从《敞开的门》分析东方戏剧对彼得布鲁克的影响

吴子秋

（上海大学 上海电影学院，上海 200072）

一、为什么要推出一部戏

传统戏剧如何在当代舞台上得到传承和发展，这是个世界性的课题，中国戏曲与他国一样也在面临这个问题。布鲁克在游历东方各国之后也对于这个问题有了新的看法。他提出了一个理念，名叫“斯丰塔”。意为某种形式——冥冥之中有种能量在不断流动，在某的时刻会突然爆炸，布鲁克称之为重生。布鲁克之所以提出这个意在说明太多的戏剧发展注重所谓的形式或者说太尊崇所谓的形式而忽略了为什么要去发展它。

布鲁克举出了两组截然不同的例子，一组是有关传统戏剧文化传承的例子，另一组是他在实践过程中遇到了与第一组正相反的例子。说起文化传承，其实也关乎我们中国自身古代戏曲的传承，在当下世界领域，大多数国家包括我国都是国家政府部门自上而下的去扶持甚至所谓挖掘“保护”这些传统艺能，这样的好处是，传统艺能本身最基本的形式的确是找到了，但问题也出自这里。因为传统艺能的诞生，是源于当时的时代文化环境所致，这根当时人们的宗教信仰、文化习惯、生活水平、政治需要都息息相关，但这些诞生于此的艺能被剥离了原本的演出环境，还能感染甚至影响到现当代的观众吗？

布鲁克举了伊朗国宝塔其赫的例证，他和他的团队亲自到过塔其赫最原汁原味的村庄观看了演出，塔其赫是伊斯兰戏剧，与众不同的是，它根植于伊斯兰民众的宗教信仰传说里，而在伊斯兰民众的生活之中，即使是现在，宗教也无处不在，在文化偏远地区，宗教传说便是借由塔其赫流传在现实生活里，没有专业演员，没有华丽道具服装，所有村民都是塔其赫演出的参与者，传说故事每天都这样“活”在民众的生活里，每个身处其中的人都深受感染，这样的演出并不是“表演”，而是戏剧性的再现，戏剧性的形式把故事本身变成了人们生活经历的一部分。但伊朗政府为了展示国家形象，为了将塔其赫这个国宝艺术推向国际，找了最好的艺人、最好的导演、最华丽的舞台道具服装，将塔其赫包装得焕然一新，然后再国际化的大剧院演給来访国际人士观看，可这样的塔其赫全然没了当初的感染力，毫无亮点，普通至极。原因就是政府行为把塔其赫剥离了它生存的土壤，变成了政治外交活动，观看的观众都不是塔其赫真正的受众，演员们不知为何而演。政治家们或者民间艺术弘扬者们忽略了其本身是渗透到老百姓日常宗教生活里的环节之一，凭空挖掘出来形式照搬套演是没有任何意义的。

布鲁克提出的另一组例子，是他在实践过程中遇到的一些事，比如与他合作的日本演员笈田胜弘，他从小学习日本的能剧与文乐，并认为这些了不起的形式与现在的生活并没有真正的关系，希望得到突破，寻到找别的形式；又比如布鲁克遇到的印度卡塔卡利舞蹈示范，在观看正式演出时，演员身着传统华服一板一眼的演出远没有舞者在演出后身着牛子裤便衣、不可以去做精细的传统动作向观众示范来得更让人舒适。

对于布鲁克本人来说，他从能剧、塔其赫、印度卡塔卡利等东方传统戏剧所汲取的经验就是，一旦形式被发明出来，那它就已经成为过去式了，同样的剧目不同时代的搬演显然不可同日而语，同一种族的演员参与演出与不同种族演员参与的演出更是在形式上没有丝毫相似之处。伟大的文本之中所蕴含的可能的形式是无穷无尽的，要想让形式打动观众，一是像东方戏剧那样去寻找精细的美，剔除庸俗和俗套；二是去相信自己的演员，相信好的演员所带来的“魔力”。

这些事例倒向我们中国戏剧反映了一个道理，传统的形式有些的确质量极高，直到今时今日仍然生机勃勃，但不可否认，固化了的形式总是会显得死板，没有一种形式是“永生”的，尤其在戏剧领域，没有任何一种形式是不需要与时俱进的。就算是经典中的经典，诸如伟大的莎士比亚，他的剧作的搬演更是不可能一成不变、几百年如一日，恰恰正是因为这是伟大的文本，所以字里行间都蕴含着诸多可能的形式。而文本之于戏剧演出还是有一些距离的，文本的形式保留原汁原味供人观看，那应该是古诗小说，而戏剧是需要在舞台演出供人欣赏的，是需要将文本化为实际现实效果、舞台表现的，所以更应该挖掘出更多不穷尽的形式。而如何突破传统固化的形式，最终答案还是指向观众，指向空的空间，这对于我们中国自己的戏剧发展来说同样至关重要。

二、演员的力量

在戏剧舞台上，根据布鲁克的话，我们知道了在空的空间里，演员与观众的观演关系的建立尤为重要，观众成为演出的一部分，这一要素同样影响着演员的表演，但是，观众的作用并不是直接干预演出的进程，只需要清醒得关注舞台并在场就可以了，这就是最好的参与。那么，如此一来便伴随着一个问题，那就是舞台上演员表演什么内容才会让观众一直抱有清醒的在场呢？同时，严格来说并不是任何随意发生在舞台上的事件都能够达成吸引，演员与普通路人在舞台上的一举一动存在着差别。

布鲁克再次在书中提及了日本的能剧，能剧演员在舞台上极其缓慢的行走便能够吸引满场观众驻足观看，那普通人在舞台行走显然并没有那么大的魅力，那么二者的区别到底在哪呢？在于肢体的质感。在日产生活中，我们评价一场演出往往是根据思想、情感、外在的形式来评价，以演员的角度来说，演员就应该具备将深度的思想、真实的情感与其自身的肢体达成平衡的统一，如此一来，才能做到在舞台上“活”的表演。布鲁克也在书中强调道：“在我们前面做过的实验中——一个人走过一个空间，遇见第二个人，而还有一个人在看着——这其中，有一个也许会实现，也许不会实现的潜在可能。从艺术的角度来理解这一点，我们需要看清楚究竟是什么要素在创造出生活的神秘运动，又是什么要素能够阻止它的出现。这根本的要素是肢体。”这样一来，演员自身的要求就被提高了。

所以布鲁克首先指出，演员必须经过严格的身体训练。世界各地各色人种肢体之所以会产生差异，根本上是不同的文化生活中各人种的身体训练程度不一。东方人习惯于生活中对人行礼鞠躬控制自己的身体言行，久而久之身体便在生活中得到了不小的锻炼，而西方人却并不是这样，所以，布鲁克对演员进行身体训练是对西方演员为单位主体说的，但是，这并不意味着，东方演员仅凭生活中的礼节便能在舞台上随心所欲。“……这些都是必要的，因为我们展现的是生活，既是内在的，又是外在的，而且二者不可分割。”

要想使舞台上的事件不同寻常，演员自身的身体的内在尤为重要。但是这一要素往往会被干扰。最大的干扰源就是过分理性的逻辑判断。很多演员在舞台上表演或者排练之时都会有意无意地去思考动作背后的隐含意义或者揣测文本中角色行动的“伟大之处”，仿佛想法与理性分析才是戏剧的精髓，这显然本末倒置了。演员经由训练而来的不应该是过分设计的动作，这样只会阻碍真正打动观众的能量传递，训练身体更多的应该是经验而生的“直觉”，这份“直觉”就是创造力。在空的空间，“空”的演员才能创造更多的可能。

在多年或观摩或合作或创造的跨文化戏剧研究中，东方戏剧尤其是传统的东方戏剧的特性深深交融在他的导演创作思想之中，我们可以从他的各个史诗巨著、理论演讲发现他的戏剧理论在几十年间由此得到了极大的丰富，无论是宏观思考戏剧何为亦或是对于演员表演的启发。这些不仅对于世界戏剧的发展有着极深的借鉴意义，更对于我们中国当代戏剧以及传统戏剧都有很深的警醒，如何让戏剧“活”起来，这也是我们急需思考的问题。