姜文电影的后现代色彩解读

张 欣

(广州大学华软软件学院，广东 广州 510990)

姜文是当前中国影坛中为数不多的，集编、导、演三种角色于一身，作品数量并不多但总能给观众留下深刻印象，并留给影评人争议空间的导演。近年来，随着姜文在艺术道路上的前行，包括与市场规律和官方话语的反复博弈，姜文的电影观念开始为人们肯定，甚至是叙事视角、视听语言，乃至对个体生命感受的关注等方面，姜文都在影响着新一辈的电影人。人们越发肯定姜文电影的价值和其中的哲理意味，已经开始冠之“后现代电影大师”之名。无论如何，姜文电影与后现代主义的关系是确凿无疑的，也是有着我们解读的价值的。

一、拆解真实

后现代主义是被孕育在20世纪30年代的、现代主义的母体之中的，而在第二次世界大战之后，后现代主义逐渐脱离母体，在50至80年代这段时间里震撼思想界，成为一个毁誉交加的，意义一直处于游移状态中的幽灵，徘徊于包括电影艺术在内的全球文化领域。后现代主义的出现意味着人们在思维和行为方式上发生了深刻的变化，大量的主流文化被后现代主义消解和重塑，其中就包括了对真实性的拆解。“后现代主义比现代主义更具有破坏性，它甚至在拆解了真实与非真实的模式以后，将现代主义所关注的诸如本体论的真实性问题加以‘悬置’，不予关注。”

这在姜文充满了艾略特《荒原》式隐晦寓意的电影《太阳照常升起》(2007)中体现得最为明显。作为姜文目前电影中最让观众难以理解的一部，《太阳照常升起》不仅抛弃了传统的线性叙事逻辑，用“四个故事”的方式来讲姜文所自称的“就一个男的和一个女的”的“一个故事”，使电影展现出了与叶弥的原著小说《天鹅绒》完全不同的面目，而且在电影中，充溢着大量违背观众对客观世界认知的内容。如就片段来看，一边喊着“我知道”一边振翅而飞的鸟，而后面的情节显示，“我知道”是李不空曾经在诱惑疯妈失身时对疯妈反复讲的一句话，李东方也曾经习惯性地说“我知道”从而导致疯妈的失神；又如疯妈在火车上上厕所，却把孩子生在了铁道上，婴儿与母体之间似乎没有脐带联结。随后疯妈叫停了火车下来寻找婴儿，却见铁道上逐渐开满了鲜花，而婴儿就安静地躺在一片鲜艳的花朵之中，散发着圣洁的光芒……这些无疑都是具有魔幻现实主义色彩的。

从整部电影的剧情安排，以及人物的真实身份来看，电影也有意制造着“障眼法”，让观众陷入难辨真假的状态。电影从某种程度上说是一个循环往复的圆形故事，这一点从结尾时疯妈和唐婶一个选择“尽头”一个选择“无尽头”(现实生活中显然不可能有这样的路标)可以看出。疯妈和唐婶的角色实际是同一个人，李东方和李不空也是同一个人。老唐因下放而与唐婶来到李的村子中，李与唐婶私通，老唐枪杀李，怀孕的唐婶则前去寻找李，最后只得到了有弹孔的衣服，最终独自生下婴儿。而婴儿长大后，又成为李。这成为一个高度天马行空的、无限循环叙事，人物的经历和关系在时空的穿梭中真假莫辨。如当唐婶来到村子时，疯妈恰好失踪了，又如唐婶在去找老唐的路上和疯妈说话，疯妈从头到尾一个字都没说，这些都是文本陷阱，让观众在“疯妈是不是唐婶”等问题上懵懵懂懂。

后现代主义中存在一个重要特征，那便是注重对个体、身体的关注。因为后现代主义认为，理性往往是压抑了个体生命的权利的。人们的身体被与社会文化价值取向等抽象内容联系起来。在后现代电影中，人的身体或者与身体有关的快感往往被符号化，人们内心的欲望被这些符号展现出来，成为观众在视觉上可以认知的对象。这一点也同样体现在《太阳照常升起》中。如，鱼鞋是女性身体的象征，而鸟和枪则是男性身体的象征。在“恋”的故事中的揉面团、打针、湿漉漉的雨衣等，都是人的欲望的外化。从整部电影来考量，它们既可以被认为是姜文对“文革”时代“去欲望化”的一种反拨，又可以视作是其实不必与那个疯狂年代关联的，人类社会中普遍存在的“人欲”和外在社会约束之间的矛盾。

二、消解崇高

后现代主义对西方传统理性大厦的颠覆，正是在于曾经为人们奉行的价值和意义都被认为是虚无的，包括崇高的信仰、哲学和道德等。因此，消解、嘲弄崇高，打破原有的权威话语和价值规范，是后现代主义的特征之一。而这一点在姜文电影中也体现得极为明显。

姜文的《阳光灿烂的日子》(1994)可以视作是一次对“十七年”等时期以来形成的宏大叙事的消解。首先，姜文在电影中完成了一次极为彻底的私人叙事。少年马小军在电影中经历了一段成长，包括性冲动的出现，与其他青少年的斗殴等。人们对《阳光灿烂的日子》的最大诟病也正是在于电影中充斥着姜文本人作为一个大院子弟对那个承载了他青春的“阳光灿烂”(“文革”时期)的日子的追忆和怀念，本应是给民族、社会和许多个体造成痛苦的时间段却似乎是不痛不痒的，甚至是愉悦轻松的，被姜文给予了一种正面评价。而这种私人叙事意味着姜文抛弃了一种时代代言人的身份，相对于传达主流意识形态，国家意志或民族精神，姜文更倾向于对一种私密化的、具体的个人生活进行记录。相对于所谓的客观上的“对错”，电影选择了一种主观的视野。

其次，正是在这种主观的、私人性的叙事中，左翼的历史叙事话语也被解构。换言之，如果说私人性叙事消解的是“文革”之后人们严肃、沉痛反思“文革”时的伤痕叙事话语，那么姜文还直接消解了“文革”期间的时代主流话语。在强调人们应该为革命事业而努力、奋斗的时代，马小军及其他的“红色”子弟们却几乎完全违背了公共宣传和群体意识中的理想行为准则。他们哄堂闹事，不务正业，看情色电影，比拼财富和父辈的权力，甚至调戏女性，聚众斗殴等。而更为不堪的是，对于这种堕落的生活，纨绔子弟们却始终以某种革命话语来包装自己，幻想自己是官方肯定的英雄人物。这便让当时的革命话语和价值观陷入了一种可笑的境地中。这也是姜文被人们困惑于，无法以语境的“左翼”或“右翼”进行衡量的原因。与之类似的还有如《鬼子来了》(2000)。这同样也是一部容易遭到观众误读的电影。

在以抗日战争为背景的《鬼子来了》中，农民马大三在自己缺吃缺喝的情况下“供养”了日本俘虏花屋长达半年之久，原本应该是水火不容的敌我关系在这里出现了另一种怪异的面貌，即“我不要你们的命，你们也不要干那要我命的事”。而更为让观众感到难以接受的是，马大三和所有挂甲台村民有着淳朴善良的一面，但又胆小怕事，以至于花屋表示：“我现在明白了，为何这么大的国家有那么多人愿意做亡国奴。”挂甲台村民们似乎是愚昧可笑的群氓式人物，但是在最后面对日本人的血腥屠杀时，他们却没有求饶害怕，甚至开始反抗。对于他们不杀花屋的行为，姜文给马大三等人设定的立场有了多重解释的空间。姜文并不直接在电影中袒露自己的价值观，只是让观众在《鬼子来了》中看到另一种令人叹惋的日本侵略者和中国农民之间的关系，以及马大三等人暴露出来的国民性，这些与中心话语曾经在多部抗战电影中进行的表达截然不同。

三、制造荒诞

针对社会上存在的诸多乱象，后现代主义认为，现实是无意义的、荒谬的，是违背理性的，而艺术则应该以一种巧妙的方式(如黑色幽默等)让人看到这种荒诞和病态。姜文本身就青睐于拍摄无秩序的时代，如“北洋三部曲”等，并赋予情节和画面种种荒诞性，观众在被或逗趣、或令人难以索解的荒诞吸引过后，往往能领会到姜文在其中设置的深刻寓意，如对国民劣根性的一种思索，或是对社会不合理“潜规则”的一种嘲讽等。

例如，在《让子弹飞》(2010)中，姜文以丰富的镜语表现了马拉火车，县长乘坐的火车被麻匪掀翻的一段。用九匹白马来拉着两节火车车厢奔驰在铁轨上，一节坐着士兵，在逼仄的空间里士兵将枪架在对方的肩上对准车窗外，一节车厢则坐着围着一个巨大的铜火锅饮酒作乐的县长、县长夫人和师爷三个人。火车冒的烟竟然不是来自蒸汽机，而是来自火锅。除此之外，三个人唱的李叔同的《送别》，火车上飘扬的铁血十八星旗帜等，画面中出现的大量内容都是错位的，如马拉火车，枪完全打不着麻匪等，都造就了一种极度古怪荒诞、让人揣摩不透的意味。

又如在《一步之遥》(2014)中，电影在完颜英死后，没有用一个镜头来交代马走日的伤心难过。这本身并不荒诞，作为一个常人马走日将逃亡看得更重要。然而在马走日发现王天王等人将“马走日杀完颜英”这个故事演成了一段极为不堪的脱口秀时，他却忍不住暴露了身份，因为他不忍心一个惨死的女人继续被这样消费。在王天王的这段表演中，一个丑陋的娃娃被指为“完颜小英”，王天王则自称“马嘎走日”，全场观众在杀戮场面面前欢呼，并和王天王一起用《天涯歌女》的曲调唱起了“完颜呀总统，变呀变了心，小妹妹赚钞票，郎花不着，英呀我只能把你一刀分”，这无疑是极为荒诞的，相对于有着虚伪、狂妄、懦弱等缺陷，但毕竟属于一个正常人的马走日而言，这个世界是荒谬的、不可理喻的、不正常的。观众也由此能够理解为何马走日在成功隐匿了那么久之后，终于暴露了自己。而更荒诞的是，马走日接下来不得不在王天王的电影中扮演自己，演出一段也同样荒诞的、让他泪流满面的“马走日杀完颜英”的情节。

在画面上，姜文也充分运用各种视觉语言来强化荒诞感。如色彩就是姜文改造客观世界、制造艺术效果的法宝。例如在《一步之遥》中，马走日去武六的家中，回忆起自己和武六的初见，书房突然变成了火车，再变为轮船，随后两人迈步在金黄的沙滩上。此时电影采用俯拍机位，观众可以看到黄色充斥着整个画面，其饱和度要远远超过现实世界中的沙子，极为瑰丽。这里代表了马走日对武六真诚而炽热的爱，这是与他对完颜英的感情截然不同的。又如在《鬼子来了》中，一贯喜爱用鲜明色彩的姜文却选择了黑白色调来作为全片的基调。而在电影的最后，马大三在日军已经投降的情况，在国军长官“杀汉奸”的命令下，被花屋小三郎砍下头颅，随着他的头落到地上，眼睛眨了三下才瞑目，从马大三的视角看来，画面变为彩色，意味着马大三到死才看清了这个世界，随后整个画面变为代表了血的红色。正是有了前面黑白画面的衬托，这一结尾的警醒作用才得到了放大。

姜文曾多次表达自己的怀旧倾向，然而在电影趣味上，姜文却又是一个走在时代前头的人。在后现代主义对中国内地的电影影响相对滞后的情况下，后现代色彩可以说在姜文的电影中无处不在，甚至已经成为姜文电影最重要的艺术特征之一，是姜文作为一个电影“作者”区别于他者的因素之一。无论是受到市场冷落，还是在票房上实现了“翻身”的电影中，姜文都以一种执拗的态度为自己的电影涂抹着后现代色彩，一次又一次地给予着观众新的体验。对于姜文还未上映的新作《侠隐》，我们似乎也可以抱有一种后现代的审美期待。