《林泉高致》中的北宋山水图式研究

张莹璐

（河南大学 艺术学院，河南 开封 475001）

贡布里希认为：“每个艺术家首先都必须有所知道并且构成一个图式,然后才能加以调整，使它顺应描绘的需要。”[1]（P130）也就是艺术家通过个人自身经验和视觉记忆为支点，形成自己的创作准则，这些准则也就是图式。“中国绘画重临摹，因袭传统图式，这是中国传统绘画延续和演进的重要手段。”[1]（P182）郭熙在《林泉高致》中，通过文字的方式，将山水画的图式用诗意的方式表达出来，提供给习画者以文字图式来学习山水画。郭熙在文中系统阐述了中国的山水画家是用什么样的视觉方式和眼光来看这个世界，以及如何用水墨方式来展现画面，还包括画家创作实践中的心理状态、创作态度、画面空间布置和意境营造等等。其中最能体现郭熙山水画创作观的，就是对精谨创作态度和画法的强调。郭熙的创作理论指导了山水画的发展，为后世习画者提供了标准范本的图式教科书。

一、以“远望”为视角的全景式构图

绘画是空间艺术，画中各物象之间的相互交织的空间关系是构成不同绘画意境的关键。因此，营造空间就成了绘画图式研究的一个重要方面，郭熙提出了“凡经营下笔，必全天地”的著名理论。何谓“必全天地”？郭熙解释道:“如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”其实，这种由山之体貌特征决定的“远望”理论，早在宗炳的画论中就已经有所提及，比如宗炳《画山水序》写到：

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小，今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。[2]（P583）

在《林泉高致》里“远望”是观照山水的主要方法。郭熙认为，只有“远望”才能取得山水之势，以及气象、风雨、阴晴、明晦、隐见之迹的关键，这是“近看”所不能的。因此郭熙不止一次提到“远望”的重要性：

真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其潜。真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。[3]（P634）

这种“远望”的观察方式，也就形成了宋晚期山水全景构图方式。在宋代，山水画布局理论已经趋于成熟，北宋中期以前，山水画布局以突出主题的全景山水构图为主，层次分明，在创作时要先画大山为主，以小山为宾。《画鉴》：“画有宾主，不可使宾胜主。”还有采用分段式构图，北宋前中期的前景构图法，南宋时期的边角式构图法，小而精，处处充满着“禅味意趣”。而郭熙用“远望”的方式所形成的“必全天地”构图，也独具特色，形成一代潮流。这种“远望”的观察视角，是形成山水图式的前提。

根据“远望”的关照方法，郭熙独创了“三远”的理论。他将山水画的构图结构总结为高远、深远和平远三种。郭熙认为高远的颜色纯度亮度高，深远的色彩重且模糊，平远的色彩明暗交替。在意境上，高远主要突出气势，深远主要表现重重叠叠的层次感，平远主要在于表现平淡而虚无缥缈的感觉。

山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。[3]（P639）

“平远”“高远”“深远”之“三远”观察和构图法，是中国山水画理性把握自然对象与图式关系的独特成果。“三远”法之一的“平远”山水，用浩淼靡远的画面渲染出没有剑拔弩张之意的山水境界正与之契合，也与庄子“虚静”的意境相符合。在“三远”法中，“平远”是最基础的，只有在把握“平远”是最基础的，只有在把握“平远”的基础上才能对“高远”“深远”的画面意境作更多开拓。郭熙在《早春图》中体现得尤为明显。这幅画是“三远”构图的典型作品，主体位于画面的中轴线上，表现的是北方山水的雄浑高大的气势，此为高远画面右侧两座山峰之间，幽深的远处泉水湍湍，云雾深处山峰若隐若现，此为深远画面左侧一条小路通向远处，远望层峦叠壑，此起彼伏，此为平远。郭熙的《关山春雪图》《幽谷图》等作品也有体现。由图中可以看出郭熙善作“巨障高壁，多多益状”[4]（P48）的大幅面山水，所画壁画“长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变晻霭之间，千态万状”[5]（P122），甚至晚年还能画“高二丈余，山重水复”的大屏壁画，可见郭熙对大幅面、全景式山水画的布置，确实给人带来以动人心魄的气势。

二、 用于“造境”的景物图式

山水图式的形成，不光是由构图，还是由一个个具体的景物组成的。这些景物亦是有固定法则的，各种法则同样是遵循概括、精炼的中国水墨画的抽象特性。历代山水画家在此基础上，对各种范式不断演进和重组，把复杂的画面形成程式化的图式。郭熙将这些景物重新组合时，有一套自己的方法。利用全景山水画的布局特点和景物的大小、浓淡、疏密变化等方法，使同属性的景物在画面上重复出现，依据其主次关系来排布位置，从而使画面产生空间感。在《林泉高致·画题》中郭熙列举了大量了的诗词，来营造山水画的意象。

四时之景各有不同，在《林泉高致》中将春夏秋冬每个季节的景物都用感性的语言，详细地表达出来。郭熙认为山水画构成的基本要素包括：山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴、雪、日、云、雾等。每一个景物，郭熙都将其每一个形态分析出来，例如在《画题》中：

山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神……水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉……此水之活体也。[3]（P638）

山水画的时间观往往体现在山间四时之景和朝暮的变化上。山水画家借四时朝暮的变化来阐发对绘画的意向。对于时间的刻画，山水画家追求的并非对景象精确摹写，而是通过刻画特定景物来完成时间氛围的营造。通过对特定的时间点的描写，不仅弥补了绘画在意境表达上的缺陷，也使绘画意境更加具有人性化。绘画应先立意，根据绘画所要表达的情感来选取题材。绘画有春、夏、秋、冬之别，朝暮之变，选取何种景致，就要表达与之相应的立意。如若描绘经史子集中的往事，也应根据各自的具体情况画出相应的季节。作者将春景的不同表现形式一一罗列，并将罗列出的春景具体概括为春题、秋题、冬题、夏题。对四季的分类是北宋中后期山水画特有的标志，在此之前尚不易区分四时之景，在此之后画家便有意识地根据绘画立意选取四季的表达。

真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。[3]（P634）

所有需要的景物都准备好之后，就要开始将这些景物排兵布阵，一个个适当地安排在画面中，形成一幅完整成的山水画。在《林泉高致·画决》中：

山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。[3]（P635）

这山水法则和林石法则，构成了山水画规律性的程式。在解读这种程式化的过程中，将山、水、树、石等固定元素差分开来，并重新组合排列，形成新图式。山水石林的法则的发现，是通过一遍遍观察和绘画实践得来的。在对于如何观照具体对象图式时，郭熙采用了“身即山川而取之”的方法：

学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一株竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。[3]（P634）

将其分类归纳为下表格：

这种观察方法虽然过于生硬死板，但是可以看出郭熙强调写生的重要性。通过固定的视角，以及借用竹子的影子，来摹写竹子的“真形”，用“恪物致知”的心态去观察。郭熙还要求习画者用全部身心投入去观察和感受自然物象，才能取其形，而又取其神。

山水画的发展是从战国开始的，初创于南北朝，中国山水画最初的只是作为人物画和佛教故事的背景，因此经常会出现人大于山的现象。到了隋唐、两宋，山水画逐渐独立出来，加之强调“穷理尽性”的理念，郭熙提出了“山大于木，木大于人”的“三大”说，人只是天地之间渺小的一粟，并开始强调绘画空间感的营造，指出人物、楼观、树木、溪谷等衬景对山水画图式的营造也必须精细入微。

山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深。水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意。[3]（P635）

郭熙认为，图像不应是视觉经验的直接记录，而应综合艺术家从不同角度、距离、时间观察山水各方面的经验。随后下笔创造的山水因此是艺术家将这些经验重组再创造出来的结果，也就是“一山而兼数十百山之意态”。

“远望”的观照下的全景山水图式法则，营造出“大山堂堂”的恢弘气势。但郭熙认为山水要“有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”[3]（P632）才能被称为“妙品”，这种对山水的观念脱离了一味强调山的险峻、崇高，而是向陶渊明式的田园色彩过渡，带了些许风景画意味。

三、诗意的“林泉之心”心灵图式构建

由“真境山水”到“诗境山水”的转换标志着五代以来的时代风尚的转变。“诗是无形画，画是有形诗”，这种强调诗画一体的创造观念在宋代达到高峰。北宋时期由于士大夫文化的兴盛，绘画的作用由宣教功能转向娱情功能，此时人物画衰退而山水画和花鸟画大为繁荣。尤其是到了宋徽宗时期，由于皇帝本人对绘画的推崇，出现了恬淡秀丽、意诗入画的体裁“宣和体”。宋代画院也常常以诗作考题来作画。郭思在整理《林泉高致》时，摘录了许多被父亲认为可以入画的诗句。诗与画的作用都在于“造境”，这种境界是需要拥有“林泉之心”才能体会到。郭熙在《林泉高致·山水训》中提到：

画山水有体：铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。[3]（P632）

在中国古代，对于山水画的品评历来有很多种，从魏晋时期崇尚气骨到唐宋时期重视飘逸、淡雅，人们对山水画审美价值的评价随着社会审美取向和审美经验变迁而变化着。而郭熙的绘画理论却强调：世人在欣赏山水画的时候，是否具有“林泉之心”，才是评判的重要依据。这一点也成为中国传统审美文化中审美主体发挥主观作用的重要表现，同时也是审美主体进入审美客体体会到无论是自然美还是艺术美的重要前提。

郭熙认为拥有“林泉之心”是作为画家的基本修养。而“林泉之心”表现在“林泉之志”。

然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。[3]（P632）

郭熙认为人们借助好的山水画就可以不下堂筵而坐穷泉壑。文人士大夫爱山水，主要是为了养素、隐逸、常亲、常适，为了“快人意，实获我心”，养成淡泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。但世人能完全放下世俗而归隐山林的人却是极少，山水对于“太平盛日，君亲之心两隆”的人来说，是可求而不可得的两难矛盾。郭熙为此找到了一个两全其美的办法。

“林泉之志”就是作家灌注在艺术作品里的“生气”“灵魂”和“内心生活”。“林泉之志”是创作者寄托于自然山水的内心意志，因而也要由“林泉之心”来体会。因此，山水画创作的主体首先应该具备“林泉之心”的素养。绘画的基本原则是要表现一种主体性，这从山水画表现的客观对象上，似乎又存在着矛盾。作为审美对象的自然山水，是一种客观存在物，本身不具备绘画创作的主体性，如何表现“林泉之志”成为绘画山水的关键。

“林泉之志”是郭熙绘画理论的核心。“林泉之志”也体现了当时的文人心境。文人清高，他们希望从混沌的社会中走出来，来寻找内心的宁静。道家避世、离世，走向田园、走向山林的思想就成为他们逃避的说辞，这种逃避也可以说是人类的本能。老子向往无什伯之器、无兵甲、无文字的“小国寡民”的古朴生活，庄子推崇“同与禽兽居，族与万物并”的原始时代，嵇康常“采药游山泽，会其得意，忽焉忘返”，世人避离社会走向自然，并将自己的心性寄托于自然之间。但是，现实中士人却深陷仕途、忠孝等社会活动中不能脱身，而无法去享受林泉之乐。这就需要一幅精湛的山水画挂在家中，来满足人们“不下堂筵，坐穷泉壑”的休闲需求。对山水画意境的追求只能从“林泉之心”去寻找，这种心灵图式风靡于当时的文人雅士中，来彰显人文情怀和天人合一的境界。