论混一背景下的元词复雅思潮*

赵维江，刘慧宽

随着南宋的亡国，天下混一，元朝词坛汇入了由南宋而来的巨大力量，这部分由宋入元的词作者和词论者并未随着前朝的亡去而改变其词学观念。南宋词坛盛行的“雅正”思想，在元代新的历史文化环境中继续发酵，形成了一轮新的“复雅”思潮，但其理论并非南宋雅词说的简单翻版，它一方面是对于宋词创作的理论总结和思想承继，另一方面也是对于元词创作新特点、新问题的探讨。

一、词坛复雅论复兴及其动因

词学思想中的“复雅”论大略起于北宋词坛对于柳永词趋俗倾向的批评，至南宋，复雅成为词学的主流思潮，论词者言必称雅，为词者力避俗语。元朝实现南北混一之后，这一复雅思潮再次兴起于词坛，张炎《词源》便是这一思潮的标志性理论形态。在《词源》的影响和南宋遗民群体的推动下，这新一轮的复雅思潮逐渐成为元代词学思想主流，其余波直至元末明初而未歇。张炎大约逝世于延祐七年(1230)左右。《词源》乃其后期之作，流播于世当在延祐初年，虽无法确证《词源》的写作年代，但作于入元后则无疑。这使我们在关注以《词源》代表的复雅主张的同时，不能不探究其背后的现实动因。在《词源》下卷的篇首，张炎感慨：“今老矣，嗟古音之寥寥，虑雅词之落落，僭述管见，类列于后，与同志者商略之。”①张炎：《词源》，唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第255 页。十分清楚，张炎作《词源》正是要挽救当下“古音”“雅词”寥落衰微的局面。以《词源》为标志的元词复雅思潮，既是南宗词人群体审美情趣和价值取向的体现，同时也是针对元词创作实际而提出的要求；既是南宋复雅思潮的惯性使然，同时又有着强烈的现实动因。下文拟从四个方面加以申说：

(一)复雅词学的本质是社会文化对雅士人格的呼唤

复雅思潮所复之“雅”，实为方正而脱俗的雅士人格的艺术体现(后文谈“张炎论”时将予详说)，词坛对士人品格高尚且富于才情的优雅人格的推许，与入元后南宋遗民的处境与心态有直接的关系。张炎著《词源》提倡的词学观念在元初词坛上并非孤立之论。事实上，在当时的江南一带，有着一个与张炎经历类似且词学观念接近的南宋遗民词人群体。其中包括了周密(1232—1298 ？)、王沂孙(1240？—1290？)、陈恕可(1258—1339)、唐珏(1247—？)、仇远(1247—？)等著名文士。他们结社题咏，唱和酬赠，相为鼓吹。词学观念和创作上的共同倾向无疑是这个群体形成的一个基本条件，但必须看到，在“清空骚雅”的词学审美理想的追求中，必不可少地包涵着词人对于“不以夷险变迁”的“骚姿雅骨”的人格推崇[注]舒岳祥：《赠玉田序》，吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，北京：中华书局，1983年，第165页。。

《乐府补题》可谓这个词人群复雅之作的典范，词集所收37首作品均为咏物之作，而咏物词正是雅正词派最擅长，也是取得成就最高的一类题材。《乐府补题》的作者们借助于词中迷离恍惚的意象，传达了其心中难以言说的故国之思与身世之慨，同时也充分地展示了以雅士人格为底蕴的审美追求。况周颐在谈到《乐府补题》“寄托遥深、音节激楚”特点时曾说：

词能为悱恻，而不能为激昂。盖当是时，南宋无复中兴之望。余生薇葛，歌啸都非。我安适归，忍与终古。安得“琼楼玉宇”，无恙高寒，又安得尺寸干净土，着我铁拨铜琶，唱“大江东去”耶？[注]况周颐：《蕙风词话》卷3，唐圭璋编：《词话丛编》，第4477 页。

在况氏看来，这些遗民词审美风格的形成，与当时的社会背景和词人心态有密切的关系。同样，新一轮复雅思潮的兴起，并不只是出于个人的情趣爱好，而主要决定于元代的社会文化环境以及宋遗民的处境、心态及人格追求。

(二)自觉的词史和词派意识是复雅思潮兴起的一个深层动因

复雅论并非只是在观念上倡扬雅词，它还推出了周邦彦、姜夔、张炎等雅词大家，奉为词坛正宗，这表明复雅论者对于词的发展心存某种使命感。考察入元后词坛格局与宗尚，我们发现，元混一后，尽管南宗词以其强大的阵营和实力改变着词坛风尚，但宗苏辛尚遗山的北宗观念和词风仍有相当大的影响力，特别是入元后逝世的元好问，被推为苏辛衣钵的传承者，其词作一直是许多人追摹的范本[注]如刘敏中《江湖长短句引》云：“(词)逮宋而大盛，其最擅名者东坡苏氏，辛稼轩次之，近世元遗山又次之。三家体裁各殊，然并传而不相悖。”见刘敏中：《中庵集》卷9，《景印文渊阁四库全书》第1206册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第79页。。无论在词学观念上，还是创作风格上，北宗词的存在显然都构成了对于雅正词说的挑战。

张炎关于稼轩词和遗山词的评论，对于我们理解这一点颇有启发。稼轩词为北宗词派奉为圭臬，而《词源》则不以为然，认为：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”[注]张炎：《词源·杂论》，唐圭璋编：《词话丛编》，第267页。但对遗山词却极为赞赏：

元遗山极称稼轩词，及观遗山词，深于用事，精于练句，有风流蕴藉处，不减周、秦，如《双莲》、《雁丘》等作，妙在模写情态，立意高远，初无稼轩豪迈之气。岂遗山欲表而出之，故云尔。⑤张炎：《词源·杂论》，唐圭璋编：《词话丛编》，第267页。

张炎以其词人的艺术敏感，从人们视为与稼轩“豪气词”同类的遗山乐府中，发现了其与“雅词”的相通之处，给以充分肯定。对东坡词的评价，张炎采取的也是同样方法，所称赏的只是东坡“清丽舒徐”⑥张炎：《词源·杂论》，唐圭璋编：《词话丛编》，第267页。之处。很清楚，张炎是以其“雅正”的标准来理解作为北宗典范的东坡词和遗山词的，阉割了二者最具词学价值的词体革新精神，不过将金元词人所普遍尊崇的东坡词和遗山词纳入其“雅词”的范围，则巧妙地避开了与苏、元所代表的北宗词学观念的正面冲突，同时达到了以“骚雅”之说匡正“豪气”之“弊”的目的。

(三)倡扬“清空”“骚雅”词学审美理想，匡正元词创作中俗化—曲化的倾向，是复雅论在艺术风格上的核心诉求

由于北曲繁盛的影响和启示，元词创作中以“俗”为美的“曲化”倾向较宋、金时更为突出，有的直接采取市井间俚曲入词以成“新声”，有的则仿照曲的语言风格和手法创作“俗词”。不过，对于雅俗之辨，倡雅抑俗始终是宋元词学思想的主流，故罕见对于词体通俗化的张目之论，但这并不意味词体通俗化审美情趣及词学观念不存在。如元初王恽一首《行香子》序云：

乙酉岁九月二十五日，过林氏西圃，与主人公洎张道士看花小酌。林曰：“若作数语以记其事，使通俗易解甚佳。”既归，不百步得乐府《行香子》一阕，醉立斜阳，浩歌而去。[注]唐圭璋编：《全金元词》，北京：中华书局，1979年，第685 页。

在士大夫文人一片复雅的声浪中，“通俗易懂甚佳”的说法令人颇感新鲜。看王恽这首《行香子》，其中“水西头、来散闲心”“夕阳归路，听我长吟”等语直白无华，可谓通俗如曲。这种词以“通俗易解”为“佳”的词学观念，主要还是体现在民间下层文人那里。如当时的小说戏曲作品习惯引用一些浅白易晓且滑稽诙谐的词作，往往假托名家所作，由此也可见作者和受众所持的欣赏态度[注]如宋末元初人罗烨在《新编醉翁谈录》丙集卷2中载有“耆卿讥张生恋妓”和“三妓挟耆卿作词”等故事，均与柳永词有关，其中引用的一首就是柳永那首被公认的俗艳之词《西江月》(师师生得艳冶)，北京：古典文学出版社，1957年，第32—33页。这首词也出现在《清平山堂话本》的《柳耆卿诗酒玩江楼记》中。小说共引诗词10 首，其中6 首作者指为柳永作品，但除上述《西江月》外，皆为伪托，是当时流行的或作者创作的俗艳之词，见《清平山堂话本》卷1，北京：古典文学出版社，1957年，第1—5页。。对俗词大兴甚或泛滥的现象，张炎等复雅论者不可能视而不见，无动于衷。

(四)挽转词体音律衰微的颓势，恢复其入乐协音的曲子“本色”，是复雅词学的艺术标的

在雅词说的理论架构里，“词以协音为先”[注]张炎：《词源·音谱》，唐圭璋编：《词话丛编》，第255页。，骚雅与音律相辅相成，故《词源》以半幅篇章专论音律。而元词的创作实际则早已是“古音之寥寥”，也就是说音律之作词，远不像《词源》所强调得那样重要。特别是在北宗词派的创作里，由于词乐失传、北曲兴盛等原因，词体基本上与音乐脱节，呈现为案头化、徒诗化特征，以至于许多填词者不知音律为何物。张炎好友仇远所作《玉田词题辞》谈到了这种情况：

又怪陋邦腐儒，穷乡村叟，每以词为易事，酒边兴豪，即引纸挥笔，动以东坡、稼轩、龙洲自况，极其至四字《沁园春》、五字《水调》、七字《鹧鸪天》、《步蟾宫》，拊几击缶，同声附和，如梵呗，如步虚，不知宫调为何物，令老伶俊娼面称好而背窃笑，是岂足与言词哉！[注]吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，第164页。

仇远所刺对象虽是“陋邦腐儒，穷乡村叟”，但实际上，在元代词坛,词从大众歌场的退却则已是谁也无法救挽的既倒之狂澜。在宋代，苏辛词就已展示了它不以协律入乐为务的倾向，苏词“但豪放，不喜裁剪以就声律”[注]陆游：《老学庵笔记》卷5，北京：中华书局，1979年，第66页。，辛词直抒胸臆，于音律常“不暇顾”[注]刘辰翁：《辛稼轩词序》，张惠民编：《宋代词学研究资料汇编》，汕头：汕头大学出版社，1993年，第228页。，至辛派末流更是以其粗疏叫嚣为人诟病。实际上，从仇远语的字里行间中不难看出他对于当时流行的以苏辛为宗尚的北派词风的不满。可以说，复雅论者对于音律的强调，很大程度上来自于对当时词乐消亡趋势的焦虑与恐惧。

二、复雅思潮与“张炎论”

元代词坛复雅思潮最强发力者无疑是张炎，所作《词源》和《山中白云词》从理论和实践两方面成为复雅思潮的大纛和标杆。《词源》及《山中白云词》的刊刻版行，在元初词坛引起了很大的反响，一批同道好友纷纷以序跋等形式为之鼓吹推介，其中有郑思肖、仇远、邓牧、舒岳祥、陆文圭、钱良祐、戴表元等当朝名士。这些文章一方面追忆和评价张炎的行迹、交游和才情、人格，另一方面评述和阐释张炎的词作和词学思想，由此形成一个引人注目的“张炎论”现象。这些论述，有两点对于后世词学思想颇有影响：一是以人格论雅词，二是倡立“姜张”词派。

张炎论者多为张炎好友，南宋遗民。他们在文中都无一例外地高度赞赏张炎高雅脱俗的人格，将其词作看成是作者人生经历和人格精神的自然流露，凸显了一种对于雅士人格的尊崇和追求。在这些论述中，作者多以自己的见闻追述张炎的坎坷经历和雅士人格，其中戴表元的《送张叔夏西游序》写得最为详尽。作者在文中极写张炎一生从“风神散朗”的“贵游少年”到“牢落偃蹇”而“望于他人”的巨大身世落差，然后述及词人酒后“取平生所自为乐府词，自歌之，噫呜宛抑，流丽清畅，不惟高情旷度，不可亵企，而一时听之，亦能令人忘去穷达得丧所在”[注]吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，第162,165,165,164,165页。。此何啻论词，实为感佩词人“贫贱不能移”的人格之美。舒岳祥八十岁为张炎词集作序，极赞词人：

诗有姜尧章深婉之风，词有周清真雅丽之思，画有赵子固潇洒之意，未脱承平公子故态，笑语歌哭，骚姿雅骨，不以夷险变迁也。其楚狂欤？其阮籍欤？其贾生欤？其苏门啸者欤？②吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，第162,165,165,164,165页。

邓牧《山中白云词序》也称赏张炎“至酒酣浩歌，不改王孙公子蕴藉”，认为“身外穷达，诚不足动其心、馁其气”③吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，第162,165,165,164,165页。。在诸家评论中皆强调张炎漂泊逆境中对于“穷达得丧”的“忘”和其“公子故态”的“不改”。他们说词皆着眼于与其词作化为一体的人格精神，给读者推出的是一位气骨清贞、意趣高雅、才情卓异而不遇于时、不偶于俗且不苟于时的雅士。舒序特以历史上的“楚狂”“阮籍”“贾生”与“苏门啸者”相比况，以突出词人人格高雅超俗。从词观念上来看，张炎论者所推崇的这种雅士人格，实为对于整个词文学内在精神品位的一种要求。正如前文所述，复雅之“雅”本身已包涵了这一雅士人格的元素。

这里的雅士人格，不同于魏晋的名士风流，也不同于汉代士大夫的圣贤情怀，它是宋代特殊的历史文化环境中在理学精神滋养下形成的一种士大夫的理想人格类型。它既有名士风流对于自由个性的追求，同时又有关怀社会、执着仁义、心忧天下的圣贤情怀。名教与个体人格在“天道”“天理”“太极”的体认中获得整合与统一，宋儒称之为“孔颜之乐”。它是一种超越功利的，甚或超越死生，超越万物的人生境界，自然“不以夷险变迁”。也因此，“不以物喜，不以己悲”成为宋代文人士子所普遍追求的处世心态。在社会生活中，士人皆以气节相高，以淡泊清真相尚。这种雅士人格体现在文学上表现为对格调和意境的追求，张炎所倡扬的“骚雅”正是这种雅士人格的词学形态。

宋元易代的兵燹战祸，断送了宋王朝国祚和士人理想，然而在不幸的命运之中也充分展现了士大夫的雅士人格，朝臣士子多有“死其封疆社稷”者，更多的则以遗民自处，正如明人储巏《晞发集引》所云：“迄收宋三百年养士之效。”[注]储巏：《晞发集引》，谢翱：《晞发集》，清康熙四十一年平湖陆氏校刊本。宋亡后，雅士人格中那种以气节自许，穷达夷险“不足动其心馁其气”的精神显得更为可贵，张炎不与世俯仰的“骚姿雅骨”自然也就成了士子文人，特别是南宋遗民心目中的雅士典范。且看以气节著称的遗民文人郑思肖《玉田词题辞》的评述：

喜其三十年汗漫南北数千里，一片空狂怀抱，日日化雨为醉。自仰扳姜尧章、史邦卿、卢蒲江、吴梦窗诸名胜，互相鼓吹春声于繁华世界，飘飘徵情，节节弄拍，嘲明月以谑乐，卖落花而陪笑。能令后三十年西湖锦绣山水，犹生清响，不容半点新愁飞到游人眉睫之上，自生一种欢喜痛快。岂无柔劣少年，于万花丛中，唤取新莺稚蝶，群然飞舞下来，为之赏听。⑤吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，第162,165,165,164,165页。

这段话行文迷离惝恍，语辞隐晦，但意旨甚明。文中两次提及“三十年”，第一次意谓时间漫长，而词人“一片空狂怀抱”却未改移；第二次是以此暗示寄托于词中的故国之思和雅士之志感人至深，人们赏听时仍可“自生一种欢喜痛快”，即有一种淋漓痛快之感。在郑氏看来，张炎那些“嘲明月以谑乐，卖落花而陪笑”的词作，皆是其“一片空狂怀抱”的外化，是其人格精神的自然展示。

在“张炎论”中，雅士人格不仅限于气节的贞介，还包含了意趣的高雅和才情的卓异。这也是诸家评《词源》及《山中白云词》的一个基本维度，如舒序评张炎“诗有姜尧章深婉之风，词有周清真雅丽之思，画有赵子固潇洒之意”⑥吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，第162,165,165,164,165页。，诗、词、画皆可与宋代名家比肩，足见其才情富赡，学养深厚。论者的评述主要还是集中在其词作与词学方面。仇远《玉田词题辞》云：

仇氏从“意度”与“律吕”两个方面，用“超玄”“协冾”给予张炎词极高的评价，并且针对元词案头化的现实，特别强调其词“亦可披歌管”，表达了对张炎词学观念的认同。

一个值得注意的现象是，诸家评说张炎词时，总是与姜夔、周邦彦等宋词名家相关联。特别是姜、张并论，视为一体。如上文所引舒序以“姜尧章深婉之风”和“周清真雅丽之思”评价玉田诗词，邓牧序云：“知者谓丽莫若周，赋情或近俚；骚莫若姜，放意或近率。今玉田张君无二家所短，而兼所长。”②吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，第164—165,165,164,162页。郑思肖《玉田词题辞》云：“(张炎)自仰扳姜尧章、史邦卿、卢蒲江、吴梦窗诸名胜，互相鼓吹春声于繁华世界。”③吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，第164—165,165,164,162页。戴表元序中还特别提到张炎与姜夔等前辈词人的私家渊源：“叔夏之先世高曾祖父，皆钟鸣鼎食，江湖高才词客姜夔尧章、孙季蕃花翁之徒，往往出入馆谷其门，千金之装，列驷之聘，谈笑得之，不以为异。”④吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，第164—165,165,164,162页。这些评述透露了一个重要信息，即周、姜、张一脉已成为当时词坛共识。三人不仅词风相类，成就突出，而且在这一词派形成发展过程中处于关键位置，皆为当时词坛领军者。就今见文献看，对于雅正派发展脉络的完整描绘，当始于元初的张炎论。郑思肖序中除姜夔外，还罗列了史达祖、卢祖皋、吴文英等人。清浙西词派创始人朱彝尊《黑蝶斋诗馀序》曾描述了一个比较完整的姜派重要词人的名单：“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体。”[注]朱彝尊：《曝书亭集》卷40，《清代诗文集汇编》第116册，上海：上海古籍出版社，2010年，第331页。郑、朱两个名单比较，姜夔之后至元初的人，二者大致相同，只是后者例举略多些。可见，张炎论中的姜、张一体说，实为后世词论所谓“姜张词派”，或曰“雅正词派”“南宗词派”等概念之先声。

在南宋经范成大、杨万里、张鉴、张滋等达官名士的鼓吹和词坛众名家的推许，姜夔的雅士人格和骚雅词品声誉日隆，但以姜夔为核心的体派意识的建立则是元初之事。这得力于张炎《词源》对白石词风的褒扬。张炎对姜词的风格特征和审美品味有着独到而深刻的理解，在此基础上揭橥其“清空骚雅”的艺术特质，作为一个词学范畴，成为后世词学批评的重要理论资源。张炎的姜夔论为元初张炎论者所响应，论者又继推张炎为姜之同俦，于是词史上的所谓“姜张”词派便应声而成了。

张炎的词学思想及其创作在颇具声势的“张炎论”配合下，有力地推动了元前期词坛的复雅思潮兴起，从而深刻地影响了元词发展的风气和走向。至元代中、后期词人普遍接受雅词说，学习姜、张词法的人越来越多，逐渐形成了“雅词”复兴的局面。陆辅之《词旨》的产生是一个标志。陆辅之(1275—1350?)名行直，青年时师事于张炎，其《词旨》为专门阐释和传授张炎词法而作，《词旨》开篇云：

夫词亦难言矣，正取近雅，而又不远俗。予从乐笑翁游，深得奥旨制度之法，因从其言，命韶暂作《词旨》。语近而明，法简而要，俾初学易于入室云。[注]唐圭璋编：《词话丛编》，第301,4036页。

《词旨》的基本词学观念与《词源》完全一致，它试图通过具体技巧手法的传授，为初学者指出一条“雅正”之路。此书的出现，实际上昭示了当时词坛学习“雅词”的强劲需求。

在标举复雅的元初词人中，仇远的作用十分值得注意。仇远是遗民词人群体中的重要一员，宋末即以诗名世。仇远与张炎过从甚密，常相携唱和于湖山泉石间，有词集《无弦琴谱》以咏物赋景居多，词风近白石。仇远在当时是一位有相当影响力的名士词家，清人胡薇元《岁寒居词话》载：“一时游其门者号为词宗，若张翥、张羽(即张雨)等有盛名，而蜕岩尤为人传播。”⑦唐圭璋编：《词话丛编》，第301,4036页。张翥及张雨等新生代的雅词创作成果，促成了词坛风气的根本转变，北宗日渐式微，而姜张为代表的南宗词风终据主流。

三、复雅词学的复古诗学底蕴

元代复雅词学的兴起并非孤立的文学现象，有其深刻的思想渊源和诗学背景。元代由于文人对理学的普遍接受和理学家的“流而为文”，传统的儒家诗教与理学结合在一起，为词坛的复雅思潮提供了强大的思想资源和动力。复雅词学既是宋以来词体诗化及其观念的继续和深化，同时又受到了元代以“雅乐复古”等复古主义诗学思想的推动。

词体雅化的实质是诗化。将诗化作为苏辛北宗词派的“专利”，实为误解。所谓诗化，并非把词写成诗，而是将传统诗体的功能赋予词，将词纳入儒家诗教理论的规范之中，使词体由配合大众化乐曲歌唱的缺少主体精神的通俗乐辞逐渐演化为纯文学的抒情格律诗。从这个意义上讲，被认为坚守词体“本色”的周、秦、姜、张一派并未能避开诗化的命运，不同的只是其诗化的路径和方法另有所取。自先秦以来，中国古代诗学便形成了诗、骚两大传统，大略言之：《诗经》与《楚骚》，一北一南；一多言社会民生，一主写个人哀怨；一重言志，一主缘情；一主写实，一多想象；一古朴典重，一华丽绮艳；一齐言，一杂言。在词体诗化进程中，就主要倾向而言，实际上也存在着两条不同的但又相互交集的道路：一是主要取径于《诗经》“风”“雅”的“诗化”，以苏、辛、元为代表；二是主要取径于楚辞《离骚》的“骚化”，以周、姜、张为代表。但二者殊途同归，共同的目标是完成词体由“歌之词”到“诗之词”的转型。

南宗一派词的诗化，主要是沿着骚雅化路径而展开的。“骚雅”本指楚辞《离骚》和《诗经》之“二雅”，但张炎等拈出“骚雅”一语论词，已赋其特别内涵。不过，联系宋人的词体意识，可知“骚雅”之“骚”义，确应与楚骚相关。宋人追溯词体起源时，普遍有一种以楚骚为肇端的认识。如胡寅《酒边集序》指出“词曲”源出于“《离骚》楚词”后，又特别指出“骚词”与“变风、变雅”的区别：“其发乎情则同，而止乎礼义则异。”[注]胡寅：《酒边词序》，毛晋辑：《宋名家词》，上海：上海古籍出版社，2014年，第495页。又如王灼《碧鸡漫志》曾载：

前辈云：“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。”《戚氏》，柳所作也，柳何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。[注]王灼：《碧鸡漫志》卷2，唐圭璋编：《词话丛编》，第84页。

王氏不满柳词为《离骚》后嗣的说法，但也认为宋词佳者得之于《离骚》。前引邓牧序也称：“骚莫若姜，放意或近率。”准确地讲，复雅词学中的“骚雅”之“骚”，所指应是出自楚骚的那种极写“忧愁幽思”的强烈抒情性和“托物寄兴”艺术手法；至于“雅”字，其义似无关乎《诗经》“二雅”。《词源》中还有 “雅正”“古雅”“淡雅”等语，其“雅”之意显然是指儒家诗学“雅正”“中和”的美学规范。在这里，“雅”是对“骚”的节制，它保证“发乎情”之“骚”不会往而不返。

就《词源》的理论实质体系来看，骚雅词论实质上是对于儒家诗乐教化理论自觉的皈依和吸纳。张炎《词源》力倡雅正，从音律和文辞两个方面设标立则，上卷按照汉儒阴阳五行学说，构筑了一个阴阳协调、人伦和顺、君臣有序的音乐世界，试图从天象与人伦礼法的逻辑对应上来探索音律的内在规律和潜在特征[注]颜祥林：《张炎〈词源〉词学思想三论》,《西南师范大学学报》2002 年第1期。；下卷则从意趣情事及语词声韵等方面构想出一个协律而得法、“清空”且“骚雅”，既有“婉于诗”的“本色”，又有“屏去浮艳，乐而不淫”[注]唐圭璋编：《词话丛编》，第264页。的词体艺术境界。显然，《词源》发掘且揭橥的词体艺术本源及特性与儒家诗学早已款曲相通。在张炎看来，柳耆卿、康伯可，甚至包括周邦彦，“为风月所使”“为情所役”，还有辛稼轩、刘改之的“豪气”，之所以不符合“骚雅”的标准，根本上说是他们未能“发乎情，止乎礼义”，即当止而未止。林景熙《胡汲古乐府序》的观点更直接，他明确地提出以儒家诗教约束词的创作，要求词中有“诗之法度在焉。清而腴，丽而则，逸而敛，婉而庄”[注]林景熙：《霁山文集》卷5，《景印文渊阁四库全书》第1188册，第747页。。显然，这些要求正是传统诗“温柔敦厚”融入词体的具体形态。

这种以礼节情的观点代表了当时普遍的词学观念，也被广泛地运用到了词曲批评中。戴表元在谈到当时的乐辞创作时说：

其流于乐府歌曲，复皆委巷狎邪之作，败坏人心，污秽风教，莫此为甚。今欲与诸公稍稍厘正，捐俗趋雅，去华务实，取古人《三百篇》以来之作可登于弦诵、可编于简册者，纯熟讽念，可以观志，可以养德，推而伸之，可以使能，可以成物，其非体新声一切不用，庶几近于夫子之指。[注]戴表元：《子与人歌而善，必使反之而后和之》，《剡源文集》卷25，《景印文渊阁四库全书》第1194册，第310页。

戴表元与张炎交好，曾作《送张叔夏西游序》，此处戴氏之论可看作是张炎雅词说的进一步申说。“其非体新声一切不用”的论调显然过于迂腐，但可以看出，他从儒家的诗乐教化思想出发，对“乐府歌曲”的创作现状表示不满，甚至主张以“唱”而不作的极端保守方法来达到“观志”“养德”。可见，所谓“捐俗趋雅，去华务实”，也就是要用儒家道德来规范曲词的创作。

元代词坛的复雅思潮对于儒家诗教的汲取又多以复古论相关联。张炎《词源》称“屏去浮艳，乐而不淫”的骚雅之词“是亦汉魏乐府之遗意”[注]唐圭璋编：《词话丛编》，第264页。。复归传统诗教构成元初雅词说的思想底蕴，如仇远称张炎《山中白云词》：“意度超玄，律吕协洽，不特可写青檀口，亦可被歌管荐清庙，方之古人，当与白石老仙相鼓吹。”[注]仇远：《玉田词题辞》，吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，第164页。《诗经·周颂》有《清庙》篇，毛诗序云：“《清庙》，祀文王也。”[注]《宋本毛诗诂训传》第3册，北京：国家图书馆出版社，2017年，第137页。在仇远看来，张炎词堪比上古雅乐，“一倡三叹”，“玉振金声”。再看陆文圭《玉田词题辞》对词体源起的追溯：“词与辞字通用，《释文》云：‘意内而言外也。’意生言，言生声，声生律，律生调，故曲生焉。”[注]吴则虞校辑：《山中白云词·参考资料辑》，第165页。陆氏当为词史上“言内而意外”说的鼻祖。这一说法虽嫌附会，却是对儒家经典《尚书·舜典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”[注]《尚书注疏》卷2，《景印文渊阁四库全书》第54册，第70页。之说的发挥和完善，较合理地解释了词体所包括的“意”“言”“声”“律”“调”“曲”诸要素之间的由内而外的逻辑关系，不失为探寻词体本质的一个富于启发性的思路。

到了元代中后期，伴随着北曲的兴盛和词体的案头化，关于词体恢复可歌性的呼声愈加强烈，这既是复雅词学重音律思想的体现，同时也是诗乐复古主义推动的结果。元朝混一后，随着政治局面的稳定和文化的繁荣，礼乐制度的建设逐渐为朝野所重视，恢复“古雅乐之正声”成为统治者和士大夫阶层的要求。在雅乐复古的思潮中，吴莱的观点颇有代表性，他认为汉以来“后世卒不复知有古雅乐之正声矣，自唐历宋大抵皆然”[注]吴莱：《张氏大乐玄机赋论后题》，《渊颖集》卷8，《景印文渊阁四库全书》第1209册，第146—147,147,147页。。因此他主张对于元廷雅乐所采用的北宋崇宁年间的“大晟乐”进行变革，以恢复上古时期的雅乐。他建议：“先正雅乐，然后天下四方悉更殊方二部之不正者，悉归于正而后止。”⑧吴莱：《张氏大乐玄机赋论后题》，《渊颖集》卷8，《景印文渊阁四库全书》第1209册，第146—147,147,147页。在朝廷雅乐复古后，民间俗乐也要进行雅化改造，因为在他看来，当时流行的曲乐声音靡荡，伤风败俗：

夫何天下四方之所尚殊方，伎乐率多轻儇剽杀，嗥呶纵肆，前缓后骤，不中音节，它则倡优杂剧类耳，青红涂抹，子女杂扰，导淫教媟，不得禁止。然以殊方之乐，音节不中则声气浅浮而日趋于薄，倡优之伎禁止不得则风俗流荡而不知所返。⑨吴莱：《张氏大乐玄机赋论后题》，《渊颖集》卷8，《景印文渊阁四库全书》第1209册，第146—147,147,147页。

对于民间俗乐的雅化，元人同样也选择了复古的路子，吴莱等人主张恢复汉魏古乐府之“雅韵”“正声”，显然这是无法实现的，元人所能听到的“前世新声”是宋词，于是宋词中的“正声”“雅韵”也就成了当世俗乐雅化的参照系。虞集《国子监后圃赏梨花乐府序》中的记载为此提供了佐证：

至大庚戌之仲春，大成殿登歌乐成，时雨适至。我司业先生乐雅乐之复古，顾甘泽之及时，于是乎赋喜雨之诗，推本归功于成均之和。乃三月辛巳，国子监后圃梨花盛开，先生率僚吏席林台之上，尊有醴，盘有蔬，肴胾杂陈，劝酬交错。饮且半，命能琴者作古操一阕，禽鸟翔舞，云风低回。先生于是歌木兰之引，以寓斯文之至乐，而泳圣泽之无穷也。明日僚友酌酒而赓之，又明日诸生之长酌酒而赓之，气和辞畅，洋洋乎盛哉！ 虞某起言曰：“古之教者必以乐，故感其心也深，而成其徳也易。命大夫者，犹与之登髙赋诗，而观其能否，兹事不闻久矣。今吾师友僚佐，乃得以讲诵之暇，从容咏歌，庶几乎乐而不淫者，亦成均之义也。命弟子缉録为卷，以贻诸好，事可览观焉。谨序。[注]虞集：《道园学古录》卷6，《景印文渊阁四库全书》第1207册，第90—91页。

这篇序记录了一次唱词活动的完整过程，吴澄有《木兰花慢·和杨司业梨花》一词，应是当时的庚和之作。类似这样的唱词活动，在赵孟頫、张翥等人的词作中都有记载。虞序所记本是一次平常的文人诗酒雅集，但作者却将其与儒家诗乐之教和“雅乐之复古”这样严肃的话题联系了起来，由此我们可以窥见什么信息呢？它首先说明当时唱词事虽然未绝，但已属罕见之事，文人偶有所为，便显得十分难得，“可览观焉”。其次说明在文人士大夫中有着一种让词体复归乐歌的冲动，由虞集“咏歌”事“不闻久矣”的叹惋中不难看出他对于词不能歌的遗憾。再次，他把唱词看作是“雅乐之复古”，表明词乐在当时已步入了“雅乐”的系列，或曰已成为雅化了的俗乐。虞集对于唱词的评价看似有点过度解读，但我们由此可窥到雅乐复兴说的复古诗学底蕴及其对词学的影响。

复古是元代的文化主旋律，不独文学，其他的文艺形式也都存在着强烈的复古祈向。词学复古思想，是元代诗乐复古思潮的一个分支。在元代，程朱理学官学化、主流化伴随着理学家的文人化，都将理学复兴儒家诗教的路径指向了复古。在这样背景下形成的词坛复雅思潮，将传统诗教作为旨归也就是必然之事了。需要指出的是，称“复古”为复雅词学的底色，并非否认它具有“革新”的意义。实际上，它让词皈依传统诗学的路径和讲究乐律的追求，也将词体引上了彻底“诗化”和“律化”的不归之路，从而转型为一种新体格律诗，成为后世清词中兴之滥觞。