从现实的批判到精神的批判——浅谈费里尼和安东尼奥尼对意大利新现实主义电影中批判性的继承与发展

涂 鹏

(北京大学 社会学系，北京 100871)

随着二战的结束，百废待兴的欧洲掀起一股文化复苏的浪潮，这既是对那场人间浩劫的控诉与反思，也表达着社会重建的期望。在同样饱受摧残的意大利，新现实主义电影(Italian Neorealism)开始登上历史舞台。这场声势浩大的电影潮流不仅开创了独特而鲜明的电影风格取向，更将其影响力传播至全球。深刻的批判性是意大利新现实主义电影的诸多特征之一，这些电影聚焦战后的社会问题，揭露底层人民残酷的生活现状，强调社会结构的不公及其对人性的异化与压制，因此常被称为“批判性的人道主义电影”。

20世纪50年代早期，一批新晋导演开始在意大利乃至国际上崭露头角。作为新现实主义的后辈，他们保留了新现实主义电影的品格特质，作为新思潮的领军人物，他们又不乏创新和发展，并严格履行电影“作者”的身份，将作品贴上带有导演个人风格的标签。这批导演中的佼佼者当属费德里科·费里尼(Federico Fellini)和米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)。他们在新现实主义电影盛行时期曾担任过导演助理和编剧，在之后的创作中逐渐以新现实主义为基础开拓出自己的风格。本文将从“作品的批判性”的角度集中探讨费里尼和安东尼奥尼对意大利新现实主义的继承和发展。

一、批判的对象：从现实社会到理性主义

由于战后特殊的历史社会环境，同时受19世纪中后叶批判性现实主义美学的影响，意大利新现实主义电影的批判主要针对现有的社会制度，尤其是西欧资本主义社会的社会结构，通过表现底层人民艰难困苦的生活，反映社会作为个人的对立面而具有的强制性与压迫性以及严酷冷峻的现实对人性的异化与扭曲。

在早期，罗伯托·罗西里尼(Roberto Rossellini)分别以《罗马，不设防的城市》(

Rome

,

Open

City

)和《战火》(

Paisan

)两部影片展现了意大利平民对法西斯政权的地下抵抗运动以及他们在战时的现实遭遇。随后，新现实主义电影将目光聚焦于社会现实问题，涌现出《偷自行车的人》(

The

Bicycle

Thief

)、《大地在波动》(

The

Earth

Trembles

)、《德意志零年》(

Germany

Year

Zero

)等佳作。这些影片抛弃传统情节剧的幻象，着力还原一个战后满目疮痍的社会，并不加修饰地呈现出社会底层人物如何挣扎求生，如何被社会和制度所压制，并最终被现实所吞没的过程，以此表达对社会的不满和对现实的批判，并希望通过有效干预来改善现实。

在20世纪50年代中期开始，费里尼和安东尼奥尼的影片逐渐在电影界取得反响，他们完成了从“新现实主义电影的学徒”到独立电影作者的蜕变。就电影的批判性而言，两位导演深受精神分析、现象学和存在主义的影响，将批判的矛头插入作为西方现代文明根基的启蒙理性，关注潜藏在社会现实下的精神结构。

简要说来，精神分析理论由弗洛伊德(Freud)创立，它围绕人类无意识中自我、本我、超我的内在心理构成，用三者之间相互对立的关系解释人格结构的内在张力，由此建构出“本能—社会”的文明辩证法；现象学的主张是通过废除本体和“悬置”本质，对“现象—经验”中发现或展现的事物进行研究，观察主体意识过程的固有特征；存在主义认为人的存在先于人的本质，因为本质会在非本真的存在方式中被遮蔽，如人性在资本主义社会的生产关系中被掩盖。此外，尽管存在的非本质性决定了其偶然性和虚无性，但存在着的个人仍有绝对自由去选择自己的本质。所以，共处于德国浪漫主义传统下的精神分析、现象学和存在主义都反对着启蒙思想的理性内核，这些思潮转而强调人的意识、意志、情感、本能等非理性因素，将它们看作认识人类困境或是改善人类存在的希望所在。

费里尼和安东尼奥尼的影片依然沿袭着新现实主义电影对现实社会的批判，他们的代表作，如《甜蜜的生活》(

The

Sweet

Life

)、《八部半》(8/)、《奇遇》(

The

Adventure

)、《红色沙漠》(

Red

Desert

)等，都流露出强烈的社会批判意向。但他们的批判并未止于现实，而是继续深入到人类自整个启蒙运动以来所建立的理性主义价值观中。在《甜蜜的生活》里，费里尼运用大量象征性镜头意指宗教(基督教)在现代社会的凋零，进而毫不掩饰地描绘出消费主义生活方式的浮华奢靡、空虚孤寂。费里尼的批判话语试图说明，理性主义已经打破宗教的统治地位，让世界从泛灵论或有神论的统一中解放，实现马克斯·韦伯(Max Weber)所说的现实世界的“除魅”(disenchantment)。然而，理性无法提供新的价值，从而造成传统社会共同体的解体，使现代社会陷入价值的真空和道德的虚无。费里尼的《八部半》则用一直处于未完工状态的庞大电影道具来表征理性主义，希望通过宏大设计来不断建构和重构秩序，由此将世界放入几何学网格中的企图——当然这种企图如同影片表现的那样，不仅永无完成之时，还可能随时分崩离析。安东尼奥尼在《奇遇》中运用大量科技产品凸显技术理性对日常生活的侵蚀，借此批判了上流资产阶级用技术理性构建出一个冷静高效的世界，但又因为这个世界里价值的缺失而深感疏离。《红色沙漠》则用工厂、大机器、巨轮等大工业生产的影像作为背景，衬托人物的孤独与痛苦，借此批判以理性秩序为基础的工业社会带来的非理性后果。

二、批判的形式：从意识形态到意识流

从批判的形式来说，意大利新现实主义电影的批判属于意识形态式的批判，费里尼和安东尼奥尼的批判更多的是以意识流的形态出现的。

首先，新现实主义电影的批判性是“外部的”。在这些影片中，人物的人格和个性受到外部因素，如经济条件、政治环境以及生活状况的限制和压抑，无论怎样挣扎和努力，最终无法摆脱被外部环境吞噬或击溃的命运，如《偷自行车的人》的结尾处，单薄的父子二人在遭受一系列打击后，被不知去向的人流所淹没，茫然地走向没有目标的远方。《德意志零年》则以主角(儿童)跳楼自杀的震撼方式宣告与现实的和解彻底失败。可见，新现实主义电影中人物的个人经验和主观感受都是受外部因素影响和界定的，个人只是影片批判现实社会的载体。因此，这种批判性具有意识形态的抽象特征。

如前所述，费里尼和安东尼奥尼的影片借鉴了精神分析、现象学和存在主义的思想，力图直白地展示人物的意识、感觉和情感等被理性主义长期排斥的主观因素，以此显现人格结构和现实社会中理性和非理性之间的张力。这种批判方式旨在恢复人物的主体性和中心性，是“由内及外”的。费里尼曾经对新现实主义电影提出批评：“新现实主义电影不应只包括社会的现实，还应包括‘精神的现实’和‘形而上的现实’。在此意义上，一切都是现实的。”安东尼奥尼也重申：“需要将新现实主义电影对社会现实的关注转移到内省现实(introspective realism)，从而探讨在经历二战梦魇和社会巨变后，个体的内心状态。”以《八部半》和《红色沙漠》两部代表作为例：前者不断在时间和空间中穿插主角的主观意识和感知，并将其与现实糅合，破坏了传统线性叙事的规则，以荒诞和虚无的方式批判大片场制度、资本主义生产方式以及理性主义传统。这部影片更是由于其跳跃断裂的风格而直接成为“意识流电影”的代名词；后者用几近夸张的手法批判人性的异化以及人与人之间的疏离，使女性主角内心的纠结、彷徨和漠然等情绪在沉寂的环境和缓慢的节奏中肆意蔓延，而长镜头和长焦镜头下的工业化景象也进一步催化了这种情绪的扩散。同时，带有超现实意义的场景色彩和布局等都可视作人物心理状态外化的产物。

其次，新现实主义电影虽然普遍带有悲观主义色彩，但在批判之后仍渴望起到干预现实的作用。在当时正统左派思想流行的背景下，很难说这些影片的目的不是通过对残酷现实赤裸裸地揭示，继而唤起人们的关注和抗争意识，为现实改良或社会革命提供支持。因此，这种批判是和意识形态相对应的，它会预设可能并可以存在一个更好的生活和更佳的社会，这又与它们反对战争、反对社会乱象、反对贫困、反对道德陷落的主题形成呼应。相较之下，费里尼和安东尼奥尼的影片中悲观气氛尤为浓烈，它批判的是现代社会合法性的根基，质疑的是人性的固有缺陷，这是与当时新左派运动的兴盛息息相关的。在这种意识流式的批判表述中，一切主题围绕人物的个人情绪和主观意识展开，它们是流动的、散播的、非线性的，无法在其中梳理出一个有效的结局或明确的目标，更看不到任何改善的希望。因此，新现实主义电影的批判性虽然裹着悲观主义的外表，但仍以反题的形式透露出意识形态一般的期望和自信，而费里尼和安东尼奥尼的影片弥漫着存在主义的悲观情绪，强调无法忍受、无可调和，更无以改善的人类处境，用意识流的影像话语代替进化论的判断。

最后，新现实主义电影基本以社会底层人物作为主角，如《偷自行车的人》中的工人、《大地在波动》中的农民和《德意志零年》中的一般平民，注重突出他们艰难困苦的生活，由此体现出较为明显的左派阶级观念和意识形态立场。费里尼和安东尼奥尼的影片也仍关注社会底层，如费里尼的《大路》(

The

Road

)和安东尼奥尼的《呐喊》(

The

Cry

)，但他们渐渐超脱了传统左派的路线，将焦点转向中产阶级，着力刻画他们空虚的生活、孤独的关系和荒芜的价值观，如《八部半》《奇遇》和《红色沙漠》，从而使影片的批判性更为完整和彻底。

三、结 语

综上所述，一方面，费里尼和安东尼奥尼的影片仍以直白而犀利的批判见长，这点与意大利新现实主义电影形成了继承关系。另一方面，他们逐步脱离了新现实主义电影的视界，发展出自己的风格，也使影片的批判性更加深刻犀利。在对象上，新现实主义电影所批判的基本是现实社会，即战后乱象丛生的西欧资本主义社会。费里尼和安东尼奥尼则将批判深入到现代社会的逻辑基础——理性主义，认为现实社会的症结可以在启蒙运动以降的理性建构过程中找到渊源；在形式上，新现实主义电影的批判是意识形态化的，它产生于正统左派思想盛行的时期，关注社会底层人物，强调外部环境对个人的强制，并试图积极介入和改善现实。费里尼和安东尼奥尼把批判融入意识流的话语，关注包括资产阶级在内的人类存在，“由内及外”地表达个人的经验、情感和意识等主观因素，用它们来揭露现实社会中无意识的非理性状态及其与理性的固有矛盾，同时以更彻底的悲观主义态度放弃改良的希望。

总之，作为时代的产物，不论意大利新现实主义电影，还是费里尼和安东尼奥尼的电影，都表现出浓厚的人文关怀气质。它们有效地融合了电影的现实性、价值性和艺术性，在体裁选取、人物刻画、叙事结构和摄影方式等方面对后世电影创作产生了不可磨灭的深远影响，成为世界电影史中举足轻重的一股力量。

注释：

① 与传统左派相比，新左派接受西方马克思主义理论和存在主义的影响，淡化阶级和意识形态理论，更关注个人在发达资本主义社会中的异化及疏离感。