君来唯高歌 大道自行吟

邹荣学

【摘要】 黄梅戏音乐剧《曙光曲》的成功创作与演出是近年黄梅戏音乐剧实践重要收获，其导演艺术尤具特色。剧作兼具音乐剧和黄梅剧艺术特征，其导演艺术主要体现在关联性舞台事件的选取、简约直观感性的舞台调度、追求至情至善基础上舞台节奏与气氛的营造三方面。

【关键词】 黄梅戏音乐剧；《曙光曲》；导演艺术

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

黄梅戏音乐剧《曙光曲》是安徽省黄山市委宣传部、黄山市文化委和歙县人民政府联合打造的新创剧目。2016年11月，该剧在合肥参加安徽省第十一届艺术节新剧目展演，获得观众好评。剧作以歙县籍革命音乐家张曙为创作原型，邀请上海沪剧院蒋东敏任编剧，安徽省剧协国家一级导演潘昱竹任导演。剧作创作过程中与安徽省黄梅戏剧院通力合作，共同为观众奉献了一场新颖别致的黄梅剧盛宴。

作为黄梅戏音乐剧，剧作的艺术探索是多层面的。如何融汇黄梅戏、音乐剧元素塑造出黄梅戏音乐剧对剧作是一种考验，剧作成功上演则给了观众一份满意答卷。本文就剧作导演艺术特点做一探索与总结。

一、紧紧抓住关联性事件进行舞台展示，勾画人物、彰显主题

戏剧作品要表现戏剧矛盾冲突，而纷繁复杂的矛盾冲突如何在剧作中和谐统一地呈现则是导演们必须要面对、解决的问题。用事件处理的方法来统筹剧作、刻画人物、表现主题是导演常用的基本手法。“徐晓钟曾形象地将导演在创作中处理‘舞台事件，比喻为‘抓衣服的领子和袖口。”[1]57在导演教学中，事件的处理也常被列为导演训练的基本元素。

（一）精心选取情境感强、有内在逻辑关联、易于呈现的舞台事件

张曙作为革命音乐家留给人们更多的感受是他对革命音乐事业的巨大贡献，因而剧作表现事件时就紧紧抓住张曙从事革命音乐活动的几个重大的情境感强、有内在逻辑关联、易于呈现的舞台事件来进行表现，如受柔石、殷夫等五烈士事迹和聂耳等人的感召决定出狱后暂不回家看望母亲，违背父亲意愿不回徽州老家“撑起祖上高门庭”，改名张曙，留在上海创作交响乐《曙光曲》，从事革命音乐事业；在革命纪念日里与志同道合的周琦结婚并决定由自己敬仰的田汉老师介绍入党；邀刚获解救的田汉至自己的徽州老家暂避敌人迫害却得知母亲已亡故的噩耗；抗战爆发后无法顾及病重的女儿在武汉组织宣传抗战的长江火把歌咏会；在桂林的日机轰炸中仍忘我地进行《曙光曲》创作而与女儿一起罹难等。上述事件的选取情境感强、具有代表性且有内在的逻辑关联——剧作在特殊时代的环境背景中、在特定的人物关系下，在家与国情结的纠葛中，在小家与大“家”的取舍中，张扬了革命音乐家的心灵世界与价值追求。与此同时，这些事件又是紧密结合张曙所创作的音乐作品来进行音乐剧形式的呈现的，易于呈现，内容与形式相得益彰。

（二）抓住人物的性格、职业特征铺展具有音乐剧特征的舞台事件

张曙作为革命音乐家的重要代表对革命事业满腔热忱，在艰苦的革命斗争中他自觉运用起自己所擅长的音乐武器来实现对敌斗争效果的最大化。“戏剧情节必须从人物性格里派生出来才是好的戏剧情节”[2]284，剧作正是紧紧抓住张曙的性格特征、职业特征来关联事件、铺展剧情。在剧作的开端部分，张曙与狱中难友一起对敌斗争的方式是一起合唱对敌斗争的歌，此后，在事业抉择、成婚、参加抗日宣传歌咏会等诸多情节中，剧作皆能抓住张曙革命音乐家的职业与性格特征充分运用音乐语言来刻画人物、表现主题。剧作表现上述情节的音乐语言基调是符合黄梅戏音乐的基本特征的，只不过在黄梅戏音乐基调下适当插入了不同形式的不同于黄梅戏音乐形式的音乐与唱段，这些音乐与唱段使得全剧的音乐语言既富于变化又和谐统一。

二、音乐语言的呈现——把握音乐基调、抓住人物个性

（一）紧密结合黄梅戏的主调与花腔音乐来展开音乐表达

剧中第二场开场时众特务采用黄梅戏花腔来进行合唱叙事。黄梅戏“富有民歌、说唱和歌舞色彩的花腔，除在小戏、串戏中使用外，在黄梅戏的本戏中也用”[3]144，在这里，花腔的唱既交代剧情又充分展现了黄梅戏民间性、通俗性的艺术特征并与全剧其他部分黄梅戏音乐形式一起构筑了本剧黄梅戏音乐风格主基调。上述音乐表达助力于田汉等众人冒危险为张曙庆祝婚礼的舞台事件表达，黄梅戏风韵依旧同时又有鲜明时代内容。至于黄梅戏主调音乐在全剧中则更多地被运用。作为音乐剧，很多时候剧作的音乐形式更具有开放性，相关的唱词语言也不如通常的黄梅剧唱词语言整饬，但主调、花腔音乐在全剧中的穿插、关联运用，唱词语言上的整、散结合等都使得全剧既具黄梅剧音乐风格，也有鲜明的音乐剧艺术特点。在全剧主要舞台事件的表达中，音乐表达可谓起于黄梅，终于黄梅，全剧的音乐统一于黄梅戏音乐的基调之中。

（二）紧紧抓住人物性格、职业特征展开音乐叙事、表现舞台事件

剧中穿插了张曙革命音乐创作中的音乐作品，这些作品都契合他的职业与性格特征。这种音乐叙事表达显得十分自然、流暢，为音乐剧的抒情与舞台事件表达搭建了表现的大舞台。全剧通过张曙妻子周琦回忆，用旁白或旁白演唱串联起剧情，这也很好地从侧面衬托了张曙革命音乐家的品格。相较不少强调情节出奇的剧作而言，本剧更加强调的是“奇人”，通过“奇人”来渲染奇事，进而表现主题。“音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的核心所在”[4]222，在导演构思中，冲突主要靠事件来表现。本剧紧紧抓住了主人公革命音乐家的特定身份通过戏剧化的音乐来进行舞台事件的表达，舞台事件显得统一且富戏剧性。

三、舞台调度——简约化的直观感性抒情

戏剧作品中的舞台调度是舞台事件、行动的外部造型形式，是人物与人物、人物与舞台空间之间构成不断变化的组合。本剧的舞台调度具有鲜明的简约、感性直观的抒情特征。

（一）简约、写意化的舞台设计为舞台表现与调度留足了空间

本剧的舞台设计极为简约，往往仅仅通过简单的台阶、斜坡、幕布投影等基础道具就营造出了空灵、写意的舞台空间。这种舞台空间设计的优点主要体现在以下两个方面：一是简化了人物的舞台动作，为剧作集中展示舞台行动提供了写意的空间。与很多写实特征比较明显的戏剧舞台不同，本剧的舞台空间极具写意性，诸如台阶、斜坡等写意化的道具都为剧作集中力量写人物、写冲突“推波助澜”。如剧作第一场开始部分的舞台空间设计就为舞台调度留好了施展的舞台。这一部分剧情展现了张曙与狱中被捕的众革命者相互砥砺、高唱革命歌曲、怒斥反动派的一系列的舞台行动，而全部的行动都是围绕着舞台上一个斜坡来组织调度实施——或在斜坡上结队回环行走、或在坡上跌地挣扎爬起、或在斜坡上遥相交流、或在坡上歌唱亮相，在这里，斜坡成为了剧作表现革命者群体形象的写意符号，这样的设计无疑也为舞台调度留足了空间。由于紧扣人物的集中刻画功能来设置写意化的舞台，剧作人物在表演时的舞台动作也得以大大简化，从而使剧作可以集中力量表现人物与主题。二是简约、写意化的舞台设计为多时空的舞台人物交流提供了便利。剧作第五场中有一段张曙与周琦的隔时空的双舞台交流戏。张曙在舞台的一侧，在那里，武汉的长江火把抗战歌咏会即将举行；在舞台的另一侧，妻子周琦抱着病危的女儿翘首期盼张曙的归来。张曙站在台阶上，周琦则在家中，或坐在椅子上，或立于椅子旁，舞台空间的设置既有现实的依据，又具有写意空灵的艺术性。再如剧作第六场结尾部分的多时空交流。剧作中有一个场景是张曙与女儿在日机的轰炸中遇难。张曙与女儿一起背对观众缓缓走到了舞台深处，田汉与冼星海等人、张父与周琦、聂耳等人则分别从舞台的不同方位处走向舞台中央。这种设计实际上可看作为立足于写意化舞台的多时空人物交流，这种多时空交流浓重地渲染了剧作高潮处的艺术表现效果。简约、写意化的舞台设计更便捷地服务了黄梅音乐剧的艺术表达。

（二）群众场面与舞队调度——时代风云与地域文化的定格式表达

音乐剧的发展历史告诉我们，一个成功的音乐剧剧本可以选择社会历史的重大事件作为音乐剧创作的重要素材与题材，这样的素材选取可给予观众以更多的启迪与思索。本剧的创作素材选取即具有上述特征。剧中表现的群众场面较多，许多群众场面都与抗战武汉长江歌咏会、左联五烈士遇害等诸多历史事件有关。这些群众场面的调度多运用歌舞相结合的形式最大程度地体现出时代风云的变幻，达到定格历史的画面感效果。

运用舞队进行情境的辅助表达是剧作舞台调度上的另一特色。这种表现多具地域文化特色，最终完成一系列的定格的唯美画面。比如剧作第四场的开场部分。五人的女舞队穿着古徽州女子的传统服装、擎着油纸伞伴着幕后合唱翩翩起舞，舞姿、舞态、服装、意境等方面徽州地域文化鲜明，形成了犹如山水画般的美丽定格。这种意境在一定程度上契合了剧中主人公张曙回乡时的心情，可认为是张曙情感、思想的舞台外化形态，是一种在没有舞蹈需求的情况下用舞蹈来加强剧场感染力的“不舞之舞”，这种表现形态无疑是十分感性直观的。

群众场面与舞队的调度是一种简约化的直观感性抒情。这种表达也是契合黄梅音乐剧的艺术表达风格要求的。

四、舞台节奏与舞台气氛——臻于至情地、止于至善境

（一）两重人物关系的错落与加速

音乐剧与其他很多类型的戏剧不同，它重视观念与情节，强调戏剧主题的定位性。正是由于主題与情节容易被观众理解接受，观众才会更容易欣赏到剧作的音乐之美。为实现上述目标，剧作精心设置了两组具有代表性的人物关系，即张曙与家人、亲友间的关系及张曙与国民党反动派等敌人的关系，这两组人物关系错落相间、疏密有致，深入而丰富地表现了革命音乐家张曙的精神世界。

从前述剧作主要舞台事件的选取可以看出剧作者在人物关系设置上的匠心。剧作中张曙与家人、亲友间发生的舞台事件多与张曙与反动派、敌人间发生的舞台事件密切相关。被艰难营救出狱的张曙决意加入共产党、义无反顾投身革命洪流和无暇看顾家庭、母死未能尽孝密切关联；以革命音乐创作投身抗日救国洪流也与张曙自己女儿病重却不能亲往救护，乃至与女儿一起在日军轰炸中遇难直接相关。这种人物关系的错落关联增加了剧作的戏剧矛盾张力与情感表达张力，在主要舞台事件的呈现中起到了推动、加速剧情之效。从剧作整体来看，剧作人物关系及其关联的事件下的舞台节奏错落、张弛有致也为剧作音乐表现搭起了架子。

（二）台词与歌谣、歌唱的汇聚效应

音乐剧是以戏剧为本体的，音乐则是音乐剧最重要、最关键的表现手段之一。“在音乐剧中，音乐作为抽象的艺术对戏剧这一具象艺术起到了高度概括和凝练升华的作用。”[4]284在本剧中，台词与音乐皆能聚焦剧作主题描写与主人公性格、思想灵魂的刻画，形成风格鲜明的汇聚效应。一是通过歌曲定位环节充分为剧作表达凝聚音乐表现形式的“题材型”框架。作为具有戏曲样态的音乐剧，本剧既要解决音乐剧的歌曲定位环节设置等问题，还要兼顾黄梅戏本体特征。剧作在编导上精心构思，形成了独特的“题材型”音乐框架。在音乐剧的开幕曲目、“我想唱的”主题曲、“十一点之歌”、结束曲目等歌曲定位环节设置中可以看出，这些环节既有音乐剧音乐设置的一般特征，也兼具黄梅剧音乐特征。由于题材的独特性——主人公自身就是著名音乐家且具有坚定革命意志，因而剧作的音乐表现基调、音乐语言的素材又与主人公独特经历、意志品质息息相关。上述因素最终形成合力，使得剧作的歌曲定位环节具有黄梅戏音乐剧独特的“题材型”音乐表现形式框架特点。音乐剧“在音乐方面，不再坚持美声唱法，而是用最符合当代观众需求的唱法”[5]3，本剧作为音乐剧，音乐与演唱的形式是既丰富又“题材”集中。上述剧作形成的独特音乐表现风格营造出节奏分明、风格浓郁的黄梅音乐剧的舞台气氛，而这种舞台气氛、氛围营造目的是臻于至情地、止于至善境，为深入表现革命音乐家心灵世界服务。二是通过个性书写与地域文化表达增强台词与歌谣的汇聚效应。作为黄梅音乐剧，剧作具有黄梅剧艺术特色，同时还融入了鲜明的徽州等地域文化元素，这些元素表现为台词与歌谣后形成了剧作独特多姿的舞台气氛与节奏。剧中人物台词保留黄梅剧的人物念白语调，适时加入的富于地域文化特色的歌谣也为剧作台词与歌谣的汇聚效应增色不少。如剧作序幕部分的伴唱与周琦的唱，就是一个近似歌谣体的音乐表现。这种歌谣体的唱词也是音乐剧中的“剧诗”，就是一般观众理解中歌词。“剧诗与剧情和剧中人物所处的环境紧密联系在一起，它要表达的是剧中人物的内心世界，必须要受到剧中人物情感和戏剧情节的制约。”[4]247剧中提及生活中的张曙能言善辩，极富生活情趣，这首剧中田汉为安慰失去母亲的张曙而创作的一首歌词在剧中的首、尾等处分别出现了三次，词意简洁明了，生动形象地表达了张曙的个性与丰富细腻的内心情感世界，同时也助力于剧作舞台气氛、风格的最终形成。其他诸如张曙回徽州老家，月夜与田汉在一起回忆起自己母亲时的画外音童谣“什么尖，尖上天？……”等皆如此。

（三）服装色彩搭配——冷、暖色调点缀式结合，膨胀色与收缩色疏密有致

纵观全剧，人物服装色调总体偏暗，这与剧作剧情的时代背景基调有关，似乎也与徽派建筑的色彩基调相关联。剧作在色彩的搭配与处理上突显了冷、暖色与膨胀色、收缩色间的组合形态特征：一是在色彩主基调偏冷色调的基础上点缀式加入暖色点。如剧作第二场中大婚的周琦身穿的红色旗袍为暖色调，纵观全剧，人物暖色调服装的运用是很少的，但恰是这样的点缀式运用达到了凸显张曙、周琦两人对爱情的笃定与深挚的作用，同时也从侧面褒扬了张曙与田汉、聂耳等人之间的革命情义。二是充分运用人物服装的膨胀色与收缩色原理，达到两种色彩疏密有致之效。如剧作第三场描写了张曙与冼星海、贺晋槐间戏剧性邂逅。张曙穿白衬衫，冼星海也穿白衬衫（把深色上衣外套搭在臂上），而贺晋槐则穿着齐整深灰色西装。白色为高明度色彩，属膨胀色，而深灰色为低明度色彩，属收缩色。这样的膨胀色与收缩色间的搭配在人物表现上无疑是有寓意的。

综上所述，剧作的舞台节奏与舞台气氛的营造都有一个共同基础，那就是剧作在表现革命音乐家张曙思想境界时努力臻于至情地、止于至善境，在这个前提下形成的舞台节奏与舞台气氛既呈百川归海之势，又显得节奏分明，如风行水上、自然成文。

结 语

黄梅戏音乐剧《曙光曲》的成功创作与演出是近年黄梅戏音乐剧实践重要收获。由于剧作紧紧抓住张曙个性独特的革命音乐家本性来铺叙剧情、展开舞台行动、布局音乐，因而剧作的导演风格显得严整统一、简洁有力。通过选取关联性舞台事件、立足于人物个性表达进行音乐呈现、进行简约直观感性的舞台调度、营造追求至情至善基础上的舞台节奏与气氛等方面的导演布局，剧作的黄梅戏与音乐剧的艺术特征都得到了张扬。

剧作正是由于紧紧抓住了主人公张曙心中追求的革命“大道”，充分张扬了音乐剧剧情、音乐舞蹈布局规律及黄梅剧的艺术本体特征，才构成了剧作唯有高歌方可达意的精美艺术“场”效应。作为近年来为数不多的黄梅音乐剧，剧作上述成功导演经验很值得我们研究与深思。

参考文献：

[]鲍黔明，廖向红，等.导演学基础教程[M].北京：文化艺术出版社，2007.

[2]顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1981.

[3]时白林.黄梅戏音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1993.

[4]张旭，文硕.音乐剧导论[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[5]周小川，肖梦，等.音乐剧之旅[M].北京：新世界出版社，1998.