批评为什么重要

我希望观众从外部……作为证人去看我们的时代。同时又希望他参与其事，既然他在创造这个时代。何况我们这个时代有点个别：因为我们知道我们将受到审判。

——萨特《作者，作品与公众》

许多迹象表明，在卡夫卡看来，官吏的世界和父亲的世界是一模一样的。不过，这种相似性并不会给父亲们带来荣耀。迟钝、腐朽和肮脏充斥着这个世界。父亲的制服上到处都有污点；他的内衣也是不洁净的。肮脏就是官吏们的生活要素。

——本雅明《弗兰茨·卡夫卡》

对于卡夫卡和普鲁斯特等现代作家作品的阅读，没有文学批评的介入和帮助，几乎完全无法进行；面对兰波、马拉美等的现代诗歌和《等待戈多》等现代戏剧，也是同样。这和对古典作品的阅读大不相同。一个现代人阅读莎士比亚和《水浒传》，一般不会有跨越不过去的障碍，而阅读现代的作品（远不止上面列举的这些）则往往会成为需要一定准备、技巧和耐心的障碍赛跑。克服障碍所需的必要准备正是文学批评的知识，意识，以及借助于文学批评所培养起来的文学（艺术）感觉。

这是现代文学，特别是其中的现代主义文学，作为现代的文化景观的一个显见的特性，也是它遭致诟病的表面的原因之一——阅读不再是一项轻松消遣的活动，因而与大众相隔绝。现代文学的另一特点，或者甚至可称为是其症状的，是它的艰深的语言、心理特征，及其非民主化的倾向——尽管它的初心却可能正是为了文化的平等，同样对读者提出了要有所准备的要求。但尽管其中充满了障碍，并因此而遭受大众的非议甚至拒绝，这块地盘却成为了深入堂奥的文学读者们阅读和批评不可多得的宝地。

文学批评借助于哲学，心理学，社会学，历史学和自然科学的相关知识，通过深入挖掘这一宝藏而得到了长足的发展。发展了的文学批评并由此向外辐射开来，对古典的，少数族裔的，后殖民的，以及当下的文学创作，展开了掘宝似的大规模的开采工作。批评的视野也因此而变得愈来愈开阔，愈来愈精准，愈来愈深入文学和文化的核心之地。文学批评的工作方式变得越来越多样化，精细化，从文化史的宏观角度看，也越来越具有戏剧性，因为它总是能够解除意料之外的遮蔽，打开未名之湖。

文学批评从作品，时代，文化（当然包括文学史）和历史的错综之间探入针头，进行工作。通过针头的左右偏移，生出了各类不同的批评：有针对作品的批评，有针对作品的时代意义的批评，有把作品置于文化图景中进行的观察，也有把作品作为一种历史的回声来倾听和辨别。此外，精神分析批评也早已蔚为主流之一。总之，二十世纪以来，多元化的文学批评透过它在现代文学领地上的工作，以及对这一工作的扩展，构成了文学版图上最为触目的，并且是扩张最为迅速的一极。这是二十世纪以来的文学与以往世纪的文学最为不同的图形和性质之一。

有声音说，二十世纪的文学创作可能不如十九世纪的重要和精彩，因为十九世纪的大师们是如此清晰地屹立在文学——思想——文化的原野上，似乎已经与更为古老的文化景观融为一体，建立了属于他们的绝对的地位，他们的精神影响力仍在甘泉般汩汩流淌，造福于今日之世界，并且还指向了未来。这一说法当然有待于站到更久远的未来进行观察和评价，因为作为其参照的二十世纪毕竟刚刚过去，甚至还没有完全成为过去，还尚未形成一个绝对清晰的背景和对象。如果说对前面两个世纪文学创作的这一比较判断还令人感到犹豫，那么，说到文学批评，则绝不会有人说二十世纪的文学批评不如十九世纪的。倒是有人说二十世纪是批评的世纪，对这样的说法反驳起来很不容易。这是因为十九世纪的可资利用的思想——科学资源较之二十世纪不可同日而语。

二十世纪的文学批评，一方面是动用了哲学，语言学，人类学，宗教学，心理学，社会学，科学等诸般利器，几乎做到了窥尽所有；另一方面是上述各学科之间的联合，跨越和合作，几乎冲破了所有的藩篱，使得文学如彩虹般勾连起了并且照亮了人和世界的精神的沟壑，使其显得既宏伟而又前所未见地具体。存在主义，结构主义，马克思主义，精神分析等等，都是探索和重新构造既有世界的通道。在其中，文学担负着不可替代的使命和角色。

文学批评因此拓宽了它的边界。批评既成为一种理论，又是一种实践。作为理论，它有无数的触角，用以嗅到最遥远的其他学科理论的芳香，并沾染之；作为实践，它像穿山甲一样，可以灵活地渗入巍峨的山体，构筑形形色色不同的洞穴。这些洞穴可以在文学之内，也可以越出到边界之外。比如，博尔赫斯短篇小说的魅力就是一种混合物，很难说其中有多少理论，多少批评，多少传统文学；普鲁斯特的小说文体散发着批评思辨的奇妙的味道，这也是不可否认的；乔伊斯的创作显现出的令人惊绝的天才，来自于他对宗教，世俗，语言，传统文学的反思和洞察；卡夫卡的所有文字都是用他的幽灵般的笔触对世界进行的思考，只能说他的思考消灭了所有思考的痕迹。

二十世纪几乎所有重要的文学，都带着某种思考的表情，都有着一个批评的内核。二十世纪的作家首先是一个思维的主体，其次才是他的表达的方式。如果说十九世纪的陀斯妥也夫斯基，因为在小说中令其人物进行深沉的激烈的思辨和对话，是十九世纪文学的一个异数，那么在二十世纪文学中，尽量减除了人的思维容量的海明威式的作家，则是不合时宜的——近些年在中国读书界风靡一时的卡佛，亦可算作此类。二十世纪的作家，为我们建立了思想的主体及其阴影。

他们重塑了人类的阅读。

我们现在打开一本书，一部作品，如果看不见、感受不到它们对于我们的精神的叩击，我们立刻就会感到失望。正如卡夫卡所说，如果阅读不是对我们的一个猛烈的打击，如果它不是对我们猛击一掌，如果阅读的利斧不能劈开我们思想的冰封的河流，我们为什么还要阅读呢？这样的一种阅读的期待，阅读的视野，当然不是从来就有的，而是二十世纪才有的。是现代文学引领我们走到了此地。是混融了理论和批评的现代文学创作培养了我们的这种新的阅读习惯。因此，说二十世纪是一个批评的世纪，并不只是针对批评本身而言，因为很多批评隐含在了创作之中，隐含在作家和作品对读者的呼唤中。“理想的读者”正是这樣产生的。

“理想的讀者”及其类似概念，既是一种理论预设，又是一个现实的实践中的期待，是接受美学的一个希望。二十世纪的现代文学创作，之所以在两次世界大战和其他世界性灾难的背景之下，艰难竭蹶，而又不失希望，正是因为内在的批评构建了创作的高昂主体，而对于“理想的读者”的预见画出了未来的地平线。阿多诺说，“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。这个跨越式的批评，把文学设为存在的一维，把诗歌悬为理想之极，把历史纳入了未来之镜，把写作的现时性与未来性的连接揭示得淋漓尽致。这是悬挂在二十世纪脑门上的一个批评，其批评的严酷性弥漫到了每一个作家的每一次写作之上。这正是批评的世纪的一个最为醒目的标示。

但是，尽管身处如此的二十世纪的批评图景之中，却并非我们每一个身在此山中的人都能将这一图景看得清楚，并从中得到足够的收获。这是自然的，不可能每条蚯蚓都能吃到一样多的土。何况我们对二十世纪批评思想和实践的介入曾经还有过长久的中断，我这一代人更是到了八十年代初期才有机会窥其一斑。而现在我们已经迅速地老了，即将撇开世纪老人的手。尽管我们频频回首，亦不可能得其全图了。我们之所得，可能主要的只是一种意识，那就是意识到文学批评之宝山巍峨，但我们自己却已无能尽览，更遑论身与之共。

幸与不幸，集于一身。我辈之幸，在于比之前辈虽然未遭极端之苦难，但却独能于苦难岁月之杪，借弯道处的风景得天启般的 醒悟，何为时代，何为文学，何为历史，何为人之心性耶。是时代的突变引起了何为时代的问题，而这正是我们的批评意识的萌芽之时，正是我们的整体性的批评视野之所建立之地。我们所经历的1980年代，是政治、社会、历史与文艺夹缠争讼的舞台，是批评之所滥觞。这并不是说批评在当时就已取得多么巨大的成绩，而是说批评的意识从那时开始弥散于人心，进入到创作，掀动了精神。

但是，批评的精神并非永在凝聚，而是也有流失。比如，当下的文学创作就明显缺少批评的参与。随便翻开无论一本什么杂志，无论一篇什么作品，几乎全都是松弛的麻木的焦距模糊的但却还无端地带有几分得意的一堆文字侵入了我们的眼帘，很少有意外。这种手机拍照式的文学占据了几乎所有的本应是十分珍贵的文学版面，误导着已经十分寂寥的文学读者，消耗着他们的耐心，培养着他们的坏口味，并且循环地批量地生产着下一轮的同质化的生产者。无论是所谓现实主义作品对现实的认知，还是试图超越现实的作品对它们的目标的认识，都隔着重重雾障，并且雾障成了一种安全的屏障；从来都不缺少的那种小聪明的作品，也都挠不到痒处，更谈不到触及痛处。

我把这一普遍的情况归因于批评的缺位。

批评的幽灵未能出现在它应该出现的地方，以便能够惊悚写作的良心。似乎写作者们没有建立起某种批评的标准，对他们写下的文字也没有或者已经失去了批评的敏感。仿佛我们不是处在奥斯维辛之后，不是在现代主义之后，不是处于世界的文学史和思想史的一端……

聂尔，山西晋城人。出版有散文集《隐居者的收藏 》《最后 一班地铁》《路上的春天》。