畴。他们提出诗歌要创造“幽玄之境”的主张，要有“幽玄的余味”。藤原俊成认为，评价和歌的优劣，不是看它的结构和用词，而是看它具不具备所谓的“姿”，即由情调、余韵、象征等所构成的飘渺悠远的艺术意境，俊成称这种“姿”为“幽玄”，并将之与“余情”相结合，有“余情幽玄”之说。

其子藤原定家非常重视“幽玄”之美，不仅发展了其父的“幽玄”说，而且提出了“有心论”，认为“心”与空寂幽玄相通，于言辞之外追求玄妙的意境、悠长的余韵和丰富的象征意义。后来正彻以“幽玄”作为咏歌的最高理想，他的歌论以禅的精神深化了藤原俊成、定家的幽玄理论。他在《正彻物语》中写到：“幽玄者，人人内心应有，进而用词表达出来，心里应有鲜明的理解，只把漂泊之体称作幽玄体。”他用“心中万般有”的禅的精神强调了幽玄的“有心”，使幽玄带有一种异端的飘渺感，一种无边无际的心灵宇宙。所以，“幽玄”不仅仅局限于感觉上，而且发展成一种精神性、内在性，达到了“有即是无，无即是有”的超越意识的幽玄世界。他又在《正彻日记》中解说：“所谓幽玄，就是心中去来表露于言词的东西。薄云笼罩着月亮，秋露洒落在山上的红叶上，别具一番风情，而这种风情，便是幽玄之姿。”[7]因此，幽玄是由朦胧和余情两大因素构成，形成难以用言辞表达的超越现实具象的神妙意境。这样，定家和正彻等人就把幽玄理解为朦胧、隐约、含蓄、悠远、空寂和余情之美。

“幽玄”最先是在诗学中被作为审美范畴得到普遍认可和运用，由于它充分显现了日本民族的审美趣味，所以日本的各艺术门类都以幽玄之美作为最高品位的、最风雅的美的境界或理想。“‘幽玄’在诗文·和歌·音乐·连歌·能乐等等艺术美方面被非常多的使用。”[8]能乐大师世阿弥将藤原俊成、定家父子提倡的幽玄理念发展到自觉的阶段，把“能乐”（戏剧）艺术最高层次的美定位在“富于幽玄之趣”，他的能乐论《风姿花传》等首先主张“优秀的能乐，典据精当，风体新颖，眼目鲜明，以全体富于幽玄之趣者为第一等。”强调在能乐的演技上表现出恰到好处、颇具分寸的典雅和艳丽之美，它是以惟妙惟肖的逼真表演来作为基础的。能乐将舞台化为“无”，即无布景、无道具、无表情（表演者戴上能面具），让观赏者从“无”的背后，去发现更多的“有”，去想象无限大的空间和喜怒哀乐的表情，从而造成一种神秘的气氛，使能乐的表演达到幽玄的“无”的美学境界。

空寂的幽玄还涉及到绘画、茶道等领域。绘画上主要体现在以墨代替色彩的水墨画上。日本的水墨画画面留下很大的空白：画月只画月光及月影；山水画中的虚白象征云雾；风景画中以“一角”暗示全体等等，这种空白需要用“无心的心”去感受其中所蕴含的丰富内容，不用“无心的心”去感受，是无法感受到其中所蕴涵的丰富内容的。它融贯了空寂的艺术精神，追求一种恬淡的美，这种美需要用“心眼”去感受、去想象，才能达到“无中万般有”的意境，才能体现一种“空寂的幽玄美”。

随着“空寂”进入茶道，幽玄思想也达到了新的境界。茶道的代表人物是千利休，他从提倡草庵式茶道开始，明确提出以空寂作为茶道精神。他的草庵式“空寂茶”，强调去掉一切人为的装饰，追求简素的情趣。茶室的简素化是为了茶人容易达到纯一无杂的心的交流，“在情绪上进入枯淡之境，引起一种难以名状的感动，并且不断升华，产生一种悠悠的余韵，不时勾起一缕心荡神驰的美感，同时在观念上生发出一种美的意义上的余情与幽玄。”[9]无论是能乐、水墨画，还是千利休的“空寂茶”，都强调从“无”的境界中发现纯粹的、精神性的东西。能乐歌论表现为余情，水墨画表现为余白，空寂茶表现为“贫困”，也就是体现为“无”，它们的创造者们发现了“无中万般有”，从而追求一种以空寂为中心的幽玄美。

“幽玄”无论自镰仓初期的鸭长明、藤原定家始，还是至正彻、进而世阿弥用之，由和歌到能乐，虽然时代流变，批评对象不同，产生了部分差异，但它的主要审美内涵、审美情趣未作大的变化。这反映了日本民族在吸收外来文化后所形成的独特审美传统。禅宗的传入，似乎契合了日本民族精神上的孤苦漂泊、思维上的注重因缘、偶然性的文化心理结构。所以“幽玄”美意识表现出以阴柔为美，吟咏的是悲欢离合的哀伤和顺应天意的宿命论，其主题就是爱情和无常。而且它更重视“心”的表现，以寻求闲寂的内省世界，保持着一种超脱的心灵境界，追求空寂恬淡的审美风格。

三.“妙悟”与“幽玄”之比较

中日两国同属东方文化圈，在文化与文学的传承上具有诸多相似之处。首先，“妙悟”与“幽玄”均来自于佛教经典，他们的产生均与禅宗密切相关，而且幽玄最早也是从中国传入日本的，可以说，“妙悟”与“幽玄”同出一源。

其次，“妙悟”和“幽玄”的核心都是人与自然的审美关系，它们集中了中国和日本关于人与自然精神交流的思想精华，体现了两个东方民族对待自然的独特审美态度。二者的审美趣味均趋向于超越和内省。通过与自然交流来领悟人生，当然它们更多的是关注个体的生命存在，包含了更多舒展个性的要求。艺术表达上讲求含蓄、委婉，言外传意，追求远而不尽的效果。

最后，在对审美客体的选材上，“妙悟”与“幽玄”都喜爱选取和描绘朦胧、幽静的景色，借景抒情，表达或淡雅、或幽深的情思，追求意在言外的含蓄之美。这种含蓄、富有余味的意境，是超越于文本形式、文字语言之外的一种审美效应。所谓“镜中之象、水中之月”也。

虽然中日两国在文化传承上具有同源通脉的特点，但是在历史的发展过程中，两国由于经济、政治等不同，在审美观念上也形成了自己的特色。“妙悟”虽然源于禅宗的“禅悟”，但严羽的“妙悟说”同时也受到了儒家与道家的影响，因此，在审美风格上，“妙悟”追求的是情理交融、意象圆满、浑融无迹的境界。而“幽玄”主要受禅宗影响，因此，“幽玄”主要表现出以阴柔为美，重视“心”的表现，追求“无”的境界，表现出空寂恬淡的审美风格。

四.结语

通过对“妙悟”与“幽玄”这两个在中日审美意识中具有代表性的审美范畴进行比较，我们可以了解到日本虽然受到中国文化的影响比较深，具有同源同脉的特点。但日本民族又是一个善于吸收他国文化且能化为自己本土文化的民族，因此形成了明显不同于中国文化的审美特质。“妙悟”“妙悟”追求的是情理交融、意象圆满、浑融无迹的境界。而“幽玄”则重视“心”的表现，追求“无”的境界，表现出空寂恬淡的审美风格。