艺术，技术与人文主义

鲍里斯·格罗伊斯 (Boris Groys) 著 陈荣钢 译

鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys, 1947-)，艺术评论家，策展人，纽约大学、卡尔斯鲁厄艺术与设计大学教授陈荣钢 同济大学文学学士、 悉尼大学哲学与历史研究院研究型文科硕士

在公众的想象中，技术大多与技术革命和技术变革的加速有关。但实际上，技术的目标完全相反。因此，海德格尔在他关于技术问题的著名文章中正确地指出，技术的首要目标是确保资源和商品的储存与可用性。他指出，从历史观点来看，技术的发展一直致力于减少人类对自然资源的偶然性不可避免的依赖。通过不同形式储存能量，人们越来越不受制于太阳—通常也不再受制于季节更迭与不稳定的天气。海德格尔并没有明确地说出这一点，但技术对他来说主要是时间流逝的中断，时间不再流向未来—所以回到过去成为了可能。这样，人们就可以回到博物馆，在那里找到之前参观时看到的同一件艺术品。根据海德格尔的观点，技术使人类对抗改变，从疾病、命运和意外中解放出来。海德格尔显然认为这种发展极其危险。但是为什么呢？

海德格尔以如下方式解释了这一点。如果一切都变成一种被储存和可提供的资源，那么人类也开始被视作一种资源—作为人力资本，作为一种能量、能力和技能的集合。这样，人类就堕落了。通过寻求稳定与安全，人类将自身变成了某物。海德格尔认为，只有艺术才能拯救堕落中的人类。正如他在早期著作《艺术作品的本源》（The Origin of the Work of Art）中所解释的那样，艺术只不过揭示了我们使用物的方式。这里需要注意的是，对海德格尔来说，艺术作品并不是某物，而是一种在存在的旷野上向艺术家敞开的视野。当艺术作品作为一种特殊之物进入艺术系统的时候，它就不再是一件艺术品了，而是成为可以用来销售、购买、运输和展览的物件。存在的旷野合上了。换句话说，海德格尔不喜欢把艺术的视野转变成某物。因此，他不喜欢把人类变成某物。海德格尔反对将人类转化为某物的原因很清楚，因为他断言，在我们的世界中，物作为工具存在。对海德格尔来说，被物化、商品化等等意味着被使用。但这个某物与某工具之间的等式真的成立吗？

我认为，就艺术品而言，不成立。诚然，艺术品可以作为商品和工具发挥作用。但作为一种商品，艺术品与其他类型的商品不同。基本的区别在于：通常，当我们消费商品时，我们通过消费行为摧毁了它们。 如果面包被消费—被吃了—它就消失了，不存在了。如果水被喝了，它也就消失了（消费是毁灭，因此可以说“房子被火‘消费’了”）。衣服、汽车等在使用过程中会磨损并最终被破坏。然而艺术品不会被这样消费，它们不会被使用和销毁，而只是被展示或观看。它们被保持在良好状态，被修复等等。因此，我们对待艺术品的行为与正常的消费/破坏行为不同。艺术品的消费只是对他们的沉思，而沉思使艺术品不受损害。

作为一种沉思对象，艺术品的这一地位相对较新。古典的沉思态度指向不朽、永恒的对象，如逻辑原理（柏拉图、亚里士多德）或上帝（中世纪神学）。变化的物质世界中，一切都是暂时和有限的。道德不被理解为“沉思生活”（vita contemplative）的场所，而是“积极生活”(vita active)的场所。因此，对艺术作品的观照并不是像对理性和上帝的真理的思考那样，在本体论上被合法化。更确切地说，这种沉思是通过储存和保存技术实现的。从这个意义上说，艺术博物馆只不过是另一个技术的例子。海德格尔认为，将人类变成物是危险的。

事实上，对保护和自我保护的渴望使一个人依赖于对他者的凝视。对他者的凝视不一定是上帝慈爱的目光。他者看不见我们的灵魂、想法、愿望和计划。因此，让—保罗·萨特争辩说，对他者的凝视总是让我们感到危险和羞惭。他者的凝视忽视了我们未来可能的活动，包括新的、意想不到的行动—它把我们看作已经完成的目标。因此萨特说：“他人就是地狱。”在他的《存在与虚无》（Being and Nothingness）中，萨特描述了自我与他者的本体论挣扎—我试图将对方物化，而对方试图把我物化。这种长期与物化斗争的思想贯穿了我们的文化。艺术的目的不是为了吸引人，而是为了躲避他者的凝视—使这种凝视变得迟钝，变成一种沉思而被动的凝视。那么，一个人从另一个人的控制中解放出来，但解放到什么中呢？标准答案是：进入真实生活中。

“活着”（being alive）不是可以及时测量和保护的东西。生命只有通过感受的张力、激情的直接性、当下的直接经验来宣告自身。并非巧合的是，意大利和俄罗斯的未来主义者，如马里内蒂和马列维奇呼吁摧毁博物馆和历史遗迹。他们的重点不是与艺术制度本身作斗争，而是以“积极生活”的名义拒绝沉思的态度。正如当时俄罗斯前卫理论家和艺术家所说：“艺术不应该只是一面镜子，而应该是一把锤子。”尼采已经力图“用锤子来从事哲学”。古典的先锋派想要取消对过去和现状的审美保护，以改变世界为目标。然而，这意味着拒绝自我保护，因为这种变化被认为是永久性的。因此，前卫艺术家一再坚持认为他们的后代会追随他们，毁灭他们的艺术，建立一个没有过去的新世界。这种与过去的斗争被艺术先锋们认为是对艺术的抗争。然而，从一开始，艺术本身就是一种反对过去的斗争形势，将审美化作为一种湮灭的形式。

实际上，是“法国大革命”把教会和贵族早期使用的东西变成了艺术品，也就是变成了博物馆（一开始是卢浮宫）展出的物品—只被观看的对象。“法国大革命”的世俗主义废除了对上帝的沉思，并替代为“美丽的”物质对象。换句话说，艺术本身是由革命暴力产生的—从一开始它就是一种现代形式的偶像主义。 事实上，在前现代的历史中，包括宗教和政治制度在内的文化制度和惯例的变化将导致激进的偶像破坏—对与过往文化形式和信仰有关的对象的物理性破坏。 但是，“法国大革命”为处理过去有价值的事物提供了一条新途径。这些东西没有被破坏，而是被取消了功能并呈现为艺术。

换句话说，“法国大革命”引入了一种新型的东西：去功能化的工具。因此，对于人类来说，成为物不再意味着成为工具。相反，现如今，成为物意味着成为艺术品。对于人类来说，成为一件艺术品正是意味着从奴隶制中走出来，免于暴力。

事实上，艺术品保护可以与人类身体的社会政治保护相比较，即人权所提供的保护，这也是“法国大革命”带来的。艺术与人文之间有着密切的关系。根据人文主义的原则，人类只能被沉思，不能被积极地利用—不能被杀害、侵犯、奴役等等。康德在他的著名论断中总结了人文主义纲领，在开明的世俗社会中，人不应该成为一种手段，只能是目的。这就是为什么我们认为奴隶制是野蛮的。但是，用我们使用其他物品和商品的方式来使用艺术品，也是一种野蛮。这里最重要的是，世俗的目光将人类定义为某种具有形式的对象，即人的形式。人类的凝视并没有看到人的灵魂，这是上帝的特权。人类的目光只能看到人类身体。这也是我们对艺术和艺术保护感兴趣的原因。人类只有被他人认为是由最伟大的艺术家—自然本身产生的艺术作品，才能受到保护。并非巧合的是，以人为本的19世纪中，人类身体的形式是所有形式中最美丽的，比树木、水果和瀑布更加美丽。当然，人类很清楚自己作为艺术品的地位，并试图发展并稳定这种状态。传统上，人类想被渴望、被崇拜、被注视，感觉像一件特别珍贵的艺术品。

诚然，科耶夫认为，只有伟大的思想家、革命英雄和艺术家才能成为后世承认和赞美的对象。然而，今天几乎每个人都在践行自我审美化和自我设计。几乎每个人都想把自己变成一个令人钦佩的对象。当代艺术家使用互联网工作。这使我们当代艺术体验的转变变得明显。当我在“谷歌”搜索艺术家的名字时，可以在互联网上找到特定艺术家的作品—互联网向我展示他们的传记、其他作品、政治活动、评书、个人生活细节等等。作者使用互联网不仅可以制作艺术品，还可以购买门票、预订餐厅、开展业务等等。所有这些活动都在同一个整合空间中进行。

在这里，艺术品变得“真实”而世俗，因为它被整合进作者这一真实而世俗的人中。作为一种特殊的活动，艺术被呈现到互联网上。事实上，互联网上的艺术与军事计划、旅游业务和资本流动都在同一空间中运作。谷歌表明互联网空间中没有壁垒。互联网用户不会从日常使用的事物转向他们不感兴趣的沉思。互联网用户使用的信息与他/她使用世界上其他事物的方式相同。在这里，艺术活动最终变得“日常”。“艺术融入生活”这句著名的口号失去了意义，因为艺术已经成为生活的一部分。在某种意义上，艺术回归到它的起源，那时的艺术家是一个“正常的人”—一个手工匠人或表演艺人。与此同时，在互联网上，每一个正常的人都成为了艺术家，制作和发送自拍、其他照片和文本。今天，自我审美化的实践涉及到数以亿计的人。

不仅人类自身，他们的生活空间也越来越受到美学保护。博物馆、纪念碑，甚至大城市的大部分地区都受到了保护，因为它们被审美化为某一类特定的文化遗产。这并没有给城市和社会带来多大变化。的确，艺术不需要改变。艺术是关于储存和保存的，这就是艺术非常保守的原因。这就是为什么艺术倾向于抵制资本的流动和当代艺术的气氛，这些技术永久地破坏了旧有生命形式和艺术空间。你可以称之为“涡轮资本主义”或“新自由主义”。这种抵抗意味着什么？我认为，它表明即将实现的乌托邦已经实现。它表明，乌托邦不是我们必须制造的东西，不是我们必须实现的东西。相反，乌托邦已经在这里了，它应该得到捍卫。什么是乌托邦呢？它是审美化的停滞—或者说，停滞是总体审美化的结果。的确，乌托邦时间是没有改变的时间。变化总是由暴力和破坏带来的。因此，如果乌托邦会发生变化，那么它就不是乌托邦。当人们谈论乌托邦时，人们经常谈论改变，但这是最终和终极的改变。这是从改变到不变的变化。乌托邦是一种艺术，在那里剥削、暴力和破坏变得不可能。从这个意义上说，乌托邦已经在这里，而且它永远在增长。可以说，乌托邦是技术发展的最终状态。在这个阶段，技术变成了自我反思。海德格尔和许多其他作家一样，对这种自我反思的前景感到恐惧，因为他相信这将意味着人类存在的总体工具化。但正如我试图展示的那样，自我物化并不一定会导致自我功利化。它也会导致自我审美化。它本身没有目标，因此是工具化的对立面。鉴于此，世俗的乌托邦真的胜利了，这是技术本身的终极封闭性。生命开始与它的不朽相吻合，时间的流动开始与它的静止相一致。

然而，由于缺乏本体论的保证，技术的乌托邦式逆转是不确定的。的确，人们可以说，20世纪最有趣的艺术指向毁灭世界的末世论可能性。先锋派艺术一次次表现了爆炸对熟悉环境的破坏。因此，人们常常指责它享受着、庆祝着世界的灾难。最著名的此类指控来自瓦尔特·本雅明，他提出“技术再现时代的艺术作品”。本雅明认为，庆祝世界灾难是法西斯主义（如马里内蒂）。在此，本雅明把法西斯主义定义为美学的最高境界—终极暴力与死亡的审美享受。事实上，马里内蒂可以找到大量文本美化、庆祝我们所熟知的世界的毁灭。是的，马里内蒂与意大利的法西斯主义很接近。然而，康德在他的崇高理论中已经讨论过灾难与死亡的审美享受。康德或多或少地认为，快乐的主体知道这个主体是合理的，而无限和不朽的理性在任何灾难中都能幸存，物质的人类身体却在灾难中灭亡。正是这种内在的确定性（理性在任何特定的死亡中幸存下来的确定性）赋予了主体对致命危险和即将到来的灾难的审美能力。

现代的、后精神状况的人不再相信理性和灵魂不朽。然而，当代艺术仍偏爱将灾难审美化，因为它相信物质世界的不朽。换句话说，它相信，即便太阳爆炸了，它也只意味着基础粒子、原子和分子从传统宇宙秩序中解放出来，并揭示了世界的重要性。在这里，末世论仍然是世界末日，因为世界的终结不仅被理解为宇宙过程的终止，也被理解为宇宙真实本质的揭示。

让—弗朗索瓦·利奥塔在《没有身体思想可以继续吗？》（Can Thought Go On Without a Body?）一文中有力表达了缺乏任何本体论的保证。利奥塔的文章开头引用了科学预测，说太阳将在45亿年后爆炸。这场迫在眉睫的大灾难在他看来：

这是今天人类面临的唯一严肃的问题。相比之下，其他一切似乎都微不足道。战争、冲突、政治紧张、意见转变、哲学辩论乃至激情—一切都已经死亡……

人类死亡的观点似乎很遥远，但它已经毒害了我们，使我们的努力毫无意义。因此，根据利奥塔的说法，真正的问题是创建可以取代人体的新硬件，这样人类软件就可以改写为这种新媒体的支持结构。这种重写的可能性是由“技术不是由我们人类发明的”这一事实给定的。技术的发展是一个宇宙过程，人类只是偶尔参与其中。据此，利奥塔以一种将软件（态度、观点、意识形态）转移到硬件（有机体、机器、有机体与机器的组合、宇宙过程和事件）的方式为思考“后人类”或“超人类”打开了道路。

利奥塔认为，人必须被超越，而不是让其成为完美的动物。但更重要的是，人类动物的自然繁殖应被机械复制所取代。在这里，人们当然会对失去传统的人文主义光环感到遗憾。然而，瓦尔特·本雅明已经接受了对“灵韵”（aura）的破坏，以作为对世界彻底毁灭的灵韵时刻的替代。

古典先锋派的艺术实践和话语，以某种方式预示着当代媒体世界中我们自己的第二的、自我生成的、人造身体的存在。这些作品的元素—艺术品、书籍、电影、照片—以分散的形式在全球传播。这种分散在互联网背景下更加明显。一个特定的名字在互联网上被成千上万次不统一地引用。因此人们会有一种感觉，这些次级的、自行设计的、人造的身体已经处于一种慢动作的爆炸状态，类似于安东尼奥尼《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）中的最后一幕。或者它们处于永久分解状态。正如尼采所描述的，阿波罗和狄奥尼索斯之间的永恒斗争导致了一个奇怪的结果：自我设计的身体被肢解、分散、腐烂、甚至爆炸，但仍然保持着它的虚拟的统一性。然而，这种虚拟的统一性并不能被人类的目光所接受。只有像“谷歌”这样的监视和搜索程序才能完整地分析互联网，从而识别出活人和死人的第二身体。在这里，机器被机器识别，算法被另一种算法识别。也许这是利奥塔对我们的警告，在这种情况下，人类在太阳爆炸后依然存在。