国产电影多元审美文化的冲突与融合

陈平安

(渭南师范学院 丝绸之路艺术学院，陕西 渭南 714000)

正如美国左派学者阿里夫·德里克在其《世界体系分析和全球资本主义》中声言的那样，在消费的“拜物教”产生的时代，艺术生产全面市场化，艺术与商业、本土和外来、传统与新潮等之间的冲突都会对文化产品有所影响。电影作为一种大众传播媒介与文化产品的结合物，在消费主义盛行的时代，势必陷入到多元的审美文化的影响、渗透和博弈中。对于国产电影来说，审美环境的改变，意味着前消费时代的审美风貌必然要发生改变，电影在类型、具体艺术手法乃至资本运作方式上，有可能会出现转型或分化，而这也正是多元审美文化冲突和融合，对抗和妥协后的结果。

一、审美冲突

(一)深度与“去深度”的冲突

国产电影在“载道”价值观下，一直有着对深度的审美追求，如《天地英雄》(2003)、《梅兰芳》(2008)等电影，都有着一种对于人文关怀、文化发展等深度问题的探讨，对观众有着启蒙式的意义。然而在消费时代，审美的泛化已经是不可否认的事实，观众作为消费者，更倾向于选择通俗化的，具有较高娱乐和消遣价值的产品，而生产者也需要生产出大量可复制的，简单的产品，这也就导致了国产电影的去深度化，甚至还出现了庸俗化。

这也就导致了像早年的《霸王别姬》(1993)和《活着》(1994)等这样改编自需要人们沉淀涵咏的，主题多样化小说的电影逐渐失宠，国产电影或是开始了类型或准类型的尝试，如《西风烈》(2010)、《白日焰火》(2014)等非常明确的悬疑片定位，或是用搞笑逗乐、明星效应等来实现商业化诉求，如《疯狂的石头》(2006)、《黄金大劫案》(2012)等。上述国产电影无疑都是完成度高，娱乐性较强的，但是就精神内蕴，以及对时代病灶、社会痼疾的针砭等而言，电影又是欠缺的，观众在得到消遣之后不必再对电影进行思考。换言之，电影在消费时代将自己定位在了商品之后——尽管这是无可厚非的，便很难再继续保持自己原来“载道”的精神品格。

(二)符号与语言的冲突

符号对于语言的僭越，已经不只是一种审美文化的冲突问题，甚至关系着电影美学的本体是否会发生根本性改变的问题，即人们已经提出了真实的“影像”正在逐渐被拟真实或超真实的“拟像”或“仿像”取代的问题。在数字技术的发展，以及观众消费观念等的影响下，国产电影也被推向了一个强调视觉的全新世界。“可视性之所以被看重，是因为当今人类的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了。在许多方面，工业化和后工业社会中的人们如今就生活在视觉文化中，这在一定程度上似乎可以将当下与过去区分开来。”因此，相对于传统的以语言来完成叙事，强调逻辑顺畅，剧情起伏的审美文化，当代国产电影又出现了一种对视/听觉符号高度重视，对视听奇幻和虚拟现实的尊崇的审美取向。如《十面埋伏》(2004)、《满城尽带黄金甲》(2006)和《夜宴》(2006)等，成为国产电影“大片扎堆”时代的代名词，它们的出现，让国产电影的面貌可谓焕然一新。如《英雄》(2002)中铺天盖地的秦军箭支，《无极》(2005)中匪夷所思的人和野牛在山谷中的飞奔，《长城》(2016)中宋代的无影禁军和食人巨兽饕餮之间的血腥搏杀等，都是历史或现实中并不存在的，依托数字技术造就出的场景。与之类似的还有如《蜀山传》(2001)、《千机变》(2003)、《画皮》(2008)等，其共同点都在于影片投资的重点在于影像的生产上，真实和虚拟之间的界限不断被打破，观众在应接不暇的视觉刺激而非对情节的玩味中获得娱乐，观众得到的审美体验主要来自于视觉震撼而非心灵震撼。

(三)“凝视”与现代价值观的冲突

前述的视觉时代问题，导致了观众对电影的欣赏出现了劳拉·穆尔维指出的“凝视”问题。穆尔维指出，观众在凝视中获取身体快慰，观众观影时候的快感机制很大程度上来自于电影人对电影中女性的色情编码。人们认识到：“在好莱坞电影故事中，当男主人公注视的目光投注在女主人公身上时，用自己的凝视把女性塑造成一个被动的对象，这时观众通过凝视对男主人公的身份认同产生在两个方向上：第一，……女性被贬低为一种妖魔化的性堕落符号。第二，……把她作为一个阉割的可能性的提醒物，来控制由女性所引起的想象上的威胁。”而在好莱坞之外，这种凝视也是存在的，就像卡瓦拉罗所说的，观众用看的形式，完成了一种对女性的探查和控制。女性在当代电影中被高度客体化了，性感、美艳的女性成为一个符号，而这又是有违现代的女性主义价值观的，电影人往往在这种冲突面前无所适从。

这其中较具代表性的便是《柳如是》(2012)，电影中的柳如是无疑是被作为一个女性意识觉醒的人物加以塑造的，无论是在爱情上的主动，抑或是在家国大义上的正气凛然，电影都在努力使柳如是给人以独立、自由的观感。但是在电影中，无论是影像抑或是人物台词，都显露出了男性主导审美意识和“凝视”机制。如钱谦益将酒倒在柳如是的背上，并舔舐其背，柳如是投水前请钱谦益在自己背上作画，在鼓舞水兵时要求男性为了保护城中女性而战等。这并非是艺术需要或对历史的尊重，而更是一种对观众的窥淫癖和恋物情结的满足。与之类似的还有如《赤壁》(2008)中，原本作为女中豪杰塑造的孙尚香，将地图画在裹在身上的布上，并当众打开，《神话》(2005)中的玉漱公主对爱情有着自己主动的选择，然而其人物的意义也仅仅止于爱情，她长生不老，守候千年所等待和想念的只有蒙毅一个人等。

二、审美融合

毫无疑问，审美在有排他、冲突的一面时，也有着适应、融合的一面。尤其是对于电影这门活力极强的艺术而言，其本身的审美流变，包括同一时代下不同电影人的审美取向，同一导演在前后两三年内的艺术探索与对他人审美特征的吸收、融化和调和等，都是处于动态中的。因此，国产电影又不断在内容、形式等方面自我调整，实现与他者(包括市场趣味，国际电影趋势等)的兼容。而从整体上来看，国产电影在审美融合方面，主要有以下几种表现。

(一)泛喜剧化

泛喜剧化是当下国产电影一个明显特征，同时也是一种审美融合的表现。在世纪之交左右，冯小刚凭借着《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)、《大腕》(2001)等一系列“贺岁片”崛起，与此同时，还有如《谁说我不在乎》(2001)、《求求你，表扬我》(2005)等优秀的都市市民喜剧，无不取得傲人的票房成绩，这些都让人们看到了喜剧类型片的市场活力，人们在“后乌托邦时代”(陈刚语)中的焦虑、绝望，需要有喜剧带来的狂欢予以拯救。于是曾经沉郁顿挫、悲怆拙重的审美逐渐让位，喜剧精神大行其道。在贺岁片外，中国电影人又开辟了黑色幽默，如被认为是中国版的科恩兄弟的《血迷宫》的《三枪拍案惊奇》(2009)；无厘头，如周星驰的《美人鱼》(2016)等；方言喜剧，如《羊肉泡馍麻辣烫》(2009)等多种喜剧样式，欢笑与娱乐成为一种审美文化常态表征。

而泛喜剧化则并不仅仅意味着喜剧类型片市场比例的增多，更意味着在非喜剧类型片的电影，或主要表现人们欲望和痛苦的电影中，电影人也都不约而同地追求喜剧效果，增加喜剧元素，如《手机》(2003)中，现代人为通信工具异化的痛苦，被包裹于各种笑料中，《无人区》(2013)中揭示的是人性在财富诱惑面前的扭曲，却也在悲剧的结局之前充满了喜剧感，让人产生了这是喜剧电影的误会。如果说前述喜剧赋予观众的是一种自嘲后的情绪释放，那么这类电影，则达到了一种以乐景急转哀情式的审美反差，并不可以单纯的“取悦市场”对其进行概括。

(二)技术化

技术化反映的是国产电影在技术时代下，对前述符号和语言冲突的一种解决。在承认视觉审美有着强大票房号召力，虚拟影像拥有视听驱动力的前提下，电影人们利用日臻成熟的数字技术来进行现实主义美学的书写。例如《云水谣》(2006)中葬送了革命者美好生命的西藏雪崩之景，《风声》(2009)中随着电报线飞速流动聚散的情报字符，《唐山大地震》(2010)中惊心动魄的地震场面，《集结号》(2007)中壮观而逼真，让观众仿佛置身于残酷战场上的战争场面等，上述电影不仅均是选择了现实主义审美立场的，甚至是贴合了“主旋律”式审美要求的，但电影对严肃、沉重题材的表达与数字技术给观众制造奇观式的观影体验并不矛盾，电影中的奇观并未喧宾夺主。与之类似的还有如《战狼》(2015)、《战狼2》(2017)等。可以说，这种融合给电影带来的是1+1>2的效果。

(三)全球化中的地方化

全球化的消费时代导致了人们在意识形态上的变化，也反映在了电影的民族/国家书写上。由于我国多样化的地理文化特征，国产电影一贯有着地域性明显的审美追求，如早年的《红高粱》(1988)中的山东高密，《黄土地》(1984)中的陕北黄土高原等，都直接参与到电影的审美建构中来。而在新时期，在电影摄影和叙事的肌理中，我们可以明确感受到，电影人将这种本土性(locality)和地方化的审美，融合到了全球化的框架下来。如《美丽的大脚》(2002)中，夏雨串联起了北京(城市文化)和西部(乡土文化)这两个差异颇大的空间，她个人的情感转变过程也代表了这两个空间的对峙、影响和认同等。《杀生》(2012)中中国西南的长寿镇与世隔绝，风俗奇特之处被电影反复渲染，而观察一切和矛盾焦点的却是两个外来者，即查案的医官和曾经留学美国的当地医生。与之类似的还有如《惊蛰》(2004)、台湾电影《海角七号》(2008)等。在这些电影中，主要人物或是“走进来”，或是“走出去”。这其中最典型的便是有“中国西部电影之父”之称的吴天明，其遗作《百鸟朝凤》(2013)中已经有了相对于其早年《没有航标的河流》(1983)、《老井》(1986)等作品中更明显的“跨地域性”。人物的个体生存与在地域上的徘徊、游移紧密联系起来。观众在感知到具体的地方性审美(如富有特色的地域空间，风俗民情、地方艺术等)的同时，又能感受到无处不在的全球化背景，进一步能感同身受主人公的困境。地方的存在从审美的角度来说，对于全球化语境有着较大的依附性。而这种融合绝非国产电影所独有，在国外电影中也比比皆是，在此不赘。

在21世纪，国产电影面对的市场机制越来越灵活，而全球化语境下的审美文化碰撞，以及商业大潮下面对境外电影的竞争压力也越来越明显。而观众也在各种文化潮流的裹挟中，或盲动或自主地做出选择。在这样的情况下，国产电影在各方面表现出了妥协和坚持，其在多元审美文化方面上的冲突和融合还必将长久地，以多种方式持续下去。