身体逃亡与精神自由：高行健剧作的空间探索

王雅琳

【摘要】 “逃亡”与“自由”是高行健人生的关键词，空间上的身体逃亡是为获得精神上的永恒自由。本文从空间角度入手，聚焦于高行健剧作物理空间、心理空间、地理空间的转变过程，由此探讨高行健剧作想象界与现实界的互文。以1987年为界，高行健及其剧作的空间转变主要体现在三个方面：其一，剧作的物理空间由封闭走向开放；其二，剧作的心理空间由动荡走向安定；其三，剧作家在地理空间的逃亡之中追寻自由；最终三者皆在禅宗世界里获得一种精神自由。可以说，高行健的身体逃亡与精神自由永远在路上。

【关键词】 高行健；身体逃亡；精神自由；空间

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

剧作家高行健自20世纪80年代起投入小说、戏剧创作，此后30年里笔耕不辍。倘若将高行健30年的创作历程分为两阶段，那么它的分界点便是1987年。以此为创作分界点，前后两段时期的不同除体现作品数量外，还有主题思想、创作风格的明显变化。本文选取以1987年为界前后两个时间段内的7部代表作品，从空间角度入手，聚焦于高行健剧作物理空间、心理空间、地理空间的转变过程，由作品关照作者，探讨高行健剧作想象界与现实界的互文。这7部作品分别是：《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《彼岸》（1986）、《逃亡》（1989）、《生死界》（1991）、《夜游神》（1993）、《八月雪》（1997）。

《绝对信号》以行驶中的一节封闭火车车厢为地点，呈现此空间中众人心里的微妙变化；《车站》是分别的中转站，“走”或“留”是乘客此刻必须面对的问题；在看似空阔的《彼岸》世界，高行健笔下的那人和这人成功跨越此岸到达了对岸；行至《逃亡》路上，青年、女人、中年人的奔走更为明显，他们已做好随时离开的准备；然而当他们奔跑到达黑暗的空间后惊觉，世界不过是走不出的《生死界》，“生”与“死”成为逃亡路上的单选题；在众人带着问题回到疾行的列车时，《夜游神》里的那人选择在死亡中怀疑自我、怀疑人生；最后在《八月雪》的澄莹状态下，众人皆在禅宗里感悟“人与自我”。以1987年为界，高行健及其剧作的空间转变主要体现在三个方面：其一，剧作的物理空间由封闭走向开放；其二，剧作的心理空间由动荡走向安定；其三，剧作家在地理空间的逃亡之中追寻自由；最终三者皆在禅宗世界里获得一种精神自由。可以说，高行健的身体逃亡与精神自由永远在路上。

一、由封闭到开放：剧作的物理空间

法国哲学家列斐伏尔（Henri Lefebvre）在《空间的生产》一书中反对将空间视为一个“早就存在的虚空”或一个“等待被内容填满的容器”，他将空间区分为物理空间（自然）、心理空间（空间的话语建构）和社会空间（体验的、生活的空间）。[1]剧作中物理空间是戏剧发生地理意义上的空间，是故事发生的环境和背景，也是折射、反映剧作家心理空间的基础。

《绝对信号》发生在普通货车的最后一节守车上，小号、黑子、蜜蜂在封闭车厢里展开一场关于个人选择的讨论。封闭守车车厢里的三位年轻人都面临着两难选择。从货车启程至到站这段有限的时间内，他们共同经历青春成长的苦痛，一齐度过艰难的人生时刻。黑子经过激烈的思想斗争决定不与车匪同流合污，努力成为坚毅正直之人；小号端正态度，决心守护火车的安全与文明；蜜蜂选择将采蜜工作作为事业，迈向更广阔的世界。封闭的车厢犹如困境，人为极力摆脱黑暗、压抑的环境，敞开心扉诉说心底最真实的声音。火车标志着人类社会步入蒸汽时代，它是工业文明的象征。任何事物都无法阻挡列车前进的步伐，它的终点永在远方。高行健现实的人生恰似一列行进的列车走走停停、停停走走，时刻寻找暂时的停靠点或是中转站。此时的他想走却没有勇气离开，只能借助火车，实现梦寐以求的“逃亡”。

《车站》是高行健逃亡路上的决定性一步，他用双脚走出属于自己的路。在城郊的公共汽车站里汇聚了一群等车的人，然而空车走了又来、来了又走就是不肯停下。“沉默的人”选择离开，他依靠自己的努力走到目的地。其他等车之人即使已经知道汽车永远不会停下，也目睹沉默者离开，但他们从未想过一同上路。车站没有车，却有许多等车的人，他们等的不是车，而是一个让自己安定的理由。在车站这个具有象征意义的空间中，面临“走”或“留”的二重选择时，高行健化身为“沉默的人”毫不留恋地离开。他虽无法诉说却用实际行动践行内心真实的想法。从车厢到车站，高行健剧作的物理空间已由封闭走向半开放，《车站》是他迈向开放空间的第一步。

踏上逃亡征途的人该何去何从，高行健仍有一番思索，他的思考遍及现实世界到莫须有的《彼岸》空间。然而彼岸有什么，为什么要去彼岸一直萦绕于高行健心头。尽管彼岸“你永远也无法到达”“但你还是要去，要去看个究竟”。[2]21这股好奇劲儿引导着高行健不断深入彼岸世界的空间，他渡过这条河到达彼岸，在莫须有的时空中探索人生的一些经验与感受，追问最深层的人性。然而彼岸并非高行健逃亡的终点，他并不满足于彼岸世界的探索，于是在达到彼岸后他继续逃亡。

《逃亡》是高行健面向世界公开人生选择的宣言书，这部戏剧蕴涵着他对“人与自我”的思索。青年人、姑娘和中年人是现实世界的逃亡者，他们逃离充满暴力与血腥的城市，隅于都市废墟中。城市与废墟形成鲜明的对比，都市的秩序被打破后成为危险之城，废墟却因为谁也看不见成为诺大城市里唯一安全的地方和三人仅有的庇护所。躲避在废墟里的姑娘暂时摆脱死亡的恐惧，将信任交给青年人。两人的私密空间使他们卸下心防相互依賴。然而当二人世界被第三者打破后，两性和谐相处的平衡发生微妙变化。中年人带来的火种撕破废墟中的黑寂，让原先在黑暗中坦诚相对的男人与姑娘重新戴回厚重的面具。那根于黑暗处闪烁着亮光的烟犹如“恶魔之眼”监视着废墟里每个人的一举一动。冲突、矛盾再次爆发于中年人、青年人和姑娘之间，这是关于政治、关于生死、关于人民、关于作家，关于自我的争论。

尽管高行健做出了逃亡的姿态却不知该何去何从，是在封闭空间中内省，还是走出“密室”探索新的世界？《逃亡》中高行健陷入“自我即地狱”的思索，为摆脱压抑的困境，他选择向前一步，尝试在半开放乃至全开放的空间生存。

《夜游神》是一场发生在行进列车上的梦游戏，梦游者从封闭的车厢进入无边的梦境。火车启程是梦游者噩梦的开始，他在黑暗中间接杀害了妓女，直接杀害了痞子、那主儿和流浪汉。杀害一个又一个人后，梦游者人性中潜藏的“恶”被完全激发。梦游者在血腥的杀戮游戏中逐渐正视“人与自我”。高行健坦言，他企图用戏剧的形式，对一些古老的话题，诸如上帝与魔鬼、男人与女人、善与恶、救世与受难，以及现代人之他人与自我、意识与语言重新做一次诠释。[3]116除此之外，《夜游神》中還展现一个古老的主题——人与命运。人在命运面前是如此渺小，身处变化中的人被剥夺选择权，他不得不被命运之潮“裹挟”。这也是为何梦游者原本并无杀人的念头，却杀害了那么多人。人无法逃脱命运的安排，因为在这列行使的火车中，车内是疯狂的屠杀，车外是粉身碎骨，同样是无法避免的死亡，这就是无法摆脱的命运。

高行健想要摆脱人生路上的无可奈何，远离残酷的现状，逃离命运的掌控，寻找一个自由的乌托邦。在经过几番探寻后，他发现原来最自由的地方莫过于人心。最终，他在《八月雪》中走入寺庙，描述六祖慧能传奇的一生。慧能在寺庙里面、在雨夜静听无尽藏比丘尼念出充满愁绪的佛经，在那里他疑惑：“莫道是，烦恼即菩提，涅槃即彼岸？” [4]10带着这个疑惑，他登上东山顿悟佛法，五祖弘忍将袈裟传至慧能手中。然而众人将袈裟视为权威的象征，一心追求无上利益。最后慧能开坛传法时将袈裟付诸一炬，让世人挣脱袈裟的控制，追求心中自有佛法的自由境界。

高行健最终在《八月雪》中完成了他的逃亡之路，从《绝对信号》《车站》到《彼岸》，从《逃亡》《生死界》《夜游神》到《八月雪》，这一路的物理空间变化由封闭过渡至开放，最后在禅宗的无限空间里自由驰骋（图表1）。封闭与开放是两个极端的空间状态，相对封闭的空间给人以安全、温暖的心理感受，却也让人感到孤独、寒冷，开放的空间则充满未知，善恶美丑充斥其间。“封闭的空间有坏处也有好处，坏处在于活动的区域受限，也由于与外界的联系渠道中断而无法保持信息的相通，造成了闭塞；好处在于封闭的空间自成系统，封闭的外壳对居于其中的物体形成了某种保护层，从而让其中的人们产生了安全的感觉。”[5]

封闭的空间是相对狭小的空间，“它为我们确保了存在一个基本性质：稳定性”[6]147。封闭的空间里，一人独处引发自身的思考；二人相处出现镜面对比境况；三人汇集打破平衡，矛盾丛生；多人聚集则交织着各种矛盾与冲突，在冲突中迸发思想的火花，突破困境走向开放的未来。现实世界的混乱迫使高行健急切追求心灵的宁静，他如同一只翅膀健硕的小鸟被现实的封闭牢笼团团围住，置身于其中的他苦苦思索，想要寻找一个逃离“绝境”的出口。当奔驰的列车无法承载自由的灵魂时，他便从现实世界跨越到莫须有的彼岸最后回归至宗教环境，由封闭到开放，高行健终于在禅宗的世界里暂存他那颗“无处安放的心”。

二、由动荡到安定：戏剧中的心理空间

高行健戏剧的物理空间显现一条逃亡之路，这条路的背后构筑着一个复杂的心理空间（图表2）。心理学家勒温（K.Lewin）认为：“心理现象也同产生物理空间的自然现象相似，是一种空间的事件，因此人的心理世界也可以认为是若干领域或空间所组成的，这些领域表示个人及现实事物的各种不同表现，体现着个人在一定时间空间上的关系，这些领域就是人们的心理生活空间。”[7]116高行健的戏剧作品通过梦境或意识流构建起戏剧人物的心理空间。“梦境”是人在放松状态下意识的流露，他将人心底埋藏的心思通过事件表达出来。正如弗洛伊德在分析《詹森的〈格拉迪沃〉中的幻觉与梦》中说道：“梦的形象是人民的生理，而非病理幻想的产物……我们必须将梦的意象看作是某种被扭曲的事物，应该去寻找其背后隐藏的别的东西，某种被扭曲的事物。”[8]38

《绝对信号》里通过人物的回忆、想象建立心理空间。小号回忆起姐姐婚礼上他与蜜蜂的种种甜蜜，幻想的美好未来因为黑子的介入而破灭时，心中对黑子愤怒逐渐累积。黑暗里黑子陷入想象的恐惧中，他害怕自己当贼的事实被揭发，更害怕因此失去友情和爱情。在蜜蜂的想象中跟随养蜂队外出的生活一切都是如此美好，她唯一的烦恼就是不知该如何对待小号的爱慕之情。三人的回忆与想象交织着愤怒、恐惧与矛盾，这是站在人生十字路口面临抉择时年轻人的常态。

当众人聚集《车站》时，他们心理空间的展现方式发生了变化。演员在舞台上与观众的对话，实际是他们内心的自我告白。他们极力解释为何自己不与沉默的人一起离开，而选择等待一辆永远不会停下的车。也许读者、观众并不在意每个人的解释，但他们会被众人一同开口说话的多声部叙述方式所震撼。所有人竭尽全力表达内心的想法，用嘶喊的方式发出振聋发聩的呼声却被无视。诉说与倾听割裂，没人愿意聆听普通人的心声；内心与行动分离，没人愿意用行动践行内心的想法。在看不到的未来，人只有沉浸于过去才能定位自我的存在，认同自我的价值。此空间中处处游荡着迷失自我的灵魂，他们奋力呐喊却毫无声音，因为现实不允许异己的声音存在。

于是出走者纷纷逃到《彼岸》世界在梦境中思考人生，寻找自我。众人处于蒙昧时，女人教授语言以启蒙智慧，但众人却选择杀死女人。他们将文明留在现实世界，利用原始本能通过梦境逃往彼岸。梦是反映潜意识的心理空间，梦里众人通过扼杀“圣母”来逃脱文明的控制，却不知控制早已经深入骨髓。彼岸是众人构建的一个梦境，他们逃离混乱的现实世界，试图在彼岸寻找生命的意义。殊不知对岸依然是一片混沌，一个还未开化蕴藏野蛮精神的世界。最后“婴儿哭声”打碎了梦幻的彼岸为迷失的众人找到回归现实的一线指引。迷雾终究会散去，梦境终究会破灭，半开放的“彼岸”不是逃亡之路的终点，而是再次离开的起点。

《逃亡》中三人在废墟里展开了一场叩问心灵的交谈。身处“逃亡”状态，姑娘、青年人、中年人都受恐惧的支配，他们都希望通过美好生活、自我肯定减缓内心的焦虑。三人的心理空间里交杂着耀武扬威的枪声和压抑的静谧，充斥着贪婪的欲望和无尽的猜忌。他们想通过自救摆脱总在逃亡的人生，安全逃离黑暗的困境到达终点迎接光明的未来。奋力挣扎是《逃亡》心理空间的真实反映，焦灼不堪的空间里需要一股镇定的清流。

这股清流就存在于《生死界》冷冷清清的心理空间中。高行健通过两种方式构建《生死界》的心理空间，一种是编织人物的回忆和梦境，另一种是设置外在表演的“心象”角色，二者合二为一便是通过角色“心象”展现回忆和梦境。心象沉默不语，冷眼旁观。当女人因激动讲述过往经历而沦陷于痛苦梦境时，心象化身为女尼，在女人面前剖腹洗肠，用无言的动作消除女人心中的焦虑。在充满血腥与暴力的心理空间中，女人跌跌撞撞前行，她“总云里雾里，盲目行走，于混沌之中，匆匆巡礼，又无目的可循，自觉沉沦”，不知路在何方。[9]54当她“看见了幽谷之门”，试图解脱时背后忽现“一只巨大的亚宁，总盯住她一举一动，她哪怕举手投足，都逃不了”。[9]54女人一心想逃亡卻总也找寻不到前行的方向，她试图逃脱背后强大力量的掌控却发现监视无处不在。女人活着处处受到控制，想逃却又逃不走，最终只能在“留”与“走”之间陷入无限循环。

正当高行健在问题间逡巡时，《夜游神》无情揭露人性之丑恶。戏剧在现实与梦境间来回转换，梦游者忽而身处行驶的列车，忽而进入阴暗的街口。他是疾驰列车上的乘客，忽然在两辆列车交汇处进入灯光昏暗、雾雨迷蒙的梦境。梦游者、妓女、痞子三人之间爱欲、仇恨互相纠葛、相互牵制，构成一个循环链。每当有人试图打破三者间的平衡时，死亡就会直接降临。梦游者若要回到现实世界，必须以妓女和痞子的生命为代价。在幽暗的心理空间中梦游者暴露阴暗的本性，陌生的野蛮使他开始怀疑自我。剧末梦游者走不出梦境，依然沉浸在自我怀疑中，他面对衣着相同的蒙面人大声发问：“你是谁？你要干什么？你是谁？你问你是谁？你问你究竟要干什么？”[3]112这一连串的问题如同砸在平静水面上的雨点，掀起了狂澜大波，他不仅是在质问他人，更是在质问自己。在这个狭小的心理空间中处处充满着疑惑和质疑，直到最后梦游者也没能逃离梦境，他沦陷于如漩涡一般的心理空间里。

直到回到《八月雪》的禅宗空间，所有问题得到解答，所有愤怒终于平息，所有迷失有了方向。六祖慧能用自身的传奇经历告诉众生：“自不求真外觅佛，去寻总是大痴人。”[10]98众人都在追求禅境，那是一个无上的境界，然而什么才是禅，如何能成佛都是痴人所问之问题，因为“众生即是佛，佛便是我等”。[10]120追求大智慧，先叩内心情。

7部作品的心理空间变化构成一条从动荡不安趋于安定平和的曲线。戏剧人物紧扣“寻找自我”这一主题，四处求寻只为认识人、了解人。人类越成长越与本真分离，纷繁复杂的现实世界已遮蔽了他们真实的内心，由此迫使众人回到过去，追问那个真实的自我到底在哪里。这是一条寻找自我的自由之路，也是躲避现实控制的逃亡之路。高行健不仅在戏剧的物理空间中逃亡，更追求心灵上的自由。从物理空间的封闭到开放，从心理空间的动荡到安定，高行健始终在找寻自由的身体和心灵。最终他在“禅”的世界里找到灵魂的安放之处。宗教有容乃大，它能倾听异己的诉说，为不羁的心灵提供自由驰骋之所。

三、由祖国到世界：高行健的空间选择

孤独的高行健四处寻求自由之思想。剧作家创作戏剧时会在不经意间将个人情感投射于戏剧人物之中。结合高行健的个人经历可以发现，戏剧人物的逃亡实质上是高行健个人的逃亡。然而高行健的逃亡不是生存的目的，不是保存自己的一种手段，而是为了逃离现实对精神的压迫。[11]105他为了回归到精神澄澈自由的状态而寻寻觅觅。

高行健从地理空间启程，在身体上率先迈出“逃亡”之旅的第一步。1978年改革开放的春风吹拂祖国大地，长期禁锢的思想开始松动，各种思潮逐渐活跃。在此背景下，高行健开始进入创作的高峰期，《绝对信号》展现了新一代青年面对新时代浪潮的迷茫，以及对人生选择的思考。《车站》延续《绝对信号》的主题，又在此基础上突破固有的戏剧表现形式，探索多声部戏剧创作手法。这两部戏剧在戏剧界引起巨大反响，他突破恪守已久的戏剧创作模式，探索、介入的表现手法令观众耳目一新。一直以来高行健从未停止探索的步伐，他从《彼岸》起逐渐“重视语言”，希望在语言的游戏中获得“表述自由”。[11]6高行健将思考过程呈现于戏剧中，让读者与观众透过戏剧体悟“人与自我”之关系。

正如高行健所言：“自我之于世界，微不足道，可这自我又无限丰富，人对大千世界的感知归根结底也还来自这自我。”[11]12探索“人与自我”是人无法回避的必修课。刘再复认为高行健将“人与自我”与“人与自然”“人与上帝”“人与社会”并置是戏剧史上一种巨大突破，他将不可视的内心状态相比作可视的舞台形象呈现于舞台引导观众关注自我。[12]11-12现实生活的“自我”并非眼前的自我，当人自我深刻审视时，会发现“倘若人在逃避现实政治和他人的压迫之时， 不能清醒关注身在其中那混沌的自我， 这自我也会成为地狱”[13]。高行健毫不留情地揭露“自我之恶”，用“冷”的态度书写《生死界》和《夜游神》。

探寻“人与自我”之关系是高行健毕生所求之事，“逃亡”成为他人生的必经之路。他的逃亡并非被外力所驱使，而是自由选择的结果。他珍惜每一个自由的权利，也许离开是为了寻求更广阔的天地。“祖国”与“异乡”对于高行健而言已无地理空间差别，国界不能阻挡他拥有自由意识。高行健的剧作书写的既非中国人的故事，也非法国人的故事，而是全人类的共同经验。在他的戏剧中具体人物的个性逐渐消失，取而代之的是“你、我、他”或是“男人、女人”亦或是“这主、那主”所代表的人类普遍性。高行健奔走去向的不是一个国家而是迈向世界，他要在广阔的世界里让精神自由流转。

高行健探索人类普遍共同的精神困境，试图用戏剧的形式“解答那个一直存在的问题，解脱同一个困境”，那就是“人与自我”的认识问题。[11]135高行健剧作的物理空间和心理空间都蕴含着他对世界的认知，也透露出他对自我精神的追求。对于高行健来说，“‘流亡这个词并不是一个政治的或地域的概念，它应当是一个人的精神层次的内容”[11]165。于是他先在物理空间中徘徊，在封闭的困境中思索，当他找到禅宗意境时继而豁然开朗到达开放空间。由外及内，“内心空间和外在空间，永无止境的互相激励，共同增长”，剧作的心理空间通过梦境或回忆构建，其中隐藏着剧作家从动荡到安定的心情。[6]219剧作中物理空间和心理空间的逃亡是高行健精神逃亡的缩影（图表3）。人在压迫面前若想保留自身的价值、自己的人格、精神的独立，即所谓自由，唯一的出路便是逃亡……逃亡乃为求得生存。[11]19

通过空间而非时间找寻高行健的逃亡轨迹，是因为“空间在千万个小洞里保存在压缩的时间”，变化的空间映射出高行健别样人生。[6]7逃亡是高行健一生的主题，空间上的身体逃亡是为获得精神上的永恒自由，可以说禅宗是他逃亡途中的中转站而非终点站。高行健欣赏禅宗理念蕴含的包容思想，这是他“寤寐求之”的自由空间。因为质疑不断探索，因为探索不断逃亡，因为逃亡不断自由，这也构成了高行健一生的缩写：身体逃亡+精神自由=高行健。

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