沈约“四声说”与转读、悉昙关系的再探讨

何良五

摘 要：

沈约“四声说”与佛教之关系是学界研究的一大热点，以往的研究往往将四声的发现与四声的运用混为一谈，很难得出恰当的结论，因此，应该将二者分别开来。从四声的发现来看，沈约虽不是最早的发明人，但却是较早掌握四声规律的作家。四声的发现与掌握，可以从梵文悉昙中的十四音来深入探讨。从沈约著作以及沈约与周颙的交游当中，都可见沈约对悉昙十四音的了解。从四声的使用来看，沈约是最早提出将四声使用到诗文创作当中的人，这一诗乐分离的趋向，颇类似于佛教梵呗式微与佛经转读兴盛的这一情况。转读对声乐美的重视以及转读的某些声法，可能启发了沈约对四声的重视，甚至影响了沈约运用四声的某些规则。

关键词：沈约；四声说；转读；悉昙

中图分类号： H014 文献标志码： A 文章编号：16720539（2018）04010908

一、四声的发现及掌握与转读、悉昙

沈约“四声说”与佛教之关系是学界研究的一大热点，以往的研究往往将四声的发现与四声的运用混为一谈，很难得出恰当的结论。要讨论这一问题，首先要讨论是谁最早发现四声。早前大概有三种说法，即王融说、沈约说、周颙说[1]。近年高华平发表新见，认为四声最早由王斌于宋末提出[2]；也有学者反对这一观点[3]。目前学界没有达成统一意见，总的来看，以周颙说较为可信。且不争论这四人到底谁是四声的发明人，有一个规律，就是他们都与佛教关系密切。沈约自不必说；史载周颙“长于佛理，著《三宗论》”[4]731，周颙还是严格的素食主义者；王融也与佛教关系密切，永明年间追随萧子良，多次参加萧子良举行的法会，且有诗作如《法乐辞》传世；王斌“初为道人，博涉经籍，雅有才辩，善属文，能唱导……抚机问难，辞理清举，四座瞩目”[5]1197，可见王斌也精通佛理。再如，齐代僧旻是著名的成实论师，著有《四声指归》。由此看来，四声的发现与佛教的确有一定的关系。

最早探讨四声与佛教关系的是陈寅恪《四声三问》。陈氏认为，中国之所以成立四声之说，“以除去本易分别，自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声。综合通计之，适为四声也。但其所以分别其余之声为三者，实依据及模拟中国当日转读佛经之三声。而当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也”[6]275。此论一出，学界为之震惊，支持者与反对者层出不穷，至今八十年而未曾衰绝，尚无定论。其文章俱在，且学界皆已悉知，兹不赘述。

陈寅恪《四声三问》所提出的猜想确实精辟，但其缺陷在于过分精确地认定四声与印度声明的关系；事实上，现有的材料不足以将此猜想证明到这种地步。另外，以“中国文士依据及模拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声”[6]276，则完全不符合语言学规律。语言（语音）的形成，是社会性的、自然性的，是超个人、非人工的，不可能由某几个人规定某几种声调，天下人遵从之，这是不科学的。关于这一点，管雄、俞敏的见解是极其独到的。

那么，应该如何探讨或认识四声的发现与佛经转读之关系呢？有学者从转读的“声法”入手，来进行探讨。如蒋述卓认为“四声说的创立，首先肇自于对中国本土的音律的体会，然后参照了佛教转读的所谓‘缓、切、侧、飞以及‘起掷荡举、平折放杀的声调……借鉴了梵语的音声结构，再反过来体会汉语的发音，进而将汉语声调定为平、上、去、入四声的”[7]94。这一猜想当然有其合理性，但似乎缺乏足夠的证据来将其证明。卢盛江也是以“声法”来探究四声与转读之关系的。他先是引用李小荣对“三位七声”的解释，认为“‘三位七声是指印度古乐的三种声调，即Udtta（乌达塔）、Anudtta（阿鲁达塔）和Svarita（斯瓦里塔），和印度音乐的七个音阶，即shadja（具六）、riashabha（神仙曲）、gndhara（持地调）、madhyama（中令）、panchama（第五）、dhaivata（明意）和 nishda（近闻）”[8]143，进而广泛地征引了《印度文化遗产》（The Cultural Heritage of India）、《印度古代文化》、婆罗多《舞论》等著作，对“三位”的声调特征（高声调、非高声调、混合声调）及发音部位（头部、喉部、胸部）进行了介绍，对shadja（具六）等“七声”与各种特殊动物的音色模拟进行了介绍，认为这种“三位七声”便是《高僧传》所说的“声法”和“梵响”。卢盛江进而推论吠陀三声进入了汉土佛经转读，周颙可能也与转读有关，发现四声，并制四声之目。此文见解新颖，材料详实，虽缺乏对转读影响四声发现的具体论述，但至少说明了转读影响四声发现的可能性，且开辟了一条探讨四声发现与佛经转读的新路，意义较大。

四声与佛教关系的另一研究热点是，悉昙对四声发现的影响。饶宗颐在否定陈寅恪《四声三问》时，另提出四声发现得益于梵文悉昙的一大创想。悉昙是印度人学习拼音字母的法门，随梵书东传入华。饶宗颐认为“沈谱（沈约《调四声谱》）之反音，乃从悉昙悟得”[9]96。又以“《悉昙章》之特色在每章末句必用‘鲁流卢楼四音合以切字为纽之三个同韵字，作为句中的助声”，略等同于“沈约《调四声谱》中之配为双声迭韵之四声纽字，大概为反音法之同韵字，借用之以作助声”[9]96，且以声谱中例字亦见于后来悉昙家之书，从而推断“沈氏声谱与悉昙家言有血脉相承之关系”[9]97。

这里略微解释一下《悉昙章》之末句与沈约《调四声谱》中“六字总归一入（纽）”的相似处。《调四声谱》中所谓“六字总归一入”为：

皇晃璜 镬 禾祸和 滂旁傍 薄 婆泼紴

光广珖 郭 戈果过 荒恍侊 霍 和火货[10]5

皇、晃、璜、镬四字声母相同，镬、禾、祸、和四字韵母相同，以“镬”字连接前后三字，故曰“六字”（皇、晃、璜、禾、祸、和）“总归一入”（镬）；其它三例皆同。这与《悉昙章》有何相似之处呢？饶宗颐引《悉昙章》之三例如下：

颇罗堕！第一舍缘清净座，万事不起真无我。……鲁流庐楼颇罗堕。

质领盛！第二往心常看凈，亦见亦闻无视听。……鲁流庐楼只领盛。

复浪养！第三署心须屏傥，扫却垢秽除灾障。……鲁流庐楼复浪养。[9]96

鲁、流、庐、楼四字声母相同，同属来母；颇、罗、堕三字韵母相同，复、浪、养三字韵母相同。按照“六字总归一入”的格式，可以排列如下：

鲁流庐 楼 颇罗堕

鲁流庐 楼 复浪养

鲁流庐楼四字声母相同，只是“楼”与颇、罗、堕三字不同韵罢了，但后面三字是同韵母的，与《调四声谱》“六字总归一入”的格式已十分相似了。《悉昙章》自刘宋时传入中土[11]16-19，恰逢四声发现之时，其对四声之发现或有重大影响。鲁流庐楼四字指代梵文的四个字母：r、、l、i，据说是世间少用的几个字母（谢灵运说）。r、、l、i四个字母的读音此处无法描述，但必定极为相似，故以鲁、流、庐、楼四字来描述其音。

饶宗颐之说虽极有见地，但稍显简略；近年李广荣《梵语〈悉昙章〉在中国的传播与影响》一书出版，将此研究推进了一步。李书以《大般涅盘经》的翻译与传播为研究对象，藉以描述《悉昙章》在中土的流传与发展。并且考察了一大批僧人对十四音的研究情况，如河西道朗、清河慧观、道亮、法瑶、僧宗、智秀、宝亮、法云、僧旻等人，足见梵文悉昙在中土流播之盛况。又辑录谢灵运、梁武帝对十四音的论述，及沈约、周颙、王融等人对悉昙的了解情况，极具参考价值[11]106-150。

以上从佛经转读、梵文悉昙两个方面论述了佛教与四声的关系，说明转读、悉昙得以促进四声发现之可能；再看沈约与转读、悉昙的关系。沈约早年对佛教的热忱主要集中在竟陵王西邸时期，而竟陵王又是极著名的信佛者。永明年间，竟陵王萧子良多次招致名僧，讲说佛法，“齐、梁二代之名师，罕有与其无关系者”[12]311。这些名师当中，便有一大批“善声沙门”，据学者统计，有僧辩、慧忍、昙迁、普知、道典、超胜等十八人[13]115。这些名僧都洞晓梵声，善于转读，如《高僧传》载释昙迁“巧于转读，有无穷声韵，梵制新奇，特拔终古”[14]501，释僧辩“少好转读，守业与迁、畅二师……哀婉曲折，独步齐初”[14]503。这些善声沙门集于竟陵王西邸，自然会影响萧子良及沈约等人。据《出三藏记集》载，萧子良有《赞梵呗偈文》一卷，《梵呗序》一卷，《转读法并释滞》一卷，另有僧佑所記《竟陵文宣王集第转经记》一文[13]88，都可见萧子良对佛经转读的重视及喜爱。在竟陵王举办的法会中，沈约多次参加，这在其作品中也有体现，如《齐竟陵王发解疏》《竟陵王解讲疏》《又竟陵王解讲疏》。尤其是永明七年（公元489年）竟陵王大集善声沙门，造经呗新声，沈约也有参与。由此可以推断，沈约是知道甚至相当了解佛经转读的。更直接的证据，是沈约《齐竟陵王发讲疏》曰“乃以永明元年二月八日置讲席于上邸，集名僧与第几……演玄音于六宵，启法门与千载”[15]312，所谓“玄音”或即梵呗或转读。

沈约对悉昙的了解，一则通过其对《大般涅盘经》的熟稔和对梵汉文字差异的比较可以推知，二则通过其与周颙的亲密关系可以度得。沈约对《大般涅盘经》的熟悉，见其《究竟慈悲论》一文：

……及涅槃后说，立言将谢，则大明隐恻，贻厥将来。……及晚说大典，弘宣妙训，禁肉之旨，载现于言，黜缯之义，断可知矣。而禁净之始，犹通蚕革，盖是敷说之仪，各有次第，亦犹阐提二义，俱在一经，两说参差，各随教立。……夫常住密奥，传译遐阻，泥洹始度，咸谓已穷，中出河西，方知未尽。关中晚说，厥义弥畅。仰寻条流，理非备足。又按：涅槃初说，阿阇世王大迦叶阿难三部徒众，独不来至，既而二人并来，惟无迦叶。迦叶，佛大弟子，不容不至，而经无至文，理非备尽。[15]154

此处“阐提二义”是指“一阐提不得成佛”与“一阐提亦可成佛”这两种经义。南方初传的《大涅盘经》是法显于印度求得，法显与觉贤共同译出，为六卷本。经云“如一阐提懈怠懒惰，尸卧终日，言当成佛。若成佛者，无有是处”，明言一阐提不得成佛，故时人皆以为一阐提不得成佛。后北凉昙无谶译出大本《涅盘经》（或称 “北本”），共四十卷，传入南京，慧观、谢灵运等依法显本《大般泥洹经》增删润色，译出南本《涅盘经》，共三十六卷[16]406-411。此译本较法显本更为完整，且明言“一切众生悉有佛性”，一阐提亦可成佛。沈约所谓“涅盘后说”“晚说大典”“关中晚说”，皆指南本《大般涅盘经》，可见沈约对南本《涅盘经》非常熟悉；又云“涅盘初说，阿阇世王大迦叶阿难三部徒众”，可见沈约对法显本《大般泥洹经》也十分熟悉。法显本《大般泥洹经》卷五《文字品》、北本《大般涅盘经》卷八《如来性品》第四之五、南本《大般涅盘经》卷八《文字品》，皆是讨论十四音的内容。沈约既熟知各本《涅盘经》，应当熟悉梵文悉昙。此其一。

其二，沈约多次将梵汉两种文字进行对比，说明他是比较了解梵文的。其例如下：

西国密途，厥路非远，虽叶书横字，华梵不同，而深义妙理，于焉自出。[15]147

及像教云末，经纪东流，热坂艰长，寒山峻阻，横书左字，累万方通，翦叶成文，重译未晓。[15]179

“叶书横字”“横书左字”“翦叶成文”等语，说明沈约对梵文有一定了解。当然，这些只是常识性的知识，沈约不见得有多精通于梵文悉昙。另外有一个旁证是，沈约与周颙是极亲密的好友，私交深厚。周颙去世，沈约写有一篇极悲恸的文章，其文曰：“周中书风趣高奇，真情素韵，水桂齐质。自接彩同栖，年愈一纪。朝夕联事，靡日暂违……其事未远，其人已谢。昔之谐调，倏成悲绪，去冬今岁，人鬼见分……痛矣如何，往矣奈何！”[15]142由此可见两人私交之厚。而周颙是“通解十四音”[14]368的，沈约与周颙相交十余年，“靡日暂违”，或从周颙处了解梵文悉昙，也未可知；周颙撰《四声切韵》，沈约撰《四声谱》，或亦与此有关。

以上简要论述了四声的发现与转读、悉昙的关系，又论述了沈约对转读、悉昙的了解，从而间接推断沈约利用四声、提出四声说受到了佛教的影响。当然，文献不足征，此处无法确切论证沈约四声说究竟受到了佛教的哪些具体影响，只能将此推论尽可能证明到合理；更精确的论证，则有待方家。

二、赞呗、转读与诗乐之分离

前辈学者讨论转读与四声之关系时，往往将视野集中在转读佛经对四声发现的影响之上，而忽视了转读佛经对四声之使用所产生的某些影响。有学者指出，“‘四声之目的发明与四声在文学创作中的应用”[2]20是极为不同的，不能混淆。此诚为的论。那么，在探讨转读佛经与四声之关系时，也应将二者区别开来。由于前人已对转读与四声之发现做过极为深入的探讨，本文便重在讨论佛经转读对四声之应用所产生的影响。其立论依据是，从梵呗之传入到转读之大盛，与中土诗乐分离的情况极为相似；转读这一脱离乐器却具有独特声律美的唱经方式，可能加速了诗乐分离这一趋势，使人们认识到语言声调本身所能形成的美感，并将之运用到诗歌创作之中；转读的某些声法技巧，甚至有可能启发人们制定四声运用的某些特定规则。以下将对此进行证明。

首先需要了解呗、梵呗、转读的具体含义。《高僧传》的解释是，“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。昔诸天赞呗，皆以韵入弦绾。五众既与俗违，故宜以声曲为妙”[14]508。“呗”是梵文Pthaka（赞咏）的音译，又译为呗匿、婆陟等[17]。则印度之咏经、歌赞皆称为呗，且要求“入弦绾”，即以管弦等乐器配合人声。鸠摩罗什谓“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善”[14]53，就是这个意思。天竺之“呗”传入中土之后，分化为梵呗、转读两种体制，汤用彤释曰“转读止依经文加以歌颂，梵呗则制短偈流颂，并佐以管弦”，也就是说梵呗仍是要求能入管弦的，而转读则只用口诵即可。高文强较为易懂：“佛经文体分为长行、重颂、偈颂三种。佛门宣经，长行要以转咏出之，重颂与偈颂则都要歌唱。中土将前者称为转读，后者称为梵呗。转读和梵呗都讲究声法和音调，它们的区别在于梵呗音声是歌，可以入乐被之管弦；转读声法是诵，只能和以金石，不能入曲。”[18]134

梵呗与转读产生之后，在中土的流行情况是不同的，即梵呗式微而转读大盛。原因在于，天竺“梵响”难以传授而新制经呗较为困难，如释慧皎即谓“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以詠汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授”[19]507，就是说以梵音咏汉语或以汉曲咏梵文，皆不得协畅；《法苑珠林》亦载曰“呗赞多种，但梵汉既殊，音韵不可互用”[19]1171。“梵响”既难传授，便有新制梵呗者，但也极为困难，如汤用彤曰“后者（梵呗）则以妙声讽新制之歌赞，非颇通音律擅长文学者不办”。纵使有制得梵呗者，如晋之释道安、支昙龠，吴之康僧会、齐之释慧忍等人，但所流传皆为少数。相反，佛经转读却十分兴盛，除建康外，浙左、江西、荆、陕、庸、蜀亦颇流行转读。现将《高僧传·经师》所载诸人条列于表1，略见梵呗、转读流行情况之异：

从表1载录情况来看，转读的流行情况是远高于梵呗的。梵呗是更加接近天竺呗匿原貌的，而转读只是中土特有的形式，何以转读能够达到如此盛行的地步呢？这一方面是因为转读较梵呗更为简易，另一方面，则是转读本身具有极高妙的声乐之美。释慧皎曰，“转读之为懿，贵在声文两得”[14]508，即转读解决了梵音重复、汉语单奇的矛盾，既能传达经旨，又能形成绝妙的声韵美；所谓“听声可以娱耳，聆语可以开襟”是也。此处摘录《高僧传》中数句话语，以作证明：

帛法桥，中山人。少乐转读而乏声。每以不畅为慨。于是绝粒忏悔七日七夕。稽首观音，以祈现报。同学苦谏，誓而不改。至第七日，觉喉内豁然，即索水洗漱云：“吾有应矣。”于是作三契，经声彻里许，远近惊嗟，悉来观听。尔后诵经数十万言，昼夜讽咏，哀婉通神。[14]497

释僧饶，建康人。……每清梵一举，辄道俗倾心。寺有般若台，饶常绕台梵转，以拟供养。行路闻者，莫不息驾踟蹰，弹指称佛。[14]499

“远近惊嗟，悉来观听”“行路闻者，莫不息驾踟蹰，弹指称佛”，概见转读声韵之美。更有甚者，《高僧传》载释智宗之转读能使“睡蛇交至”[14]501，释僧辩之转读能使“群鹤下集阶前”[14]503，释昙凭之转读能使“鸟马悲鸣，行徒住足”[14]504，鸟兽尚且如此，“况乃人神者哉”[14]508。

如前所述，梵呗是被之管弦而入乐的，转读则只是人声口诵，不入乐的。梵呗向转读的演变，其情况颇类似于诗之分离于乐。关于诗歌音义之关系，朱光潜有较为精辟的见解，他从诗歌音义离合的角度，将诗歌的进化史分为四个阶段：有音无义时期、音重于义时期、音义分化时期、音义合一时期。由汉魏之乐府至于古诗之形成，则是“音重于义”转入“音义分化”的时期[20]20。以朱光潜的观点，则宋齐年间正处于音义分化的时期，也就是诗脱离于音乐，追求“词的文字本身”所具有的音乐美的时期。俞敏有一种比较俏皮的说法，说声乐是诗的拐棍儿（“诗常靠声乐作拐棍儿”）；并称赞永明运动积极的一面：“让朗诵诗安排得具备声音美，离开声乐这个拐棍儿！”[21]289对此，朱光潜的说法是：“音律的目的就是要在词的文字本身见出诗的音乐。”[20]200可见，宋齐年间正处于诗乐分离的时期，而沈约正是提倡诗歌声律美的关键人物，他所提倡的以四声制韵的写作方式，正是对“词的文字本身”所具有的音乐美的追求，离开声乐这个拐棍儿。

转读之与梵呗，其情况恰类似于此，转读之兴盛，正是声乐离开器乐而独具美感的典型。转读既盛行于宋齐年间，而永明体的绝大多数提倡者皆受熏于佛教，那么，佛经转读有没有可能启发沈约等人，使他们对人的声音本身产生兴趣并进而追求文字本身声乐的美感呢？

答案是肯定的。确实有这种可能。这里举一个例子，《高僧传》载：

释昙迁，姓支，本月支人。……巧于转读，有无穷声韵，梵制新奇，特拔终古。彭城王义康、范晔、王昙首，并皆游狎。迁初止只洹寺，后依乌依寺。及范晔被诛，门有十二丧，无感近者。迁抽货衣物，悉营葬送。[14]501

释昙迁是齐时极有名的转读僧人，范晔常与之游狎，且交情深厚至此，则必定十分熟悉甚至喜爱昙迁之转读。范晔是较早认识文章声韵美的文人，其《狱中与诸甥侄书》谓：

性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处；纵有会此者，不必从根本中来。言之皆有实证，非为空谈。年少中，谢庄最有其分，手笔差易，文不拘韵故也。吾思乃无定方，特能济难适轻重，所禀之分，犹当未尽。但多公家之言，少于事外远致，以此为恨。[22]1830

范晔明了声之宫商清浊，并能“济难适轻重”，欲以此为文，取得声调之和美。然而他所写作的多是公文（公家之言），非诗歌赋作等美文（室外远志），所以其才未能尽用（所禀之分，犹当未尽）。且范晔自谓“耻作文士”“无意于文名”，故其虽对文字声韵有相当的了解和追求，但终究只是略加探求，未能深入。然而，我们还是可以从这一则材料中推断出转读与文字声韵之关系。

相比于范晔，周颙对佛教及文字声韵的探求都更为深切。在沈约、王融、谢眺、周颙诸人之中，周颙对佛教的信仰是最为虔诚的，对佛学义理的掌握是最为深入的，对梵文悉昙、文字音韵的了解也应当是最丰富的。前文已论及周颙详于梵文悉昙，此外，他对佛经转读也应当十分熟悉。永明年间，周颙与文惠太子、竟陵王交好，萧子良举办的多次重大法会，如永明元年召集僧人、设置讲席，永明七年造经呗新声，周颙皆有参与。周颙对文字声韵的掌握，则达到了极为精巧的程度，《南齐书》谓“颙音辞辩丽，出言不穷，发口成句”[4]731，“每宾友会同，颙虚席晤语，辞韵如流，听者忘倦”[4]732。可见周颙对声韵的掌握及运用已经达到极为熟练的地步，仅仅凭借文字的声音就能使听者愉悦，这也就是释慧皎所谓的“听声可以娱耳，聆语可以开襟”。更进一步阅读，可以发现《南齐书》对周颙之描述，与《高僧传》对唱导经师的描述极为相似。如齐瓦官寺释慧重“言不经营，应时若泻。凡预闻者，皆留连信宿，增其恳诣”[14]516，此“应时若泻”便如周颙之发口成句、辞韵如流；“凡预闻者，皆留连信宿”便如“听者忘倦”，由此也可推见二者之关系。

周颙对声韵的了解则非范晔可比，以目前的研究来看，周颙仍是最可信的四声的发现者。但他没有诗作流传，《南齐书》载其一段“言辞应变”，其文如下：

卫将军王俭谓颙曰：“卿山中何所食？”颙曰：“赤米白盐，绿葵紫蓼。”文惠太子问颙：“菜食何味最胜？”颙曰：“春初早韭，秋末晚菘。”时何胤亦精信佛法，无妻妾。太子又问颙：“卿精进何如何胤？”颙曰：“三涂八难，共所未免，然各有其累。”太子曰：“所累伊何？”对曰：“周妻何肉。”其言辞应变，皆如此也。[4]732

这便是周颙“音辞辩丽”“辞韵如流”的例子。其音声的悦耳主要体现在周颙的几句回话上面，我们将其声韵调分析如下：

赤米白盐，绿葵紫蓼

昌昔入明荠上并陌入以盐平来烛入群脂平精纸上来筱上

春初早韭，秋末晚菘

昌谆平初鱼平精皓上见有上清尤平明末入微阮上心东平

三涂八难，共所未免

心谈平定模平帮黠入泥翰去群用去生语上微未去明狝上

然皆有所累

日先平见皆平云有上生语上来纸上

周妻何肉

章尤平清荠平匣歌平日屋入

这些回答的精妙之处首先体现在对仗之工整，“赤米、白盐”“绿葵、紫蓼”“三涂、八难”“周妻、何肉”，分别成对；“春初、秋末”“早韭、晚菘”，分别成对，且连句成对。韵的方面，搭配似不太明显，只“紫”“累”同属“纸”韵，“米”“妻”同属“荠”韵，“韭”“有”同属“有”韵，“秋”“周”同属“尤”韵，虽间隔较远，但也有一种回环往复之美。再将调的分配单独标识出来：

（A）赤米白盐，（B）绿葵紫蓼

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（C）春初早韭，（D）秋末晚菘

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（E）三涂八难，（F）共所未免

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（G）皆有所累，（H）周妻何肉

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以平仄来分的话，以第二、四两字为音步节点，这些语句基本上达到了后世律体诗的平仄要求。如A＼B＼C＼D＼E＼H都是标准的律句，AB＼CD都是标准的律联，因此形成高低错杂而循环往返的声律美。这也是周颙辞韵如流，使听者忘倦的原因之一。

周颙之后，我们再来分析沈约的情况。沈约对佛经转读是较为熟悉的，前文已述；沈约与周颙的关系是极为亲密的，前文已述。沈约便极有可能从佛经转读之中、从周颙对声乐美的发现和运用之中，体会出文字声调的音乐美，并将已经发现的四声运用于诗歌创作当中。《宋书·谢灵运传论》中说“五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜”[15]484，虽仍是以器乐之音比声乐之美，但已强调文字本身的音乐性。刘勰进而倡曰“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也”[23]103，即文字可以离开器乐，独具美感。而鐘嵘说“古诗颂皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。……今既不备管弦，亦何取于声韵耶”[24]22，即言诗歌离开器乐之后便不必讲求声韵，盖其不懂文字本身声乐之美，故俞敏嘲笑他胡涂得连“声乐美和诗里利用的语言声音的美”[21]286都分不清楚。沈约所以推重刘勰之书而轻视钟嵘之书，其原因之一或即在此。

之所以推测佛经转读影响了沈约声律论，还因为此二者存在某种一致性，即它们都强调高低抑扬的原则。《高僧传·经师·论》曰“抑扬通感，佛所称赞”“吐纳抑扬，并法神授”，可见“抑扬”是佛经转读中极为基本又极为重要的原则。葛兆光将佛经诵读法分为几种，“一种是高低音交替相间的诵读法”“一种是洪细音交替相间的诵读法”[25]132，即指此“抑扬”之原则。《高僧传》中所载诸经师之音声，也常常被分为高低、抑扬两种类型，如释道诠“丰声而高调”，释慧宝、释昙智“高调清彻”；而释慧忍“哀婉细妙”，释慧念“少调气，殊有细美”。“高调”与“细妙”“细美”，恰好形成高下抑扬之声。沈约《谢灵运传论》所谓“低昂舛节”“轻重悉异”“前有浮声，则后须切响”，说的就是声音高下抑扬的意思；佛经转读与沈约声律论，其基本原则是一致的。更有甚者，沈约所谓“切响”之“切”，及刘勰所谓“声有飞沉”之“飞”，其词源或即从佛经转读而来。《高僧传·经师》载“道朗捉调小缓，法忍好存击切，智欣善能侧调，慧光喜飞声”[14]502，“切”与“飞”都是转读中的一种声法，沈约、刘勰或即受此影响[26]。若果真如此，则沈约所提倡的声律论受佛经转读之影响尚不在少。

总之，沈约对文字声乐美（诗歌诵读之美）的追求，以及其声律论的具体原则（四声的应用规则），都很有可能受到了佛经转读的影响。但仍是那一句，文献不足征，只能通过现有的材料证明二者的联系，将此猜想推论到尽可能合理的程度，但无法做决定之说。然而这确是一条值得尝试的途径，希望之后能有更确切的成果。

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