戏曲的潜美思维与写意精神

胡惠敏

（十堰市艺术剧院 湖北 十堰 442000）

不少人认为，戏剧导演创作是戴着镣铐跳舞，这句话不无道理。实际上作为导演，所面临的一个最大挑战，不仅仅是如何再现生活，也不仅仅是如何塑造人物。而是如何把戏剧的写实与写意完美结合一起，从有限抵达无限的途中，寻找到一个桥梁或者一个媒介，是至关重要的。下面我从潜美思维入手谈谈如何充分利用戏曲的虚拟化和写意精神塑造舞台形象。

一、戏曲与潜美思维

戏剧的潜美思维本质是一种“空”的思维，像水一样随物赋形。也是一种“无中生有”、“若有若无”的审美心理。用情感和心灵去感受万物，关照当下，在人我、无我和虚实之间达到一种天人合一的妙境。它终伴随着感性的形象和强烈的感情活动而向前推进，所以带有很强烈的主观意识和假定性。在舞台上从有限的规定情境入手，打破其所限，在超越自身的同时，还要追求冰山下的部分，即一种弦外之音、言外之意以及文外之趣。所以，潜美思维具有以下几个特点。

（一）联想和想象。戏剧创作的联想基本可分为三大类：类比联想、接近联想、对比联想。如黄梅戏《十八相送》，编剧运用浪漫、夸张、变形的手法，去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的艺术手段，让祝英台通过喜鹊、鹅、古井、观音堂等具象，向梁山伯暗示她的女儿身。这一系列的排比和比喻句，使观众从感官印象进入到想像世界。思而得之，浮想联翩。最终实现了客体和主体、感性和理性、现象和本质的和谐统一。

（二）隐喻和含蓄。戏剧的“隐”就是写文章写得曲折有致，写得含蓄朦胧，写得耐人寻味。含蓄的本质不是真的为了“隐”与“藏”。含，衔也；蓄，积也，含虚而蓄势，这是虚晃一枪，是打基础，是做楼梯，层层铺垫上去，达到一种峰回路转和飞泻而下的效果。隐喻和含蓄，正是传统美学虚实观的完整性和统一象征。对含蓄境界的追求，也是传统艺术把握虚实结合美学要求的独特途径。

（三）虚实和造境。戏曲的虚实不是我们一般意义上所说的虚实，虚不是无，虚也不是零。有限为实，无限为虚，所谓“空故纳万境”。以虚见实或虚中见实的形象能给人以发挥想象的空间，因而它向人们提供的境界在感受上更加宽阔。由实境开拓出审美想象的虚境空间，意境才臻于完美。这种“虚者实之，实者虚之”而创作出的形象，我们称之为“造境”。王国维认为：“有造境，有写境，此理想与写实二派之由分。”；也正是严羽说的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。比如湖北大鼓里有一段《追苍蝇》的段子，说的是一只苍蝇吃了餐馆桌子上的一粒饭，饭店老板追赶苍蝇的经过。里面这样唱：“他东边追到西边赶，左捕右拍闹半天。上天追到凌霄殿，下到水晶宫里游一番。他急急忙忙去追赶，从汉口追到山海关。追了半天没追上，到头来发现丢了回家的盘缠。”就是这么一个简单的事情，让编剧写得虚实相生，妙境全出。

二、戏曲与写意精神

生活是丰富的、无限的，戏曲要表现生活的丰富性和无限性，仅仅依靠写实是远远不够的，必须通过虚拟来完成。在戏曲舞台的程式化表演中虚拟、提炼、变形，其实就是一种写意，这种写意主要表现为三个方面。

（一）生活写意性。戏剧表演必须要表现生活、再现生活场景。戏曲与生活是作用与反作用的关心，它来源于生活又游离于生活。比如抬轿、打马、开门、划船等，舞台上首先要表演得很像，但是仅仅是“形似”，还远远不够，还要有韵味，见精神。这就需要通过运用夸张、变形和提炼的手段，把生活从现实中剥离出来，达到“离形神似”的写意美。

（二）动作写意性。日常生活中我们的动作充满了不确定性和随意性，这样的动作在戏曲舞台上称为无用动作。所以，只有将自然化的动作演化为戏曲的程式化动作，夸张、变形，达到化真为美、化繁为简的意境。比如演员走一个圆场可能就从阴间来到人世，翻一个跟斗就从山上来到山下等等。有一句戏语说：“三五步行遍天下，六七人百万雄兵。”十分形象地说明了中国戏曲时空伸缩性、表现象征性、动作虚拟性的特点。

（三）语言写意性。戏曲语言虽然通俗易懂，但不是大白话，需要有诗的意境，有诗的张力，要有诗的含蓄和诗的韵味。戏曲语言在舞台上发挥着不可忽视的重要作用，如时空推移、故事推进和人物矛盾冲突的推纵深等，还比如戏曲人物的塑造，身份职业性格心理等都可以通过语言展示出来。我们常说的戏曲唱、做、念、打、舞，如果从狭义上来说做和念是戏曲语言，从广义上来说都是舞台语言。戏曲语言来源于生活，要高于生活。演员要把语言当做自己身体的一部分，就像自己脸上的表情，平常加强练习，才能更好地诠释舞台情感，使语言富有灵动性，从而让戏细表演充满魅力。