“生生”与“化”而“不息”—评第57届威尼斯国际艺术双年展中国馆

门婕聪

在充满冲突与震荡的当今世界中，艺术拥抱生活，艺术家所扮演的角色、所发表的意见以及所担负起的社会责任比以往任何时期都至关重要，第57届威尼斯国际艺术双年展聚焦于艺术和艺术家，认为艺术的能量、艺术家的替代方案都会为全球混乱时期重新注入新的活力。

谈到第57届威尼斯国际艺术双年展中国馆，我们首先应该意识到这是一场激进艺术实验的阶段呈现，而且这是一个习以为常的“白盒子”艺术空间失效的地方。

策展人邱志杰将本届威尼斯双年展中国馆的主题设定为“不息”，意在捕捉《易经》描摹的中国人 “生生之谓易” 的生命哲学、“天行健，君子以自强不息”的能量，并解释中国艺术不息的运行机制。借此回应本届威尼斯双年展的总主题“万岁！艺术万岁！”（Viva Arte Viva）。总策展人克里斯汀·马塞尔（Christine Macel）之所以确立该主题，是因为她认为在充满冲突与震荡的当今世界中，艺术拥抱生活，艺术家所扮演的角色、所发表的意见以及所担负起的社会责任比以往任何时期都至关重要，据此将展览聚焦于艺术和艺术家，认为艺术的能量、艺术家的替代方案都会为全球混乱时期重新注入新的活力。由此，本届双年展与艺术家一起、由艺术家、为艺术家而设计，关乎他们提出的形式，他们追问的问题，他们发展的实践以及他们所选择的生活方式。在叙事方法和策展结构上，马塞尔倾向于提供一条塑造艺术家作品的路线与一种有利于获取和理解，产生联系、共鸣和想法的语境，这次艺术旅程在九个章节及艺术家族之间展开，而非一个单独的展览主题。由此看来，邱志杰“雅集”式的策展模式恰好回应了马塞尔的提议，而且在艺术家、艺术作品相互关系上进行了更为长期而激进的实践。

不息与策展，指向更为持续而深刻的艺术生产过程

在这里，应该被观察到的是策展的“过程性”。一方面，这与平日里我们在学院里受到的策展训练相似，策展学生深入到一个艺术系或工作室中学习工作，与创作学生、青年艺术家一同成长，双方亦敌亦友，长期共同争论、交织、互助。用邱志杰自己的话来形容，上世纪八九十年代，他与身边青年策展人、青年艺术家的关系是“肝胆相照”；另一方面，策展人与艺术家、艺术家之间对彼此工作的介入和参与都是深层次的，是一个长期共事的关系，这在“不息”里体现为一种“互文性的集体创作网络”，是一种合作式的生产过程，也就是说展览，其实不仅指向于展呈的结果，更导向前期更为持久而深刻的工作。

具体探讨此中合作，就是展览里的每一个艺术家汤南南、汪天稳、邬建安、姚惠芬都和其他三位艺术家合作。来自福建沿海、出身于剧团世家的汤南南，他的创作往往以现代都市乡愁而展开，擅长当代水墨绘画及录像；喜欢搜集地方传说和志怪故事的邬建安，专注中国民间符号系统及传统艺术图像的当代视觉转换，创作中往往借助皮影及剪纸的造型方法；出身于苏州刺绣世家的姚惠芬，是苏绣大师沈寿的第四代传人，和妹妹姚惠琴共同创办“琴芬绣庄”，精通苏绣针法并寻求技法与审美的创新，在传统针法“虚实乱针绣”的基础上，融合西方素描的技法，首创“简针绣”，长于油画肖像与中国写意水墨的刺绣；来自陕西的皮影美术工艺大师汪天稳，是皮影雕刻大师李占文的关门弟子，曾在2003年与师兄弟一道将北宋水墨长卷《清明山河图》转刻为长达23米的皮影巨作，他曾受邀为美术馆皮影收藏做鉴定及修复，其后人近年间致力于皮影与动漫产业的结合，而邬建安与汪天稳在2004年皮影调研时结识，两人之间的合作已经多年。

从四位的创作经验梳理来看，水墨－苏绣－皮影－剪纸－影像－剧场的合作似乎水到渠成，然而根据几位的自述来看，这种多媒介转换、互相影响、渗透的合作方式似乎又充满了痛苦。邬建安凭借多年传统－当代视觉语言转换的经验，与姚惠芬团队合作以南宋李嵩名画《骷髅幻戏图》为画稿重新创作当代苏绣作品《崖山》。《崖山》共八幅，构图基本相同，根据邬建安的要求，需在一幅之间用尽苏绣所有针法，且每一个局部间的刺绣都要展现冲突，这种“不同而和”对于姚氏姐妹及几十位绣娘团队来说是颠覆性的挑战，以至于多位绣娘不堪重负相继辞职，姚惠芬本人也在创作过程中花白了头发；中国传统水墨画与苏绣都曾受到西方素描的影响，苏绣在“平绣”的基础上发展出“仿真绣”“乱针绣”及后来姚惠芬自创的“简针绣”，传统水墨变革了笔法及墨法成就了今天的样貌，姚惠芬与汤南南合作的作品《遗忘之海202》是当代水墨与当代苏绣的碰撞，汤南南的“没骨”笔法使得刺绣过程中处理墨色间的微妙界限变得很难，姚惠芬与绣娘们经历了反复修改，而大尺幅又是另一个挑战。当代艺术家之间的合作也经历反复的磨砺，如汤南南所说，他与邬建安合作创作之初充满痛苦，策展人邱志杰要求他们在合作中启用新媒介，进行“文人雅集”式的互出难题再解题的交互创作，最终二人形成了以剪纸拼贴为形式的合作作品《波纹》，这种类似积层岩假山石的拼贴作品，实则是两人在宣纸上所画的墨笔线圈在潮湿的状态下撕下、移位、不断叠加拼贴而形成的。

合作与叙事都映衬不息，且实际推动艺术生态

以上分析的是两位艺术家之间的合作，再来谈一则群体合作作品，也是这场展览的核心之作—多媒体皮影表演《不息－移山填海》。表演的脚本和唱辞由邱志杰根据三则传说为原型改写，分别是“愚公移山”“精卫填海”和“鲲鹏变化”，也分别对应三台皮影屏幕，皮影视觉形象由汪天稳、汤南南、邬建安合作完成，姚惠芬以与汤南南合作的苏绣、录像作品《移山》成为剧场的一部分。A屏的“愚公移山”由来自陕西华县的皮影艺人团体操纵，并进行现场的器乐演奏和演唱，B屏的“精卫填海”由年轻的美院学生团体操纵表演，C屏的“鲲鹏变化”由一支程控机器人操控，三屏之间有叙事和表演上的连接，精卫鸟的皮影形象由年轻的美院学生操擎着飞到愚公的故事里，协助了移山的完成，C屏机械臂带动的变化循环卷动着时间的链条。三屏的展示方式上都是由皮影和动画VJ相结合。

如果细心回看这个剧场的结构，不难发现其背后阐述展览主题“不息”的意愿和实际发生在剧场之外的推动。

谈到这里，不妨回过头来，切实地谈谈这个展览的叙事。先从核心作品谈起，再牵出展览的两个古代引文。先解多媒体皮影表演《不息－移山填海》中的三则传说与“不息”的关系：

第一，愚公移山的传说，出自《列子·汤问》，关键在于北山愚公面对河曲智叟的讥讽的回答金句“子子孙孙无穷匮也，而山不加增，何苦而不平？”

第二，精卫填海，出自《山海经》，炎帝神农氏小女儿女娃到东海游玩意外溺死后化身精卫鸟，日衔树枝、石子决心填塞东海而复仇。

两则故事都是面对有限生命、面对死的回答和解决方案，一则是“生生”，二则是“化”，愚公依靠生生不息的子子孙孙来完成大业，女娃依靠死后化身神鸟来复仇，“生生”与“化”同时也是对时间和无限的回答。

第三，鲲鹏之变化，出自《庄子·逍遥游》，庄子的讨论起于北冥鱼“鲲”化为大鸟“鹏”的故事，意却在鲲鹏之外，着重讨论承载鲲鹏的环境，从而议论“水积不深”和“风积不厚”则蕴涵和给予的力量则不足以浮载和飞行，寿命短的东西经历少则目光短浅，长寿持久则酝酿着更大的智慧，这是庄子的意思。这里也全然可以联系《周易》的君子“自强不息”、“厚德载物”来理解。

这三则传说故事在邱志杰的纵横捭阖中则形成了对“不息”的回答，中国艺术家面对生而有命的解决方案是“师承”，只要徒弟在创作，老师就不会死，此为“生生”；还有转化，民间传统艺术与当代艺术之间的互相渗透和转化，会刺激各方焕发出新的生机，中国艺术家不是个人在创作，而是在“师承”“变化”“雅集”的环境中酝酿着流动的能量，恰似鲲鹏故事里的水和风，而代际间的传承，各代艺术家、民间艺术、学院艺术、传统艺术、当代艺术之间的合作转化而形成的眼光和格局也是长远和持久的，纵观起来的中国艺术的寿命超越冥灵和大椿。

而对中国艺术生态各类人物角色设计的叙事比喻，我们应该在B屏的精卫鸟飞到A屏里帮助愚公完成移山的那一刻而得到鸣钟一般的警示，操纵精卫鸟的年轻美院学生正是象征愚公的皮影老艺人们的“子孙”，而C屏背后那个坚持不懈绕动挥舞的机械手臂，甚至是“子孙”表演者的技术化身，这些后继人是在汪天稳子女、姚惠芬徒弟之外的力量，邱志杰作为教师带动的中央美术学院与中国美术学院的学子力量在这样一个国际化的合作平台上完成了一次传承和变化的“接力”。这种比喻真是饶有兴味，值得站在剧场的遗留空间里反复咀嚼、细细思忖。我想邱志杰这这场精心策划、互相指涉的“叙事谜局”将是诸多解码、解谜爱好者的美味佳肴。

展览的两则引文来自两幅由故宫博物院珍藏的古画，一则是南宋李嵩的《骷髅幻戏图》纸本，一则是南宋马远的《水图》绢本，一则在阴与阳、生与死之间转换，一则是对水、时局、历史的哲学表达。这两则引文分别链接几位参展艺术家的作品，《水图》的意象链接汤南南的《遗忘之海》与邬建安的《大河的诞生》，《骷髅幻戏图》的变化与志怪性质链接汪天稳的《变化》与邬建安的《九重天》。而在个人作品与传说的关系上，汤南南的《全球沙滩考古计划》与“精卫填海”链接，邬建安高大的铜板切割雕塑作品《白日梦树林》与“愚公移山”链接。

这种思维导图（mind-mapping）式的逻辑地图是邱志杰多年创作的基础和教学中的教具，符合他一贯的网络式思维。而这种网络式的共同创作中，年轻艺术学生在传承中重新创作作为变身过的后继人，民间传统技艺在与当代艺术的融合中突破自我，迭代更新，这是一次以国际展览作为平台的召集，也是一次试图推进艺术生态的激烈实验，参与实验的人们，痛苦而兴奋着，把威尼斯双年展作为一次试点练习。

展场－展场之外，展览的社会空间与社会功能

常规的“白盒子”艺术空间里，作品之间展示的空间界限明晰清楚，方便作品记录也彰显个人作者版权，基本上很少出现在一位展出一组多件作品的艺术家作品中心混杂进去他人的作品，除非二者是小组合作关系。或至多是因为空间限制的原因，出现一些大尺寸的作品不小心沦为其他作品拍摄背景的情况，但多半都会避免“领地”的交叉重叠，以免权属不清。而展示空间墙面也尽量粉刷一白，尽量简约、单纯，不对其中展示的作品构成语境负担，射灯定位，避免反光，避免声音互相干扰。而邱志杰要求“不息”的展场里没有一件作品可被单独拍摄，作品布局铺天盖地、盘根错节、互相映衬。观展时，铜板雕刻《白日梦树林》的流光甚至反射到旁边水墨、苏绣的展厅，从二楼透过它的镂空还可以俯看表演《移山填海》的很多细节，空中悬吊的皮影作品《变化》星罗棋布于头顶，上下两幅悬连的苏绣《精卫》纵身置于《白日梦树林》其间，汤南南的影像作品《铸狼为山》用巨幕投影投在中厅背景墙面，这跟传统的“白盒子”展示空间的做法确实大相径庭。

展厅之外，邱志杰对民艺的关照，早在2010年就被唤起，那年他带队中国美术学院学生“下乡”田野调查去到河北曲阳调查石雕产业，观察到大型雕塑集团的产业工人和家庭传统手工作坊师傅之间的鲜明对比，促使他去反思民艺的生态。2011年，他带队到浙江安吉调研，与篾匠一起做竹编，竹编美物抵不住塑料工业的进军，这让邱志杰开始思考艺术家是否可以做些什么。这种反思与关照与他2006年开始做的社会干预艺术项目《南京长江大桥自杀干预计划》不无关系，从那时起，现代化道路与个人命运之间的复杂关系成为他考察的对象。这种忧思发展为邱志杰带领的总体艺术工作室的“回家计划”，提倡学生了解自己的家族和脉络，自身与地方。谈到这，想起邬建安的一句话，他在介绍自己2015年系列作品《白蛇传新解》时谈及传统文化与当代艺术创作时说道：“所谓“现代人的个体精神"恐怕必须在回溯自身历史传统的过程中得到矫正，不然我们便很容易在预设与幻想的西方身份中迷失。”

对于中国传统文化、传统艺术有些人带有一种排斥、陌生或者带有阶级审视的态度，认为传统的就是落后的不值得一提，民间的就是底层的不值得一瞧，这是不是把自己用保鲜膜包裹起来生硬的隔绝状态呢？近年来从中国农村火起来视频软件“快手”直播，这些来自民间、来自乡土的图像以惊人的创造力让人瞠目结舌地火速地传播着，引起对民间文化和民间智慧的重新审视和热议，影响力之大很可能是对精英文化的一局翻盘。《汉书·艺文志》说“礼失而求诸野”，民间自以最狡黠的智慧最顽固地生存。

在2014年邱志杰的个展《齐物》上，展出他在2011年至2013年四年间完成的竹编作品，他所谓的“齐物”就是诸物平等，艺术品与“非艺术品”之间没有高下，把精英艺术家与民间工匠的身份进行混淆和置换，而在展览之外，邱志杰保留了安吉竹编工作坊，希望面对竹编脆弱的生态现状，能够保留这门工艺并在将来促成它与当代艺术发生更多的创作。我想从这一点来讲，邱志杰对于皮影、苏绣、竹编或石刻的关注都是践行着一位艺术家的社会责任。

这是邱志杰作为一名策展人、艺术家的角色和责任，那么“不息”这场展览呢？我想它在威尼斯一展身手、大获好评并激起国内艺术界巨大争议之后，它在上海及北京的落地巡展所负载的功能，除去邀请更多的公众来到现场参加“雅集”，为展览或期间的作品添跋批注之外，还应该切实地承担起更深层次的教育与公众交流的功能。一个“文人雅集”的现场确实对参与者的知识水平和艺术修养有所要求，但是对于在高速运转、繁忙的当下社会中生活的人们来说对传说典故会有所生疏和遗忘，展览应该以备注文献或者讲座、工作坊等公众教育活动将典故知识文本提供给公众做参考，这也是一个让公众在体制教育系统之外获得一个重新学习传统中国文化和文脉的机会。而举办学习苏绣、皮影甚至更多地方传统民艺，比如来自毗邻上海的城市杭州的西湖绸伞的工作坊，让有意愿理解，有兴趣学习的公众更为直接有效地参与其中，成为“雅集”的一员。而美术馆在展览期间以及展览之后都应该长期对于展览相关文献进行存档、保护、再分享，把从讲座和工作坊发展出去的再合作都看作一个长期的大计划去关注和维护，美术馆也应该通过“生生”或“化”来实际而坚韧地参与到“不息”中来。