论左翼电影中的女体政治

吴 珊

(天津师范大学 文学院，天津 300387)

“把消瘦的脚踝做底盘，一条腿垂直着，一条腿倾斜着，站着一个白金的人体塑像，一个没有羞惭，没有道德观念，也没有人类的欲望似的，无机的人体塑像。金属性的，流线感的，视线在那躯体的线条上面一滑就滑了过去似的。这个没有感觉，也没有感情的塑像站在那儿等着他的命令。”这一来自新感觉派小说《白金的女体塑像》的经典片段暴露了20世纪30年代上海大众审美的重要一隅——情色。

而兴盛于浪漫之都——上海的中国电影，对情色的追逐更是趋之若鹜。在好莱坞传统片的影响下，20世纪30年代的中国电影极尽罗曼蒂克与妩媚性感之能事。洋场风气的熏染、官方审查的加剧，商业资本的流向以及“深入都市无产阶级的群众运动”“争取革命的小资产阶级的学生群众与小市民”的行动纲领，促使共产党领导的左翼剧联“为了在电影作为娱乐和电影作为启蒙工具之间达到平衡与妥协，很多电影人似乎在有意无意间建构了两种女体：情色化的女体和政治化的女体”。二者共同完成左翼电影对国家、民族和社会的宏大叙事。

一、参差对照的女性人物模式

“九一八”特别是“一·二八”事变之后，上海市民的民族危机感空前加剧，抨击黑暗、振奋人心的影片成为时代新宠。电影商业资本为了迎合观众口味的巨变，需要大量吸收左翼创作人。左翼电影生逢其时，在1932—1937年间迎来了发展的黄金时期。

20世纪20年代中国电影塑造的理想女性以《孤儿救祖记》中的余蔚如为代表，美丽、忠贞、贤良淑德成为那个年代观众心中最推崇的女性特征。而在左翼电影中，时代的变化促使理想女性的标准发生了重大改变。除了美丽善良之外，“只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最关心大众利益的，才是当代最摩登的女性”。左翼电影对新女性的建构要借助一种典型的互为参照的人物组合来实现，即奢靡性感的摩登女郎，彷徨无助的小资产阶级女性以及勇于斗争的(革命)女工，她们的阶级出身与命运相互对比，相互映照。《风云儿女》《一江春水向东流》《三姊妹》《三个摩登女性》《新女性》《女性的呐喊》等影片都采取了这种人物组合或者组合的变体。左翼电影的女性理念也就在参照对比中传达出来，即新女性必须抛弃小资产阶级的软弱与摩登女郎的奢靡，才能实现真正的独立与自由。

左翼电影人大多出身小资产阶级，对这一阶级的习惯、嗜好最为熟悉，软弱彷徨的小资产阶级女性代表了左翼电影人与生俱来的个人趣味；独立勇敢的革命女性承载着影片的理念传达，她们是民族、国家的希望所在，但往往着墨不多。影片最为浓墨重彩渲染之处总是在风流奢靡的摩登女郎身上，她们是上海租界畸形繁华的产物，上海的重商主义与消费主义滋养了她们，她们反过来又促进了上海消费文化的发达。可以说她们是上海租界里土生土长的“恶之花”。

在国民党政府日益加强对左翼电影的审查与取缔的严峻形势下，互为对照的三个女性成为左翼影片传达政治理念最为安全的叙事模式。摩登女郎的美艳与颓靡，小资产阶级的情调与浪漫为反衬革命女性的斗争和勇敢构建了巧妙的防御工事。所以，这种参次对照的人物模式成为20世纪30年代最受左翼电影人欢迎的叙事策略。

二、摩登女郎：情色话语与政治话语的承担者

摩登女郎是左翼影人在民众与官方，商业与政治中找到的最佳契合点，她们是包装左翼理念的最佳“糖衣”。

首先，她们能很好地满足观众对银幕女性的情色需求。电影中的女性角色最初就是作为男性观众的情色对象出现的。美国学者劳拉·穆尔维曾提出女权主义的观影论:“女人作为形象，男人作为看的承担者”“女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的”“按传统，被展示的女人在两个层次上起作用:作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观众厅内的观众的色情对象”“观看癖的本能(把另一个人作为色情对象来观看的快感)，以及与之对比，自我里比多(形成认同过程)起着这类电影所利用的造型、机制的作用”。当然，电影院中的女性同样是“看的承担者”。银幕上的女性对她们而言，不是色情对象而是模仿对象，当然，同性恋者除外。对女性观众而言，银幕上女性的时髦穿戴、生活方式、价值观念都有可能对她们的实际生活产生影响。而男性与女性都欣赏银幕女性这一事实本身，即已说明电影文化有效地操纵了整个社会对女性的幻想，或隐或显地操控着性与性别的社会意义。软性电影论者曾再三申明，电影不是宣传说教的工具，而是给“给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”，观众看电影就是为了寻求片刻的娱乐和放松。与左翼文学、左翼剧作唯意识形态马首是瞻不同，左翼影人在创作实践上与软性电影论者还是有通融之处的，“一张优秀的影片，它应该是富有轻快的调子，运用纯熟的技巧，在不沉闷的空气下，灌输正确的严肃的意识，务使观众愉快地接受下来”。摩登女郎的香艳故事因此成为保证观众愉快观影的重要法宝。

《风云儿女》中的史夫人，周身散发出青楼女子般的媚态与堕落，她的女体魅力不仅使影片中的诗人辛白华欲罢不能，连银幕前的观众也为之怦然心动。《三个摩登女性》中的虞玉、《女性的呐喊》中的爱娜都是作为革命女性的挑战者与竞争者——摩登女郎存在的，她们既是性的诱惑者，也是性的享乐者。她们无疑极大地满足了观众的“观看癖”。

更为重要的是，摩登女郎的香艳表演往往承担着政治话语表述的重任。一方面，女体与都市互为对应。摩登女郎作为上海租界畸形繁华的产物，她们具有冶艳性感、善于交际、道德淡漠、不易捉摸的特点，她们身上的这些素质与上海这座城市的特色不谋而合，她们就是都市罪恶的具象化存在。国人一方面被上海的繁华、时尚与自由深深吸引，另一方面又痛恨它的殖民性、腐蚀性与飘忽不定的神秘感。女性身体与城市话语彼此交缠，很多情况下，对摩登女郎的批判与对都市罪恶的谴责可以互换。另一方面，编导意在由她们衬托出影片真正的主人公——自立自强的新女性，如：史夫人(《风云儿女》)、张桃(《国风》)、虞玉(《三个摩登女性》)是为了衬托出阿凤、张兰和周淑贞的正面形象。编导意在借助参照与对比，将摩登女郎与阶级革命、救亡图存等更崇高的意识形态话语联系起来。她们时刻在警醒观众，堕落的女性终将被时代所淘汰。摩登女郎的颓靡与情色虽然延缓了主旋律的表达，但最终意在唤醒观众的斗争意识与家国情怀。她们作为影片中的反面人物，反而比进步女性承担了更多的表达功能。情色展示与政治话语的表达在她们身上合二为一，可以说是左翼影片中独特的存在。

三、过度展示与电影主题表达的偏离

如前所述，摩登女郎的存在体现了左翼电影人既要票房又要政治的意图。事实证明，“一鱼两吃”甚至“一鱼多吃”的策略往往只是编导们的一厢情愿，情色话语与政治话语之间不可避免地要产生矛盾与冲突。在某些影片中，政治话语的宣讲过于勉强，正面人物的塑造与故事的情节发展明显违背了性格逻辑与社会现实，因而造成了主题生成上的缺失。

最典型的如田汉、夏衍编剧，许幸之导演的《风云儿女》。无论从上映广告与电影说明书，还是其主题曲与故事结局来看，《风云儿女》的主旨都是宣扬团结抗战、保家卫国的。但是摩登女郎史夫人展示出的女体魅力以及她与白华的浪漫情事明显干扰了抗战主题的表达。

史夫人的扮演者谈瑛是上海人，因为平日素爱将眼眶涂黑，引发无数女性竞相模仿，故有“黑眼圈女郎”之称。又因为黑眼圈给人以深邃、捉摸不定的感觉，又有“神秘女郎”的美誉。谈瑛充分将自己的神秘性感投射到史夫人身上，她的风情万种令影片中的白华与男性观众欲罢不能。白华对史夫人痴迷到无法自拔，以至于在创作抗战诗歌《万里长城》时还情不自禁地歌颂史夫人的美艳。在编导刻意营造的浓郁的好莱坞式的香艳氛围中，我们很快淡忘了白华的主要身份——爱国诗人。他与史夫人缠绵悱恻的情爱故事占据了故事讲述的中心，观众自然而然忘记了真正的女主人公——阿凤的存在。阿凤本来是传达斗争意识与抗战精神的灵魂所在，也是田汉在最初将剧本定名为《凤凰涅槃图》时“凤凰”的所指。但她在史夫人呼之欲出的肉感美的威胁下，萎缩成一个几乎毫无女性特征的传声筒式的人物。因而田汉后来不得不将“凤凰涅槃”的意义改写为白华离开史夫人，与阿凤结合，从而完成个人情感与家国道义的新生。但是影片前期对白华与史夫人之缠满悱恻的渲染使他后来投笔从戎的情节变得十分牵强，这一转变很难让人信服，故事主题的表达也随之缺乏说服力。

无独有偶，欧阳予倩编导的《如此繁华》暴露了同样的问题。这部影片主要讲述了交际花陶春丽挣脱奢侈糜烂的旧生活走向革命道路的故事。影片对陶春丽转变的过程一带而过，重点展示的是作为交际花的陶春丽的女体魅惑。时髦的穿戴，肉感的躯体，逢场作戏的调情场面不断被镜像美化，使人感觉到就连电影制作人本身也陶醉在女体诱惑中，并难以自拔。人们很难相信，那个缓缓将丝袜拉上丰腴的大腿的陶春丽，那个因为缺钱打牌而偷窃的陶春丽，最后竟摇身一变成了革命者。这一明显背离事实与逻辑的转变使影片主题的可信度大打折扣。

女体情色的过度暴露使得电影真正的主人公——进步女性，大多萎缩成左翼理念的符号与代码，她们与立体丰满的摩登女郎相比，干瘪无味，形同鸡肋。《风云儿女》中的阿凤如此，《新女性》中的无产阶级革命“新女性”李阿英如此，《三个摩登女性》中自强不息的周淑贞亦难逃窠臼。有文章曾讲到《三个摩登女性》在塑造都市女性形象上用力不均的问题，很有代表性。文章认为影片成功塑造了一个“代表着没落的摩登女性”(虞玉)，因为“我们以为这样一个典型女性是确实有的——特别在上海社会中”，但在塑造“有理智的英勇的能够自食其力的”周淑贞时，却“没有用十分的力”，因而原本应该歌颂和大力提倡的女性形象变得既“空虚”又“软弱”。影片在“暴露的地方有力”“是用着全力而确有良好的效果的”，但“指示的方面尚空虚”“‘横’的效果——对于现代社会的有闲妇人……的暴露，……压倒了‘竖’的力量”。“暴露”与“指示”的失衡使得电影的“破”与“立”之间产生了龃龉，大众趣味与启蒙使命之间的殊途同归只能成为左翼电影人的一个梦境。

四、结 语

综上所述，20世纪30年代左翼电影人借助女体情色来传达政治话语的叙事策略并不十分成功。游离在大众趣味、商业效益、官方审查与政治意识之间，不管是文学还是电影，艺术上能够浑然一体的作品实在不多。20世纪50年代，西班牙新电影曾经圆融了好莱坞和新现实主义这两种“互相排斥”的电影语言，中国的左翼电影人也试图将苏联革命电影中的启蒙宣传与好莱坞模式的浪漫艳情进行中国化的重写。但是，好莱坞与苏联革命电影这两种相互排斥的语言并未因为中国化的重写构成合流，反而相互掣肘，渐行渐远，从而干扰了影片的情节发展与主题表达，这不能不成为左翼电影发展史上的一个遗憾。