距离的背后

◎ 殷鉴

因为永利是老相识老朋友，所以客套恭维的话就不说了，而是直抵诗集的要害与核心。需要预先解释一下题目的含义，所谓“距离”，有两层意思：一是指诗集里的作品与杰作的“距离”，二是指永利作为诗人与优秀诗人的“距离”。所谓“背后”，是指这些“距离”所隐藏的问题和原因。在我看来，一个希望有所作为的诗人只有当他发现了自己的问题，找到了原因（其实这很难，因而才需要朋友的真心帮助），才可能在一个新的起点上开始新的攀登，从而登上新的艺术高峰。所以，希望永利把我的发言看作是朋友间的真心帮助。

读完诗集，应该说，诗集所涉及的生活场景和细节不可谓不丰富，所使用的意象也不可谓不独到，主题也不可谓不多样，但掩卷回想，除了某些机智的语句能为人称道外，几乎没有让人印象深刻、念念不忘并希望反复咀嚼的篇章。为什么会如此？又是什么原因造成的？这便成为我想进一步探究的兴趣，经过一段时间的思考，我有了一些自己的发现。我以为主要是存在这样的问题：

1、依然缺乏自己专属的艺术符号和意象标识。一般诗人与优秀诗人的“距离”之一，就是后者常常有自己专属的艺术符号和意象标识，并以一些成功的作品作为标志。比如，提到闻一多，读者脑海里立刻就会闪现出“死水”，提到郭沫若，读者脑海里就会即刻闪现出《凤凰涅槃》和《天狗》；同样，提到戴望舒，读者脑海里会闪现出《雨巷》《我用残损的手掌》，提到卞之琳，读者脑海里会闪现出《断章》《元宝盒》，提到徐志摩，读者脑海里也会闪现出《再别康桥》《雪花的快乐》，提到舒婷，读者脑海里就会闪现出《双桅船》《致橡树》……而这些艺术符号、意象标识和作品，也几乎成为他们艺术成就的代名词，成为他们作为优秀诗人的不二标志。所以我们几乎可以这样说，一位诗人无论他写过多少诗，出版过多少诗集，如果他们依然没有自己专属的艺术符号和意象标识，没有自己代表性的诗篇，也就没有辨别度极高的辨别物，这就意味着不仅他的艺术成就很难被读者认可，他也很难成为优秀的诗人。

2、碎片化的意象呈现。具体到诗集里的每首诗，意象不可谓不丰富细腻，但合起来究竟想表现什么，永利似乎并没有清晰的认识，其最突出的特征就是整个作品并没有形成严谨的逻辑结构，这既无法让读者准确把握诗欲表现的主题，也无法形成深刻的思想穿透力。这不仅是一般诗人与优秀诗人的“距离”之一，也是我把永利的诗称为多具有想象的张力而缺乏思想的张力之原因。优秀诗人不应该只是展示想象，而是通过展示想象而抵达思想，也就是说，他要让进入诗歌的所有意象和细节，不多不少恰如其分地呈现他要表现的主题，无论其深刻与否。诗歌意象绝不能是碎片化的“自在”的随意呈现，而必须是合逻辑的精心的结构和安排。古人所谓的“匠心”往往就体现在这些地方。诗里出现什么意象或删去什么意象，先出现什么意象和后出现什么意象，既不是随意的铺排、不经意的点缀，更不是为所欲为的呈现和堆积，而是诗人精心结构和安排的结果。而这个精心结构和安排的出发点就是主题的表现，意象是否是主题所需要的，能否恰如其分地呈现主题，如果意象是主题所需要的，如果能恰如其分地呈现主题，它们就是合逻辑的；如果相反，它们就属于枝蔓，属于多余的赘瘤，属于碎片化的意象呈现。

所以，我个人觉得永利作品的这种碎片化的意象呈现，是其忽略结构的结果，因为碎片化的意象呈现必然带来碎片化的结构，而碎片化的结构必然不足于支撑起一个严谨坚实的深刻主题。而优秀诗人的一个突出特点，就是他们特别重视诗歌的结构。因此我觉得有必要以经典加以进一步阐释。卞之琳的《断章》为读者熟知，表面上看，诗的意象“断”而散，但实际上则是卞之琳精心结构的产物，是主题表达之必需的结构。按诗人个人所言，《断章》是要表现一种“相对”的观念。而“相对”，就是任何事物都处在变动之中，不可能一成不变，因为一成不变就成了“绝对”。那诗人如何通过意象来表现这一主题呢？诗人运用了“对应手法”，或者叫采用了对应结构。我曾把“对应手法”称之为“诗歌主要的结构原则”，即任何一首诗都离不开“对应”，都或隐或显地使用着各种“对应”。《断章》虽然只有四行、两节，却处处显示着这种“对应”。其实每一首诗都有其最合适的结构，它们或“对应”，或因果，或假定，或转折……，关键是诗人必须找到某个主题最合适的结构，从而把主题有力地凸显出来。当然，我所举的《断章》只是一首四行的短诗，结构安排相对容易，而篇幅越长的诗，结构起来才越困难，而正是其越困难也才越需要精心结构，才能让主题更有力地凸显出来。

3、少余味。这是我读诗集的第三个感受。诗的味道几乎都呈现于文字之内，而绝少诗该有的“言外之意”，这让诗所表现的意义显得过于单一，也不够含蓄丰富，更缺少让读者进行联想破译的空间和机会，从而造成了诗意的单薄与不足，于是才称之为“少余味”。而前面所提到的那些优秀诗人的优秀之作，如果说有一个什么共同特点的话，那就是“富余味”。在那些作品中，你总能读到一种“言外之旨”，因为它们都不是就事论事地展示生活细节和自然意象，而是通过生活细节和自然意象来营造一个更宏大更含蓄的结构，用来隐藏诗人对生活和自然别样的理解。当读者破译了隐藏于诗歌里的诗人对生活和自然别样的理解，就会感觉诗“富有余味”。其实诗是否“富有余味”，是评判一首诗的价值高低及艺术与否的主要指标。诗如果能让读者由此及彼、举一反三，价值就高，艺术性就强；诗如果读了之后只感觉就事论事、在商言商，价值就低，艺术性就弱。杰作之所以是杰作，常常就是因为它能让读者由此及彼、举一反三，哪怕只有短短的几行，像李商隐的诗句：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，总是能让读者联想起超出“春蚕”“蜡炬”之外的一些东西。

那诗集里的诗为什么“少余味”呢？当然是没有采用能产生“余味”的技巧。翻读《自在与拷问》，总的感觉太过写实，或者太拘泥于表现生活和自然的实况实景，几乎没有运用超越的技巧，也就是几乎找不到隐喻和象征的运用，这就是诗“少余味”的原因。“余味”常常是建立在运用隐喻、象征的基础之上的。李商隐的诗之所以“富余味”，是因为他用“春蚕”“蜡炬”来隐喻自己，而闻一多的《死水》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《礁石》、舒婷的《双桅船》之所以“富余味”，则是因为它们都使用了象征，这就超越诗所描写的物象，而具有了形而上的特性，让读者由此及彼、举一反三成为可能，让读者对诗歌进行联想创造成为可能。所以要想让诗歌“富余味”，就一定要运用隐喻象征。只是可能永利缺少对这样的技巧的重视，才更多采用实写的方法。其实隐喻和象征的训练并不困难，我提供的方法就是学会“情景移位”，用自己熟悉的一种“情景”去表现另一种“情景”，常常就变成了隐喻或象征。比如，《雨巷》就是用男女爱情的“情景”去表现诗人追求美好社会理想的“情景”，《双桅船》就是用“船”和“岸”的“情景”去表现男女分别后忠于爱情的“情景”，《礁石》则是用其面对海浪的“情景”来表现诗人个人的人格精神……总之，一旦能够熟练地进行“情景移位”，就非常方便地营造隐喻、象征，这样不仅丰富的“余味”产生了，也让诗歌更具思想的张力。特别是靠着建立一个贯穿全篇的象征，不仅完全避免碎片化的意象呈现，建立起个人专属的艺术符号和意象标识，而且还会使它成为诗人持续不衰的艺术声誉，久久回响在诗坛的上空。