论人工智能电影中的身体美

郝 蕊

(中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024)

现如今，无论是日常生活还是艺术领域，美的身体随处可见，人们不羞于承认并展示身体(身体作为审美对象)、感受身体(身体作为审美主体)、运用身体(身体化的审美活动)，甚至由于过度膨胀而走向思想缺位的又一极端。但不可否认的是，身体获得认可的历史并不长久，或许正是由于长期受到抑制才催生出如此强力的反制。

古希腊先哲提出“灵魂是审美的主体”“灵魂即人的自我和神”(苏格拉底)、“灵魂在肉体中的时候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果这种力量失败了，那么，肉体就会衰亡”(柏拉图)、“灵魂的部分，或者全部，或者部分，对整个生物是先在的……身体和身体的部分后于这种实体”(亚里士多德)等，经验主义者认为身体是感受、接收经验的机器，及至漫长而扭曲的中世纪里宗教对身体的鄙夷，自然科学对身体的解密，最终都促成了身心的彻底对立，而在笛卡尔处发展为“灵魂说”“我思故我在”的本体认识。直到19世纪末，意识哲学才被狂人尼采所挑战，尼采认为人是身体，身体是强力意志的实践者，并将美身体化，认为美并不能在追问和寻找中被发现，而是在“世界的人化”过程中被创造，“所谓的审美，无非是人作为身体在征服世界过程中的自我观照”。也就是说，那种脱离理性而使生命得到超越的激情、疯狂、放纵状态所激发的生命力，才是推动一切的动力，而身体即是这种力的发生场所和赋形结果。尼采构建出完整的身体哲学——美学体系，实现了对传统理性、意识等的批判和超越。此后，由尼采开创的身体哲学——美学在继承中发展，梅洛·庞蒂、福柯、布迪厄、拉康等都有对身体、身体美的论述，但都不像尼采坚定和完整，因此可以看出，在身心二元对立、心大于身，“一切从身体出发”后，身心走向综合，人和世界(环境)走向融合。

但是，在科学进步、消费主义、后现代主义的催化下，身心融合似乎又呈现出身大于心的表现和分裂的发展趋势，从而引发对后人类时代的思考，其中一个角度便是人工智能所造成的影响。因此，能够使预言性想象影像化的电影便衍生出人工智能电影这一亚类型，而基于科幻片诞生以来的主流价值观、人文思考相对于技术、经济发展滞后的现状，这类电影较多采用赛博朋克风格，也就是“反乌托邦”描述，如《银翼杀手》《黑客帝国》《机械公敌》等，也有一些平和明丽风格的影片，如《2001太空漫游》《她》《机械姬》等，但对人的物质存在、本体、认同提出质疑却是这类电影所共同触及的哲学内涵，从而也对身体观及身体美进行了重塑。

一、本体性的身体

继尼采之后，对身体本体进行探索并承认其主体地位的应属梅洛·庞蒂。但由于他是在现象学的范畴内讨论的身体，因此梅洛·庞蒂并不赞同“我是身体”，而倾向于“我的身体”，即只认可身体的优先性。他对“身体”的解放是将“身体”作为知觉世界的介质，人利用身体感知作为对象的“空间”，也就是回到最原初的状态，用以知觉为基础的“身体”感受以知觉为基础的“空间”，因此世界是“身体”的延伸，身体是自由的。但由于身体本来就在空间之中，人本来就在它所处的世界之中，所以身心、人与世界又是一体的。这使得在西方割裂太久的灵魂与身体走向融合。但在人工智能所描述的未来世界中，身心又再次走向分离和迷失，包含两个层面的悖论。

第一，当思想能够被编码时，身体被反衬得更加重要，但身体也可以复制，但以身体为介质的感知却不能复制。在著名的《银翼杀手》系列电影中，Nexus-6型复制人是只有四年寿命的机器，为了自救而反叛，他们高呼“我们不是电脑，我们是血肉之躯(physical)”，这意味着有了身体便是生命。人类制造出和人类完全一样的复制人，他们的记忆是被植入的，因而他们认同自己是“人”，当记忆发生错乱时，他们会痛苦于自己的身份认同而出现混乱。同时，虽然他们是作为批量生产的产品，但每个复制人在离开生产线后的个体成长、感悟、感知等是不可重复并不能复制的，也就是说，灵魂是可以后天发现和塑造的。

第二，当我们具备随时替换身体，永远保持最优化状态的能力时，身体便不再重要，但同时却必须需要一具身体，因而身体又十分重要。“赛博公民”已然是现代社会的常态，而随着科学技术的发展，人类完全有能力将自然人的寿命延续至更长，或以非自然状态制造出同一个体的替代人而创造“永生”，或以数字化、生物技术等创造一个新的“人”。比如，电影《她》讲述的是一个中年失落的男子与人工智能系统谈恋爱、相伴的生活片段，从未有过实体的人工智能系统萨曼莎可以同时和8316个人谈恋爱，也就意味着她拥有8316具身体，但是她仍需要通过雇用自然女人，假借身体的方式以满足西奥多的生理需求。并且，在萨曼莎告别西奥多时出现了极短暂的有着黑长发的“人”的背影，似乎在传达着萨曼莎应该作为有身体的实体被西奥多爱和记忆。这种对“身体”的渴望其实是人类中心主义的一种表征，是电影中所持的科技批判态度的体现。

因此，人工智能电影即是罗列了“身体”是什么的本体论是含混不清的这一问题，从而“身体”与“人”“我”“灵魂”“世界”的关系也是不确定性的。

二、现象性的身体

由于无法从本体论层面给予“身体”恰当的位置，那么便只能从外部维度将其定位。

当尼采构建出完整的身体美学体系后，先后有诸多哲学家也为身体正名。比如“尼采学派”的福柯、德勒兹，他们共同继承了尼采的“强力意志”理论，分别用权力概念和欲望概念解读身体。在福柯看来，身体是被规训的“心智型身体”“社会身体”，因此它是被话语塑造的，并无本质，只是现象。而在德勒兹看来，“身体是欲望的竞争客体”“生命和生存的首要前提”。另有布迪厄、拉康等人也从现象论层面对身体进行了描述。相对于福柯从社会对人施力的角度，布迪厄选择从人主动参与、融入社会的角度，强调参与社会活动的身体才是完整的，身体可以主动化为身体资本，并主动寻求社会身体的位置。而拉康则用镜像理论解释了身体其实是“镜像、幻象、理想的统一”，是自我与社会的互动、斗争、纠缠。

上述理论的共同点便是身体在现象上都是可塑的，因此，在现象学范畴内探讨身体的梅洛·庞蒂的理论似乎更具完整性和普遍性。梅洛·庞蒂探究身体本体并认可身体的优先性时借助了“身体图式”和“空间”的概念。身体图式是身体各部分的有机统一，能够体验、感知外部世界，使自然物体和文化物体获得意义，也就是“介质的介质”(身体是知觉世界的介质，身体图式是身体的介质)。并且，百万年漫长进化积累下的生理特征、神经网络、感知系统结构、原型积淀、文化积淀等使身体图示具有一定的稳定性，并伴随整个世界的变化而更新调整。而世界便是“空间”，它一方面是身体的意义发生场，另一方面也“配置”或“构造”着主体。

因此，可以借助“空间”的概念来定位人工智能电影中的“身体”。在此类电影中的身体空间通常分为两种：赛博空间和被改造的自然空间。赛博空间也就是二维的虚拟现实空间，比如，《黑客帝国》中所创造的编码人和虚拟世界，在虚拟世界里，无肉体，无物质，因此也不存在特权及偏见，信仰至上，信仰自由，是绝对的精神世界。并且由于虚拟世界能够扭转现实世界走向，而现实世界的身体消亡并不能威胁到虚拟世界的进程，因而是绝对的精神主导身体。而在被改造的自然空间里，像《机械公敌》等，人类所处的世界连同人类自身都处于一种混杂交织的状态，以性别、种族、阶级等为标尺进行的社会身体描述都有其局限性，因而无法认知和处置“赛博公民”，才表现为拒绝接纳这类“人”。但假如放置于更广博、久远的历史文化空间，便不难解释其合理性。古老文明中的人类起源总是与人兽同体的人有关，比如中国上古神话中的伏羲、女娲、神农、蚩尤等，苏美尔文明《吉尔伽美什史诗》中安奴创造的半人半兽人、半人半神人，因而“赛博公民”可以看作是古代神话的未来复现。而人类繁衍至今所产生的神话、小说、各类艺术中也不乏人兽共处的场景，比如，《浮士德》中的蒙古鲁士，因此人们已然经受了持久的铺垫以至于不会对“赛博公民”过于大惊小怪。

与上古神话中的半人半兽人相类比，此时，“身体”是更敏锐感知力、适应性与存活性的“超人”存在，“使个体解决他或她遇到的真正问题或困难，而且，在适当的情况下能够创造有效的成果，从而为获得知识奠定了基础”。

三、身体美

由于人工智能电影中身体本体无法确立，便无从谈论身体的主体性、作为美与审美的介质，无从区分身体作为审美主体还是审美对象，抑或是身体化的审美活动，因此电影中美的身体并不是独立而超前的，它只不过是人类主义框架下当代文化的镜像反射，也就是在美学层面上较多地作为审美对象存在。

想象力的局限使人工智能电影遗留有时代痕迹，比如，《2001太空漫游》中海伍德博士要插卡拨号才能打电话，《银翼杀手》里对唐人街等东方意象的奇观表达。因此，人工智能电影中的身体造型通常带有现代艺术、后现代艺术、当代艺术风格，并且与影片拍摄时所处年代的流行文化也息息相关。与剧情、主题、情感相衬是电影中赛博人或数字人造型的出发点。以《银翼杀手》(1982)为例，复制人普利丝在造型上明显是以“类人”定位，并随着情节发展而逐步物化。普利丝出场时是从一团烟雾中由远走近镜头，在轮廓光的衬托下，她头发蓬乱粗糙，像是假发，面部光滑油亮，好似硅胶材质，看起来十分怪异僵硬。而随着复制人野心的逐渐显露，普利丝更加朋克、机械。普利丝摘掉项圈，扑上白粉，给自己的眼周喷上黑色颜料，脱下性感的豹纹外套、黑纱上衣而换上肤色紧身衣，这种后现代的造型跳脱出常规的审美维度，意味着普利丝脱离了娱乐型机器人的设定而显露机械化的本身。

但无论是设计机械人、赛博人还是数字人，其宗旨都是要无限接近人，就身体而言便是外形、肌肉运动等。因此，电影中所呈现的这类人的身材比例、外貌妆容、言行举止等通常都十分符合影片拍摄年代的审美标准，比如，《机械姬》中的艾娃，《银翼杀手2049》中的乔伊、露芙。

除此之外，身体所处的空间也是烘托身体美，在风格上与之保持协调一致的元素。《银翼杀手2049》所营造的是过度科技化的末日景象，人类的“触手”延伸至外星，不受珍视的地球被肆无忌惮地改造，生活区域严格划分，围墙外是遗弃的沙漠之地，围墙内即是拥挤冰冷的钢铁城市，底层流民与复制人混居于底层，肮脏破乱，权势阶级占据优厚资源，体面整洁。因而在这样空间里的身体要么是粗粝的，要么是优雅的，要么是结实的，要么是瘦弱的。相反的，电影《她》营造的是后现代简洁、智能的生活氛围，运用明丽的色块铺展稀疏的空间，表明城市和人并没有因为科技进步而出现倒退、拥挤，人的身体、身体观并没有发生变化，反而因人工智能的发展带来了更多人的主动选择，因此西奥多尝试与系统谈恋爱，喜欢穿着各种艳色衬衫，也并不拘于颜色与心情的搭配。

总之，人工智能电影是以当代现实社会为基础对未来身体做出试探性思辨，但它并不具备对审美意义上的身体进行超前思考的前提。因此，电影中所展现的身体美实质上还是当代视觉文化、消费文化、明星文化、广告文化、政治管理等的复合成果。