外国文学中国影视化的跨文化叙事研究

卢艳玲

(黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080；牡丹江师范学院 文学院，黑龙江 牡丹江 157011)

当今社会已经步入大众消费文化时代，大众消费文化有别于精英文化，具有“快餐性”、功利性、娱乐性等特点。大众消费文化对传统精英文化构成了极大的冲击与解构，消解了精英文化所坚守的人文精神与理想，不再追求文化的终极价值，打破了传统的审美范式，更注重文化的娱乐性。尤其是随着现代媒体技术的发展，大众消费文化更是日益盛行，并呈现出文化视觉化的发展趋势，“‘语言的式微与图像的狂欢’成为我们必须面对的文化现实”。“20世纪60年代，法国境遇论者居伊·德波提出‘景观社会’的概念用以描述视觉文化占主因的当代西方社会。在景观社会中，视觉具有压倒一切的优先性和至上性。”在文化领域，视觉的优先性与至上性，其实就是文化的“视觉殖民”，在这种视觉文化环境之下，文学的影视化、影像化便是一种必然，文学视觉化的例子可以说不胜枚举，威尼斯、戛纳、柏林三大国际电影节以及奥斯卡奖的获奖影片中有许多都是文学的改编，中国电影事业的发展与文学也存在着密不可分的联系。但外国文学的跨文化影像改编的难度较大，它需要实现的是媒介和文化的双重转换，然而中国的电影事业也不是没有做过此种尝试，电影《活着，可要记住》就是由俄罗斯作家拉斯普京的同名小说改编而来，文化语境的变更，必然会出现中国电影对俄罗斯文学叙事上的变异与转换，本文主要以《活着，可要记住》为例，探讨外国文学中国影视化的跨文化叙事中的异质文化冲突与审美重构。

一、外国文学中国影视化的异质文化叙事

《活着，可要记住》从文学到电影的跨媒介、跨文化改编，虽然两种艺术形式的主体情节内容基本一致，但是二者在情节上也存在着一定的区别与差异，作为电影和文学两种艺术呈现形式的《活着，可要记住》最直观的区别在于后者的情节相对淡化，而电影《活着，可要记住》的情节性较强，并在文本的情节基础上做了修改，既是受两种艺术形式的审美理念的影响与制约，同时也是不同的历史文化语境之下异质文化的诠释需要所致。

(一)电影的中国传统文化叙事

美国乔治·布普斯东曾经在《从小说到电影》中说过，“最电影化的东西和最小说化的东西，除非各自遭到彻底的毁坏，是不能彼此转换的”。《活着，可要记住》从文学到电影的情节更改，其实是一种深层次变更与转换的浅层显现。《活着，可要记住》从文学到电影，在情节上最大的改编便是抵御保长二秃子这一形象的设置，二秃子一直在百般纠缠喜凤，却被喜凤拒之于千里之外，另外彩云为救助满生落入日本人的手中，惨遭蹂躏之后自尽而死。仔细揣摩这些情节的改编，具有深厚的中国文化的韵味，喜凤和彩云的所作所为具有极强的中国本土化色彩，诠释了中国传统文化中的“贞洁”观。

从小说到电影，《活着，可要记住》改编较大的另一处便是作品的结局，原著与电影的结局恰恰构成了一种极强的反向对照关系：原著中作为妻子的女主人公纳斯焦娜投河自尽，而在电影里作为妻子的喜凤却亲手杀死了丈夫满生，二者大相径庭。电影的结局依然与中国传统文化有着密切的内在关联，喜凤最终拿起枪杆杀死了自己的丈夫，是因为丈夫满生令她极其失望，满生当了逃兵，又打死了彩云的丈夫，而彩云的死却是为了救助满生，可见满生的所作所为有违中国“义气”之传统。喜凤对满生的处决是基于良心的道德评判、人性的衡量与拷问，是源于满生对“仁”“义气”等古老的道德传统的背离与摒弃。

(二)文学的俄罗斯宗教叙事

小说《活着，可要记住》中作家拉斯普京尤其关注的是男女主人公纳斯焦娜和安德烈的心理意识，尤其是纳斯焦娜的内心深处充斥着一种强烈的罪感意识，纳斯焦娜第一次和丈夫安德烈在黑暗中相会后，就有一段文字记述：“她不会正确地画十字，就随便地横竖画了两下，又小声念起祷文。”当纳斯焦娜和安德烈这样偷偷在浴室里会面了几次以后，“纳斯焦娜对这样不明不白、不干不净的会面开始感到厌恶。……可她总是不能习惯、不能安心。”可见纳斯焦娜的潜意识里产生了一种强烈的忏悔意识，“洛斯基认为俄罗斯人民基本的最深层的性格特征是他们的宗教性，并把宗教性与寻找绝对的善结合起来”。“这种上帝的人身扎根在爱中，爱决定上帝与人的内在关系，是人生命的基础，东正教把爱而不是把权利作为社会关系的基础，并不断地把对上帝的爱与对他人的爱联系起来。对他人的爱是对上帝的真爱的必要的证明。”东正教信仰是俄罗斯民族精神的核心，受东正教精神的影响，俄罗斯人秉承着对他人以及对上帝的爱，纳斯焦娜的内心深处存在着这种对上帝背叛、对信仰背弃之后的罪感意识。

拉斯普京的小说《活着，可要记住》最后的结局还具有极强的宗教色彩和意味，纳斯焦娜投河之际，安加拉河底燃起的火焰是一种重生之焰、上帝之光，纳斯焦娜通过投河自尽的方式实现了自我的精神救赎，是纳斯焦娜对自己的精神陨落之后的宗教重寻与信仰回归。需要注意的一个问题是，在原著《活着，可要记住》中安德烈的罪责远远甚于纳斯焦娜，而作品最后走向自我救赎的却是纳斯焦娜，而非安德烈，这是很值得思考的一个问题。在俄罗斯的宗教文化中，存在着女性崇拜的传统，“俄罗斯文学传统中的女性崇拜植根于多神教和西方基督教文化传统，最终在索菲亚学说中得以确立”。古罗斯多神教中的女性神、西方基督教文化中的圣母玛利亚以及19—20世纪之交俄罗斯宗教哲学中的索菲亚学说，都为俄罗斯的女性崇拜奠定了基础，“梅列日科夫斯基明确倡导‘圣母拯救俄罗斯’的理念。他认为能够拯救世界的不是美，而是爱，是永恒的母性，是永恒的女性”。可见在俄罗斯，女性是世俗的圣母，肩负着拯救世人的使命，所以在拉斯普京的笔下，纳斯焦娜是永恒女性的象征，她最终走向的是宗教式救赎。

可见，从文学到电影，虽然同样取名为《活着，可要记住》，但是不同的艺术形式所承载的文化内核有着很大的不同，文学所依循的是俄罗斯式的美学传统，彰显的是对俄罗斯东正教传统的信奉，而电影所遵循的是中国本土化的审美理念，宣扬的是对中国传统道德的铭记。

二、外国文学中国影视化的叙事策略变更

(一)电影的外在矛盾叙事

文学与电影属于不同的艺术形式，所使用的叙事策略原本就不同，那么文学的跨文化影像化改编，随着文化语境的变更以及大众审美心理的不同，其叙事策略的变化更是一种必然。电影《活着，可要记住》的叙事策略与小说《活着，可要记住》就存在着明显的不同。电影《活着，可要记住》讲述的是战争期间为了一己之私当了逃兵的满生背弃了祖上传承下来的道德传统，所以电影《活着，可要记住》中呈现出来的是道德传统的摒弃者与坚守者之间的矛盾，这是一种外在的矛盾叙事，在电影中对这种外在矛盾叙事的凸显主要是通过细微情节的变更、人物的增加与设置等策略实现的。

(二)文学的内在矛盾叙事

而原著《活着，可要记住》主要书写的是人本意识与俄罗斯东正教信仰之间的矛盾与冲突，人本意识与东正教信仰之间的矛盾与冲突属于人的自我内在矛盾，所以小说《活着，可要记住》与电影《活着，可要记住》的矛盾叙事是不同的，虽然二者呈现的都是对传统的背离，但是由于受俄罗斯东正教传统的影响，小说中的人物在实践人本意识之际，其内心深处总是有另外一个声音的存在，构成了人物内在自我的矛盾与冲突，也就是纳斯焦娜与安德烈每时每刻的罪感意识，而电影《活着，可要记住》中，满生却没有安德烈的这种罪感意识以及痛苦，所以电影《活着，可要记住》的矛盾叙事是外在的，而原著《活着，可要记住》中的矛盾叙事却是内在的，原著《活着，可要记住》的矛盾叙事主要是通过人物的心理及潜意识描写呈现出来的，潜意识主要是通过安德烈的“梦”的意象呈现出来的，原著中有这样的描述：“安德烈昏昏沉沉地进入了梦乡……敌我双方都不惜弹药从两面向他射击。这时战争之所以还在继续，就是因为他。双方谁能把他打中，谁就是胜利者。……被送上军事法庭。”可见“梦”是安德烈潜意识层面的另外一个宗教信仰之下的“我”对一味追求人本意识的“我”的谴责与唾弃。

三、外国文学中国影视化的审美重构

(一)电影的善恶报应观的审美意境

在电影《活着，可要记住》中，满生背叛了集体、摒弃了人性的善，是一个不忠不义之人，电影最终的结局对原著进行了极大的改编，原著最后的结局是纳斯焦娜投河自尽，而电影最后的结局却是喜凤亲手杀死了满生，可见电影最后的结局是典型的中国式的，电影中最后满生的被处决给予观众一种恶人终遭报应的快感。显然《活着，可要记住》从文学到电影的改编，倾注了中国的伦理观念，尤其是中国的善恶报应观，中国古代就有一种劝人向善、忌人为恶的道德范式，而电影《活着，可要记住》中最后呈现出来的是善恶有报的审美意境。

(二)文学的终极式追问的审美意蕴

在电影《活着，可要记住》中，矛盾与冲突得到了解决，虽然这种解决的方式是强硬的，但是在原著中矛盾与冲突是没有得到解决的，安德烈背叛了上帝之爱，却并没有像电影中所记述的遭到了报应与惩罚，反倒是纳斯焦娜的最终抉择却具有极深的韵味，最后投河自尽是她的信仰的重拾，是其向上帝怀抱的一种回归，她在人本意识与信仰之间最终还是走向了信仰。所以，如果说在电影《活着，可要记住》中充满着一种善恶终有报的快感，而原著给人留下的却是人生终极价值及意义的宗教式追问与思考。

四、结 语

在数字信息化及大众消费文化的时代之中，视觉艺术越来越兴盛，这不单单是与信息技术的快速发展有关，同时也与这一时代之下受众的审美需求的变化有关，所以文学的影像化、影视化便是一种必然，从文学到影视这种媒介的跨越就已经存在着一定的改编，而基于媒介和文化的双重跨越的外国文学中国影视化，其对文学本体的改编与超越之处则更多，如《活着，可要记住》从文学到电影就存在着异质文化的差异、叙事策略的变更以及审美的重构等问题，然而外国文学的跨文化影像化改编不能以是否遵循原著而论其成败，毕竟外国文学的跨文化影像化改编后，文化场域及受众的审美习惯、接受心理都发生了变化。