1840-1912年中国民间传统手工艺发展与变革研究

18世纪以来，随着欧洲资本主义的不断发展，对开辟新市场和掠夺原材料的需求日益扩大。清政府长期的闭关锁国使中国脱离了国际社会，最终摆脱不了沦为半殖民地半封建社会的命运。从1840-1912年近半个多世纪的风雨历程，也是近代中国政治、经济、社会的大变革时期，传统手工业、传统手工艺人、传统手工艺作坊在这个历史阶段受到了严重的影响，或是走向没落，或是苟延残喘。自此以后，中国的传统手工艺先后经历了军阀混战、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立初期等历史时期，许多传统手工艺曾一度失传或是停滞不前。1949年中华人民共和国成立后，随着国内外政治形势的稳定和国内生产力的发展，创造了一定量的市场空间，传统手工艺才逐步恢复并有所发展，迎来了百花齐放的春天。本研究将时间锁定在1840-1912年这一历史时期，即从第一次鸦片战争到中华民国建立这一风雨飘摇的历史阶段。通过对该历史阶段的国内外政治情况、经济发展背景和社会大环境的剖析，对风雨飘摇、面临产业危机时期传统手工艺的发展与变革进行研究，并选取该历史时期最具代表性的手工艺品种进行论述，以设计学的视角看待传统手工艺的历史进程和发展概况。

1.传统手工艺稳定发展期：鸦片战争之前传统手工艺的发展

19世纪中叶，西方殖民势力的入侵，打破了长久以来清政府的闭关锁国政策。在1840年鸦片战争以前，乾隆二十二年(1757)，清政府规定“一口通商”：当年到宁波的洋船仍准贸易，“而明岁赴浙之船必当严行禁绝。将来只许在广东收泊交易，不得再赴宁波，如或再来，必令原船返棹至广，不准入浙江海口”[1]。闭关锁国政策一方面使中国与国际社会脱节；另一方面对国际贸易的开展产生了实质性的阻碍。但是需要注意的是闭关锁国政策在一定程度上延续了国内传统手工艺的生命力，延缓了农业与手工业相结合的自然经济的解体。由于国内市场的局限，自给自足的经济模式让传统手工艺缓慢发展的同时，不断沿着基于本土文化脉络的审美情趣和实用功能发展。

在设计史的发展过程中，手工艺设计阶段持续的时间几乎贯穿奴隶社会晚期和整个封建社会。鸦片战争之前，传统手工艺的发展形态就遵循着“设计”与加工制作相结合的、因材施艺的生产技术。作为产业的个人，在社会分工不明确的封建时代，工匠是手工艺生产综合的统筹者和主要的参与者，生产活动范围涵盖选材、加工、成形和走向市场。在这个过程当中除了沿用传统的艺术形式之外，还会汲取其他文化类型并针对市场需求进行一定程度上的调整和创新。

鸦片战争以前，传统手工艺的发展依托于手工行业的行业发展趋势。手工艺制品的主要来源一方面是结合传统小农经济，源自农村的家庭副业，与农业相结合的家庭手工业；另一方面是由早期的作坊和规模不大的手工工场提供产品供给。这种产业形态在鸦片战争之前的闭关锁国状态是能够在一定程度和范围内满足国内对手工艺产品的需求，达到自给自足的状态。但如果要用自己生产的特定手工艺商品与其他人交换，也就是开展所谓的商业活动，此时还处于资本主义萌芽阶段。在鸦片战争以前，传统手工艺发展经历了两个阶段，第一个阶段是在清朝中期以前，该时期继承了明代的手工艺传统，在生产技术和艺术创造方面都有所发展；第二个阶段是从清朝中期开始往后这一段时期。虽然在一些生产技术方面也取得不少成就，但是在这个历史阶段手工艺的艺术创作风格和式样开始走向繁琐堆饰，并且工艺产品格调不高。在这个时期，各个工艺品种逐渐形成了独立的工艺品种，各具特色。

该历史阶段，在全国范围内作为农村副业的藤器制作工艺、竹器制作工艺、柳条器制作工艺、造纸工艺、陶器工艺、制糖制茶等家庭手工艺都相应地发展起来。纸坊、木作、漆作、刺绣等大小规模不一的手工业工场和作坊广泛分布于封建社会的大、小城市和市镇当中。在这些作坊之内制成了各种生产用具、食品、器皿、衣饰、书籍、文玩以及特种工艺的产品和加工品[2]（表1）。

表1 鸦片战争以前清朝全国各地的手工艺产品

1.1 纺织工艺的发展

在民造方面，清朝早期的康熙、雍正、乾隆三朝在继承了前朝的工艺发展水平基础上，养蚕、缫丝、纺线、纺纱、搓麻等领域由于依附于小农经济而在国内得到广泛推广。在江浙地区，湖州生产的丝织品和松江产的布匹行销国内外，有“衣被天下”之美誉。雍正、乾隆时期，晋、赣、贵等地的缫丝和织布逐步发展起来，该时期“柞丝织绸工艺”[3]所产的茧绸由鲁地传入贵州地区，其手工艺水平达到非常高的程度，盛行全国。根据陈康祺所撰的《郎潜纪闻》描述，“康熙间甯羌牧刘君从山东僱人至州，教民养山蚕，织茧绸，陕省蚕桑之利，由此肇兴也。顷读道光贵州按察使宋（如林）《请种橡育蚕状》，称黔省土瘠民贫，惟遵义一府，农蚕并行，生计较裕。自乾隆中，山东历城人陈君来守是郡，见其地青棡树，即山东之槲栎树，其叶可饲山蚕，乃捐俸遣丁至山东买取茧种，访覔蚕师，广为教导，期年有成，至今利赖”[4]；江南一带、湖广两地、川、闽、鲁等区域的家庭手工业较之以往更为成熟和发达。在少数民族地区，各少数民族生产出很多精美绝伦、巧夺天工的地方特色工艺产品，也发展出了极具地域特色的手工艺类型。例如维吾尔族、蒙古族的毛毯编织工艺，苗族的苎布、皮布、土花布、侗锦织造工艺，壮族的壮锦织造工艺等。

在官营织造方面，康、乾时代其织造部门所产的纺织品最具代表性，工艺精细程度比民造要高很多。设计上吸收了仿古类型的图案纹样、欧洲洛可可风格的花卉纹样、东瀛的倭式装饰风格，从内容上和织造工艺上有了很大的提高。在该时期，全国范围内的纺织工艺都有不同程度上的发展，呈现出继往开来的局面。有织造工艺传统的区域，例如苏杭地区的丝织业、松江的棉纺业在继承已有的产业基础之上发展迅速。根据历史记录，在康熙朝，苏州地区从事织造的踏布工匠有7000-8000人之多，到了雍正朝，从业人数已经增加到19,000人，并且整个区域的产业规模达到450家。在乾隆朝，江宁城内织机的总数达到3万台。在嘉庆和道光两朝期间，广东佛山的棉织业发展迅速，此外还有大量的、点状化分布的家庭手工副业存在，作为当地产业发展的补充。

1.2 陶瓷工艺的发展

纵观18世纪中前期，特别是康熙、雍正、乾隆三朝总共134年的时间里，统治者的喜好，社会的安定以及经济的持续繁荣造就了陶瓷工艺的不断发展。生产实用陶瓷制品的民窑开始发展起来，与景德镇的官窑制品在功能和装饰上形成鲜明的对比。此时，陶瓷工艺继续沿用了明代的艺术风格并有所发展，呈现继往开来、包容并蓄的局面。例如雍正朝的粉彩、乾隆朝的珐琅彩等。随着西风东渐、文化交流和国际陶瓷贸易的开展，外国的造型风格、装饰元素、制作技术开始进入我国，影响到国内陶瓷制品的生产与制作，同时也丰富了产品的内容。由于批量化生产和仿制，作为“设计部门”的画院虽然极尽之所能追求精工细作，但缺乏创造性的作品，流于形式。此时国内有代表性的有福建省德化白瓷，浙江宜兴紫砂，山东博山的黑瓷。

1.3 资本主义萌芽对手工艺产生的影响

如同19世纪下半叶英国艺术与手工艺运动（Arts & Crafts Movement）中约翰·拉斯金（John Ruskin）对机械化生产所产生的担忧一样，中国传统手工艺的生产者同样面临相同的担忧。自明朝末年以来的国内战争严重破坏了国内经济的发展。这个情况在清朝的前期得到改变，资本主义萌芽也随着消费市场和手工艺产业技术的革新而不断发展。有几个明显的、指标性的趋势对传统手工艺产生了影响。首先是带有资本主义特点的生产部门增多，分布区域更广，专业性的行会也在市镇出现；其次，传统生产作坊和手工工场的规模因应消费市场的扩大而不断扩大；第三，主要商人的投资意向开始往手工艺方向倾斜，资本流向手工艺生产；第四，依托手工艺产业发展起来的资本家和雇佣工人开始出现。但是国内现行的政策并没有跟得上资本主义萌芽发展的脚步，清代《江宁府志》中就有对产业限制的描述，要求从事纺织业的作坊和工场，其织机的数量控制在百张以内，每张织机需要“纳税当五十金”，登记备案并且要核准后凭官方的凭证才能开工生产。此外，市镇之中存在的行会均由政府把持。这些行会发布的诸多对手工艺产业的限制禁令，比如对学徒数量和工人人数的限制、对手工艺制品价格的肆意增减以及对商业个人的限制，产生实质性的伤害和发展上的束缚，反映出清朝时期国内的商业环境和统治阶级重农抑商的思维模式。总体看来，在鸦片战争以前的手工艺生产水平已经远远地超过了明代，生产效率也比以往有所提高，产品的产量、内容和品种更加丰富。

2.传统手工艺的挫折衰落期：鸦片战争之后传统手工艺的发展

鸦片战争之后，中国在西方殖民势力的入侵之下，沦为半殖民地半封建国家，随之而来的是独立自主地位的丧失、机械化制品对传统商品市场的冲击、自然经济解体等一系列关联问题。当中国被强行纳入国际资本主义体系之后，缺乏调适的过程，冲击最大的就是长久以来缓慢发展但又不可或缺的手工艺技术和产品。在这种背景下，中国社会发生历史性的转变，开始从传统走向现代，从封闭走向开放，而传统手工艺则由稳定发展进入挫折衰落的阶段。

19世纪中期，中国的手工业生产是在绝大部分设于城市、但也出现于农村的手工业工场中进行，或在城乡的个体户中进行。[5]中国农村地区手工艺的生产组织以家庭手工业为主，这种情况一直延续到清朝末年。传统手工艺依托于长久以来所形成的自然经济的发展基础，生产主要以作为副业的家庭作坊和手工工场为单位。当大量洋货倾销入国内市场，一些传统手工行业如木版印刷、服装制造、纺织刺绣等受到很大冲击，手工艺人破产失业变成纯粹的体力出卖者，从小商业者沦为彻底的无产阶级。在外国资本主义的刺激下，中国自然经济逐渐解体，商品经济得到发展，并开始了资本的原始积累。根据19世纪末20世纪初中国出口商品分类统计数据（表2、表3），该时期手工制品的比重在1883年占81.8%，而在1910年时已经降至41.4%，在1920年降至新的低点39.4%。但位于偏僻边远的地区，由于地理区位因素，洋货对当地手工艺产业的影响不大。比如赣、滇、藏、川等山区地带，当地手工艺受外来生产关系的破坏程度不深，广大农村仍然处于男耕女织的自然经济状态[6]，完好地保存了部分传统手工艺的基因，以至于进入20世纪初期，这些地区的手工艺仍旧按部就班的继续发展。

表2 我国工艺生产逐年衰落情况

表3：英国机制产品输入我国增长情况

2.1 陶瓷工艺的发展

陶瓷产品的设计、加工与制作历来是重要的手工艺门类之一，在国内市场和国际市场均占有优势。自鸦片战争之后，各大官窑、民窑的生产与销售趋于停滞甚至是走向衰落。产品没销路，生产能力不足，生产水平持续下滑，生产规模最终亦是逐渐萎缩。作为重要的手工艺技术，该时期瓷器的制作仍旧循着过去的经验总结和旧法，一旦面临强有力的竞争对手，结果不堪一击。在这样的背景之下，从事陶瓷产业的工匠、技师坚持发展具有手工艺特色的仿古瓷、美术瓷，借此与西方倾销的机制日用陶瓷相抗衡，维护了中国陶瓷在国际市场当中的声誉，也在陶瓷工艺日趋没落的交困年代展现出一丝振兴传统行业的曙光。

从19世纪末期开始，西方陶瓷涌入国内市场，本土产业遭受冲击，普通百姓家中所用的瓷器已经变为“外国珐琅白铁器及铁器”。根据历史记录，“细瓷器[出口]本年（1907年）一千五百五十二担，比较上年（1906年）约少一半, 乃为日本磁器搀夺”[8]，虽然该时期日本的陶瓷制作与生产也是手工制作，但是日本着眼于细节，无论是陶瓷餐具、茶具，还是日用器具都很考究，用以在装饰特色、图案纹理方面迎合西方的消费者。因此，本国所产的陶瓷制品跟日本比较起来，“吾国瓷器，惟绘画色彩者，尚能行销，其净白者，殆全无销路”[9]。

此时期，陶瓷的生产要经过采泥，制坯，填釉，烧窑，彩绘等诸道工序，其间手艺性劳动的特点，为手工操作留下了充分的余地。在此引用王翔教授《中国近代手工业史稿》的记述：“当时，景德镇的瓷业生产分为圆、琢两业，圆器以模引之，杯、盏属之”。琢器生产主要依靠精雕细刻，产品独立成型，属于手艺工业，生产规模较小，一个作坊少则一人，多也不过六七人，大多是家庭劳动，忙活时才雇请帮手。圆器产品的社会需求量较大，集中了较多的劳动人手，一处坯房一般有7道工序，需要9个人协作生产……坯房之外，尚有彩绘一行。彩绘行在景德镇俗称“红店”，“以一家一户为单位，专门绘瓷。画瓷的不归行，各依自己的风格”。“绘画之中，名目繁多，千变万态……。”

2.2 丝织、纺织工艺的发展

丝绸业是中国传统手工业的一面镜子，也是最具代表性的传统手工艺。清代中后期，丝织、纺织工艺出现两种不同的趋势：第一，洋布、洋纱倾销，手工纺织业和官营织造日趋衰退。随着两次鸦片战争的结束，洋布、洋纱以低廉的价格进入中国市场，对手工纺织业的影响是直接而且致命的。1885年，在外国输华商品中，棉织品跃为第一位。洋纱、洋布挤占土纱、土布的市场，手工艺人生产的织物逐渐被市场抛弃，导致土纱土布织业逐渐解体。洋纱进入中国市场分裂了手工艺技术中“纺”和“织”的技术关系，也剥离了自然经济中“耕”与“织”的互动关系，洋纱取代土布可以解读为新的生产方式取代旧的生产方式。

截止到19世纪末期，洋纱进口将手工纺织业逼入崩溃的边缘。在1887年，以广州市的洋纱市场为例，农家的手工纺纱市场价格与洋纱差距非常之大，“洋纱幼细而匀，所织成之布，自比土布可爱，而其染色更娇艳夺目，非土布所能望其项背”[10]。该时期，手工土布和洋纱在加工工艺、产品样式和装饰图案方面有鲜明的对比，“民俗多好土布，以其质坚耐用也，土布以白色为常，其蓝白交错者，曰脂麻点布，织有M纹者，曰芦扇布；本色有纹者，曰交理布”[11]。到1894年，闽、粤地区的土布制作与销售已经消失，洋纱洋布遍布各大市镇，手工纺纱业已经“有如风流云散”，以至于“觅一纺纱器具而不得”[12]；第二，传承受挫，技术变革缓慢。该时期虽然“自洋纱盛行，而轧花、弹花、纺纱等事，弃焉若忘。幼弱女子，亦无有习之者”[13]。虽然传承遇挫，但仍旧有织造者不断推动民间丝织和纺织工艺的革新，不少地方出现极具“地方特色”或“民族特色”的品种，丝织图案趋于精细化的写生，画面也愈发大胆、豪放。

3.反思与变革尝试：洋务运动时期传统手工艺的发展

早期维新派思想发生在19世纪70年代至90年代，维新思想中涉及到了对发展手工艺的论述，维新派所强调的西洋制造技术和艺学的引进，重视革新传统工艺文化，其基本精神与洋务派是相通的。维新派在翻译西学、工艺教育、工艺管理、专利设立等方面所倡导的改革主张都是关系到造物设计能否近代化，能否更好地服务于近代工业化社会，能否让中国在较短时间内改变被动挨打局面的重要策略。这种变革对于造物设计本身具有不可忽视的历史价值。洋务运动期间，洋务派在全国各地设立学堂和艺局。1862年，在奕䜣的大力倡导下成立了具有近代学校性质的京师同文馆。光绪十五年（1889）张之洞在武汉兴办洋务和新式学堂，指出中国学术与西方相比缺乏“专门之学”，他将西洋“专门之学”划分为交涉、农政、工艺、商务。工艺之专学包括化学、汽机、矿物、工程[14]。

该时期由于国内经济结构的问题，洋务派不得不从“求强”转为“求富”，从以军工为主的兵器制造转向服务于民生的日用品制造，洋务运动的中心遂由军事工业转向民用工业。1865年，曾国藩规划、李鸿章负责在上海成立江南制造局。作为早期的新式工厂，江南制造局办厂目的在于，通过“师夷长技以制夷”来实现“无论何种机器逐渐依法仿制，即用以制造何种之物，生生不穷，事事可通”的初衷，并且借用西方的技术达到“耕织、刷印、陶埴诸器皆能制造，有裨民生日用”[15]的技术水平。以棉纺织业为例，棉纺织业作为封建社会重要、历史久远且在国民生计中扮演重要角色的传统产业，长期停留在“耕织结合”的产业发展模式上，这种依附于小农经济的生产模式很难实现耕与织、纺与织的分离，一旦要进行工业化革新，这种产业模式会产生结构性的问题，成为工业化的制约要素。1878年之后，为迎合机械化时代生产的需要，在“官督商办”体制下，1878年左宗棠成立兰州织呢局；1879年李鸿章在上海成立机械织布局；1892年张之洞在武昌设立湖北织布官局。其中，上海机器织布局是封建社会末期中国第一家机械化的棉纺织企业，企业生产所用的轧花机和织布机均由英国生产，而环锭纺纱机和汽炉是从美国进口，从硬件上来看基本进入机械化生产阶段。上海机器织布局的成立与投产，改变了机纱依赖于进口的局面，同时传统的生产模式也被突破，在贸易竞争中冲击了外商垄断的棉纺织品市场。

洋务运动的初衷和规划对传统手工艺的生产方式产生重要的变革。直到甲午战争前先后创办了百余家像继昌隆缫丝厂、通久源轧花厂这类商办企业。但是对民间从事手工艺活动的工匠来说没有带来任何的改变，行业发展未得到扭转，反而在国外洋货倾销、国内机械化制造的背景下更加艰难。这些手工艺的从业者尤其是在织布、织锦、陶瓷、木作、铁艺等能够结合机械化生产的门类中更是不堪一击。在机器工业的冲击之下既没有导致所有手工行业的瓦解，也没有促使所有的手工业过渡到机器工业。个体手艺、手工作坊和手工工场等组织单位和生产活动在晚清时期仍然顽强地存活着，与机械化生产相抗衡的同时，也与机械化生产并存。尤其在一些具有中国传统特色的工艺美术行业，如陶瓷业、草编业、漆器业等仍然按照以往的家庭作坊或手工工场的方式在生产和经营，其设计方法和工艺手段并无本质变化。中国艺术研究院邱春林研究员在《社会变迁与清代手工艺的发展》一文中认为该阶段：“这些民族工业既有大机器生产的形式，也有传统的手工作坊式。然而在晚清，甚至在民国之后相当长的时间里，手推磨和蒸汽机一直奇怪地并存着[16]，这种手工技艺和机器生产并存的现象可以概括为‘石磨+蒸汽机’的技术模式[17]。在20世纪30年代中期，即使在据说是受“外国资本主义侵入”之害最深的纺织工业方面，61%的国产棉布（以平方码计算；如果以码为计量单位，应为73%）仍是手工织成的。[18]

甲午中日战争以后晚清政府设立农工商部，各省也设立了工艺局和习艺所，其宗旨“在于传授工艺技术、消除游民”。可以说，农工商部的工艺局和习艺所对手工艺的传播、传承有积极的促进作用。需要注意的是，洋务运动的指导思想是“中学为体，西学为用”，即使提出的“与洋商争利”的思想，在一定程度上抵制了外国资本主义的经济侵略，但洋务运动因为牵涉到传统文化和社会制度的全面变革问题，最终“师夷长技以制夷”的理想被封建专制制度所绞杀。

4.传统手工艺的新生期：清末民初时期传统手工艺的发展

20世纪初中国传统手工艺的发展缺乏有利的国际、国内环境，并且传统手工艺本身就有一定的弱点。各种因素综合在一起，发展状态举步维艰。第一，缺乏充足的发展资金支持。手工作坊和工场本身就具有产业规模小、缺乏发展资金的支持、缺乏足够力量在消费品市场进行竞争和风险规避；第二，固守于经验积累和旧技术，缺乏创新。传统手工艺常常固守于经验积累和旧技术，因此在发展的过程当中无法及时因应市场需求而进行有效的技术革新和产业升级；第三，传统手工艺在传承方式上存在技术封锁。手工艺行会制度本身具有不同程度的封闭性、排他性特点，甚至于工艺水平高的技术门类对学徒都有地缘、帮派的门槛，这就限制了技术的扩展和产业规模的扩大；第四，国内政治环境对“重商主义”排斥，为手工艺发展形成阻碍。清朝政府仍循往例以农业为本，政策上对商业有所限制，对手工艺行业加征的赋税本身就让羸弱的手工艺失去发展的动能。

民国成立后，手工业经济在曲折中获得了一些发展。手工业经济不仅构成国民经济的重要组成部分，而且在20世纪二三十年代之交，出现了经营形式、劳动形式、管理形式上的长足进步。[19]中华民国初期，政府的行为有两点值得注意，第一，推广贫民手工习艺教育，培养手工艺人才，改进传统手工业技术。1912年的全国临时工商会议中，与会代表提出了诸多发展手工艺的方案，例如：推广贫民手工简易习艺所案、家庭工艺案、设立“技师养成所”和“工业传习所”以振兴小工业等。第二，扩大和深化手工工艺教育。根据统计，1913年直隶、奉天等22省共有各级工艺传习机构523处，如果加上具有各种工艺传习性质的工艺局，总数多达751处。[20]

清末民初的传统手工艺有了新的变化和发展。当晚清近代化的机器工业如雨后春笋出现在中国大地上时，传统手工业内部也在悄然发生着变化，具体表现为手工工具的趋新，传统工匠技术与外来机械化生产技术相结合；许多传统的家庭手工业逐步过渡到一定规模的手工作坊和较大型的手工工场。尽管如此，这些过度之后的生产形式其机械化程度仍然是很低的。手工工场的生产工具的革新主要反映在纺织、榨油、粮食、加工等行业，如家庭轧花机由传统的手摇式向足踏式发展。而这一技术是从日本引进的，在上海、南京、武昌等地，到处都在使用这种仿制的足踏式轧花机。20世纪初，在出口贸易的刺激下和有志之士的倡导下，中国的传统手工艺例如玉器加工、景泰蓝工艺、雕漆工艺以及象牙雕刻工艺等一度有所发展，外来的手工艺也在开始着仿造和本土化的进程。[21]

4.1 天津的杨柳青和苏州桃花坞年画的发展

自清朝中期开始，天津杨柳青年画的刻版与印刷逐步成熟，木板套印和人工着色的工艺水平在继承已有工匠经验的基础上不断创新，画面内容丰富。杨柳青年画在顶峰阶段，作为创作部门的画坊一度达到1000余家，从业工匠有3000余人，年画销售遍及北方诸省。随着西方的印刷机械和印刷技术来到国内，传统的年画制作受到冲击。

杨柳青年画衰落于清朝道光年间。道光年间，西方列强对中国的经济、军事进行侵略，社会的动荡，政治腐败，经济日益衰退等诸多因素的影响，杨柳青年画艺术呈现出不景气的状态，主要表现为大量画店开始倒闭，从事年画制作者也寥寥无几。而与杨柳青齐名的苏州桃花坞年画，作为南方的传统年画中心也同样未能避免衰退的命运，“由于仍然沿用木板雕刻，翻印陈稿，未能与时俱进，遂至衰落”[22]。

4.2 丝织与染织工艺的发展与革新

民国初期的丝织工艺以苏、杭、川、闽、粤以及南京一带为主要产区，仍保持着明清以后江南为中心的特点。这些地方的许多家庭仍以桑蚕业为主。当时南京的京缎宁绸、杭州的绸缎、四川的纺绸名扬中外，浙江镇江的江绸缣丝和湖州的湖绉、江苏无锡的纺绸也是非常有名的丝织工艺品，苏州的缂丝在民国初期也呈现出新的面貌。

民国后，中国的三大名锦（蜀锦、宋锦、云锦）仍旧维持着原有的发展状态，甚至有所超越，产品市场化成功，流传广泛。对于传统的纺纱织缎工艺，这项手工艺活动本身相对于机械工业化生产更适合于小规模的手工作坊和手工工场，农民的家庭手工丝织生产和包买主制的分散经营始终在近代丝织生产中占有重要地位。在江浙地区城乡，随处可见传统丝织手工生产的延续，“一家机坊两三架或四五架织机是不等的。它的生产方法非常笨拙，只有织工与助手的分工，大概一个织工应该会做一切织机上的工作[23]。”因此，在手工艺发展的历史进程中，手工作坊、工场和机械化的丝织工厂同时存在有其合理的原因。

4.3 陶瓷生产工艺的发展

1906年，清政府预备立宪改革，实业家熊希龄上书主张兴办湖南瓷业学堂。获批之后，清政府拨款一万八千两创办湖南瓷业学堂，随后经过一系列招集商股，又创建了湖南瓷业公司。瓷业学堂和瓷业公司的创立，是醴陵瓷由土瓷向精瓷转变的标志。由瓷业学堂培养的技术工匠成为改良当地陶瓷产业的技术骨干，湖南瓷业公司的产品也在各大博览会屡获奖项。随着第一次世界大战爆发，1918年以后该瓷业公司日趋衰落，20世纪30年代完全停业[24]。与此同时，该时期的浙江龙泉瓷业工厂以及山东博山瓷业公司均在产品上进行研究和改良。但是这些所谓的“新式陶瓷工厂”，大多数是在某些工序上加以改进或使用机器，实则维持着手工或半手工业生产，而且大都不甚成功，屡开屡歇，生产很不稳定。

4.4 四大名绣的发展与革新

清末道光、咸丰时期，四大名绣逐步形成规模，成为传统手工艺领域代表中国刺绣的最高水准。“四大名绣”的出现，有两个重要的原因。一个是内因，是古代刺绣工艺自宋代“闺绣”起近千年技术和艺术的经验积累所致，厚积薄发，终于在晚清时期形成具有艺术和技术双重高度的工艺品种；二是外因，晚清社会西风东渐，既为庞大的刺绣业提供了广泛的外部市场，又在艺术创意、技术改良上提供强大的推动力。“四大名绣”是在南北各地的众多绣房中经长期磨练、激烈竞争才形成的优秀刺绣品种。它们在选料、工艺、纹样、设色上具有自己的“过人长处”和特色优势，代表了中国传统刺绣工艺制造的最高水平，得以在林立的各地绣品行列中跻身前列[25]。

5.结论

从1840年至1912年半个多世纪的风雨历程，由于殖民主义的侵略、掠夺、产品倾销、资本输出等政治、经济和社会民生问题，破坏了长期的封建自然经济，使原有的手工艺体系解体。首先，1840年至1912年的历史时期当中，清朝灭亡，优秀的宫廷匠人四散，原有的服务于宫廷的手工艺逐渐转入民间社会，宫廷工艺开始没落。宫廷工艺演变为民间工艺，宫廷工艺开始转为外销。宫廷艺人转型为民间艺人，继续维护传统工艺美术的核心价值，通过组织商会、行会，鼓励家庭作坊和手工工场，延续民间工艺美术的基因。其次，从1840年至1912年的半个世纪的时间，随着外国商品充斥国内市场。与之相关的文化、手工艺技术、装饰艺术特点也同样进入中华文化圈，开始影响大众审美，尤其在民国初期。在此背景之下，民众对新式文化的接受促使手工艺进行变革和吸收西方的元素，比如欧洲的抽纱、花边、绒绣、绒线编结等工艺传到中国，一些天主教徒在中国布道，传授教民妇孺织造花边的工艺技巧。一方面，西方的工艺美术在传入中国的过程中也吸收本土工艺美术的特点，再由本土工匠进行二次创造，发展成为现代美术工艺品种，丰富了中国的传统手工艺品种；另一方面技术的革新也让传统手工艺消费转向以“洋货”为主，冲击了封闭的国内市场。没有适应机械化生产的旧社会，手工产业日趋衰落，工匠精神也逐渐丧失。但是，在市井阶层当中，民间传统手工艺的创新与发展还在继续进行，具有地域色彩的工艺美术类型比如泥塑、剪纸、刻纸、木偶头雕刻、绒花制作等仍然有条不紊地发展。

注释:

[1]陈恩维.梁廷枏《粤海关志》及其海关史研究[J].史学史研究，2009(3):72-80

[2]翦伯赞.中国史纲要[M].北京：人民出版社，1979.275-278

[3][清]魏源,贺长龄.皇朝经世文编[EB/OL].中国哲学书电子化 计 划：https://ctext.org/libr ary.pl?if=gb&res=90313&rem ap=gb.2018-04-06

[4][清]陈康祺.郎潜纪闻:橡树饲蚕[EB/OL].中国哲学书电子化计划:https://ctext.org/wi ki.pl?if=gb&res=782340&remap=gb.2018-04-20

[5][美]刘广京，费正清.剑桥中国晚清史（下卷）[M].北京：中国社会科学出版社，2006.30-35

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