特朗斯特罗姆诗歌主题的复调式结构①

罗宾·弗尔顿

叶 美 译

一个人的写作都是在表达一种集合的经验

特朗斯特罗姆1931年出生于斯德哥尔摩。自1954年以来，他出版了十一本诗集，他的才能使他成为过去四十年当代瑞典最杰出的诗人。他同时是被翻译最多的一个诗人。不仅精选本被翻译成多达四十种语言，全本也已经在西班牙、荷兰、德国、法国出现，当然还有英国。翻译特朗斯特罗姆的美国诗人有罗伯特·伯莱，塞米尔·查特斯，梅·默温。此外期刊和报纸里还刊登了特朗斯特罗姆大量的评论文章和访谈，势头不断增长，有关诗人的评论我们应该提及切尔·埃斯珀马克在1983年出版的这本功力之作《旅行制造者或旅行的程式》，和勒纳特·卡尔斯特姆在1990年出版的特朗斯特罗姆的详实传记。

1990年之前，特朗斯特罗姆一直是名心理分析师，但这种以“普通”或“非文学”职业为谋生的方式不应被看成是诗人生活分裂的暗示。1973年，在贡那·哈丁的访谈中他回答了如下的提问，关于他的写作与心理分析师这一职业的关系，他说：

“我相信有紧密的联系，尽管看不见。一个人的写作都是在表达一种集合的经验。大体上人面对世界时遭遇到的烦恼困惑很大程度上是我的写作处理到的，尽管没有直接的呈现。但它们一直是我手中的材料。”

特朗斯特罗姆或许是编选时编者最不需要对其作品进行精选或大动刀斧的诗人，但即使新读者也可能不大想从头到尾老老实实地读完整本书。或许大家都想从他最近的诗作开始，然后再读早期的诗作，这种方式比编年史式读法要好——这就是默温选本的做法（《冬季与石头》匹兹堡出版社，1972年），我想无论哪种读法，一些提示还是会有帮助的。

特朗斯特罗姆写作《十七首诗》时大概在青少年或是二十出头，这部诗集立刻宣告了他自己与众不同的诗人个性。这本书里的三首长诗显示了年轻的特朗斯特罗姆比较倾心的一种诗歌类型，但不久就被他舍弃——例如他在我第一版编选的《悲歌》中写有注释说‘写这首诗的人是一个二十二岁的罗曼蒂克小伙儿！”“哦，在我年轻的那些日子里我太难捉摸了……”但他最早的一首，恰如其分叫《序曲》的诗，却显露了他诗歌写作的所有品质，也就是诗歌中超强的、鲜明的视觉领悟力。其诗歌中字里行间意象层出不穷，所以第一次阅读此诗的读者或聆听者即可获得一种真实触摸某物之感。这个品质从某种程度上对翻译——或者说诗歌出口——有利，至少相对来说鲜明清晰的意象可以被“运送”到其他语言。诗人像帕尔·拉格尔克维斯特或哈瑞·马丁森，他们的多数作品依赖瑞典语非常独特的回音共振效果，但这种特征会在翻译中受损，几乎可说是一种抵抗。在元音和辅音上花力气和心思对特朗斯特罗姆可不是那么有趣，但我想对外国读者来说，值得强调的是在特朗斯特罗姆这里，我们打交道的可不是一个“微型的”东欧诗人：他运用诗行的韵律非常特别（有时翻译者能发现复调，有时不能），在诗人母语的瑞典语里，那些诗行拥有一种唯他们独有，标志性的，一眼辨识出的音乐（我怀疑翻译者是否还能以其他有意义的方式来谈论“复调”了）。

《序曲》也在主题上进行了预设。它描述的是睡眠苏醒过程（注意，这个过程不是平常感觉到的上升到地面，而是下降，像跳伞似的进入了一个生动复杂的世界），这种对睡眠和苏醒界限的迷恋，对在两个世界之间奇异的通行入口——一个是我们看似熟知的日常世界，另一个是我们不可否认其存在，但同样一无所知的世界——这种迷恋多年来已成为特朗斯特罗姆主要的主题。例如《野蛮的广场》中《梦的演讲》，就是直接处理苏醒和梦境两者间关系，而读者不久会发现许多诗歌是这方面的扩展。

特朗斯特罗姆诗歌里使用的很多或者说是最多的方法，就是描述，解释，或试图直面我们生命里意识不能控制，或甚至不能可靠定义的领域，这手法无疑显示了他在对世界的反映中有种强烈的宗教感。生活在像瑞典这样的非宗教国家，作家很容易以直率和自然的方式被问关于信仰的问题，（就好像“你相信上帝存在吗？”和“你会投社会民主党的票吗？”是同一种问题）。特朗斯特罗姆对这样的问题回答得总是很小心。下面（前面提到过贡那·哈丁的访谈）是他针对评论者把他称作神秘主义，有时也称作宗教诗人时，他经常的回应：

“神秘或其他形容词，非常矫饰。我是不会轻易这么说的，但你可认为，我对现实的反应是，我把存在看作一个巨大的秘密，有时，在一定的时刻，这秘密下达强制的命令，以至于它就有了一种宗教的特征，它经常是在我写作时的上下文中。所以这些诗歌一直都指向一个更广阔的背景，是我们正常的日常理智是不能理解的。尽管它也是以具体事物开始的。”

这种有一个更广阔背景的说法非常重要，它反映了特朗斯特罗姆讨厌简单的构思，标

特朗斯特罗姆诗歌里使用的很多或者说是最多的方法，就是描述，解释，或试图直面我们生命里意识不能控制，或甚至不能可靠定义的领域语似的语言和夸张文风，这些诗歌写作的捷径是不可理喻，具有欺骗性的。同样地面对1960年代末和1970年代初几个批评者的评论，说他的诗歌忽视最近的政治“现实”，我们看到他就是如此回应的（以拒绝直接回应的方式）。这些评论背后的假设是诗歌仅是政治辩论的一分子，即认为同一个社论作者对语言使用一样，没什么差别。可他的许多诗歌虽然处理的是新近“现实”，但是为了小心地避免简单化，和政治性语言的侵蚀，诗人的心胸怀有更深更广阔的背景意识，它们使得诗歌超越了某时期因自己的不小心而直接“介入”政治的危险，直接介入政治的做法只能导致以简单绝对的眼光看问题，那不过是一幅相当狭隘的政治地图罢了。我们看看《钟音和足迹》里的《论历史》，诗集《看见黑暗》里的《顺着河流》、《郊区》、《交通》、《夜值》这些诗吧。

再来谈宗教的事——读者会注意到他早期诗歌中关于宗教暗示有多么确切和明显，但不久他所有的作品里消失了。这已解释成是一种还俗的过程：我倒宁愿把它看作诗人有意识地放弃宗教修辞的速记手法，而试图自己亲自来定义看似平常的遭遇，这遭遇里面诗人内心经历了某种启示。特朗斯特罗姆1958年诗作《途中的秘密》和《足迹》就倾向于此。两首都是对照的写法，都是明喻和清晰简单的意象，它们都是围绕着一个核心空间组织起来的，那里某种顿悟或许曾经，或正在，或已经被经历过了的。这样的诗歌结尾时会突然地带我们返回活生生的世界，但我们品尝的余味里始终有种陌生性。

后来这种形式势必发展成两点。首先，我们看到的围绕核心空间或交叉点，诗人试图更具体明确，这种入侵使我们普通的生活得到干扰或启示；这里我们发现了复调，发现意象是有关梦境和来自梦境的，读到了过去和未来怎样冲击现在的思考，还有诗人对记忆的探访，各种方式的迷恋，其中界限——开放或关闭着的——都会被经历。第二，我们发现诗人抛弃了早期诗歌里的无个性特征，特朗斯特罗姆仍旧以第三人称的口吻写他自己的经历，以制造距离感——但从1960年代末和1970年代早期的作品里我们观察诗人自己不断在诗里亮相。这一定程度上允许诗中有越来越明显的起始点（特朗斯特罗姆几乎可以说出每首诗歌的发生地），但同时，更重要的是他自己就出现在诗中，可说他是自编自导，既主动也被动地表演。这做法最清晰地呈现在诗集《半完成的天空》里的《挽歌》（1962年），诗集《音色和足迹》里的《坡顶》、《冬天的程式》和《孤独》（1966年），诗集《看见黑暗》中的《序曲》、《挺起胸》、《书柜》（1970年），诗集《小路》中的《站岗》、《1972年12月》（1973年）。

这条我已大致标示出来的发展线索到达了顶峰，或者说是攀上了浪尖更恰当些，因为它仍在变化中——集中的体现于《波罗的海》（1974年），这首特朗斯特罗姆至今最长的诗歌。标志了这种方式的新扩展。注意诗的题目是复数形式：我们拥有的不是一个波罗的海，而是好多汇集成的，反映的是许多人不同的生命经验里，波罗的海在其中曾扮演过不同角色；每个人的波罗的海重叠在一起。这首诗看似自1970年就开始了，两件事激发了创作。一件是找到了1880年外祖父的航海日记，记载了他驾驶的船号（第一部分里引用的），另一个是他阅读爱德华·路西·史密斯的英文翻译，关于《jean paul de dadelsen's fonah》那部分，它激发了诗人长诗中采用的语调或是态度要与艾略特《四个四重奏》的庄重腔调不同。第三个方面要提及的，是特朗斯特罗姆一生的兴趣所在，不断出现的复调音乐结构：例如，《十七首》里的三首长诗（这三首最初的打算是要组成一首长诗），诗集《途中的秘密》的《四个短章》有意效仿欣德米特《主题变奏曲》：钢琴和弦乐演奏的《四种性格》（1940年）。如果要举他诗歌中明显受音乐作品影响的作品，那要属诗集《真理的障碍》里的《舒伯特》和标题诗《悲哀贡戈拉》。虽然好多音乐经验无疑激发了诗人灵感，但我们作为《波罗的海》的读者，我们才是决定它是否完成了特朗斯特罗姆自己说的：“这首是他用诗歌书写音乐最彻底的尝试”。至少主题的回旋和变奏模式使人想到其与许多音乐作品一致。特朗斯特罗姆进一步评论说《波罗的海》一定程度上和早年自己的对抗，也是对他早期诗歌方式的对抗，这方式是过去他的诗歌来自斯德哥尔摩群岛（伦马吕岛与诗人的家族渊源很深），它被看成是乐土和宝藏，所以现在《波罗的海》以公开面向周围环境的威胁态度来对待这片土地和在其上的生活。

但是这首散漫的《波罗的海》没有给出一个严谨的结构。初读作品的读者不难发现主题的网型结构，就像丹麦评论家斯蒂恩·安德森概括的那样：

“关于祖母的第六部分……和第一部分写祖父是平行的结构；两个片段里写的都是关于家庭的文献知识（照片和航海日记），两个片段中诗人自己必须查询过去的其他细节。第一部分，写海洋，第二部分转写陆地，我们看到第一部分其实已经向我们介绍和描述了两者之间的生活线索；墓地石块被“我“这个人物凝视着，他连接着过去和未来，第三部分我的形象仍保留着，且不断地出现，但这里最主要写的是对那些过去遗留下来的事物（如圣洗池，照片）的观察。第四和第五部分是直接的观察和描述，写法与我们从书里也读得到的关于家庭和历史的回忆不同。最后第五部分把我们带回到过去（祖母）和现在，特别是在结尾的诗行……因此这首诗写的其实就是关于特别之地的特殊人。”

进一步地，切尔·埃斯珀马克对《波罗的海》的解读让我们把这些片段插曲，看作是特朗斯特罗姆至1970年代初之前的一个写作高潮。他正确地评论出，要想找到它的主题，我们要领悟诗歌的核心。一方面我们有太多距离，路障和边界；另一方面我们要试着克服这些，甚至是隐晦的衔接之处——

这首诗里的每部分都设置了阅读障碍——从历史（基于史实的）和地理的距离到情感的封闭，没有清晰地写出到底“想表达什么”。主题的连接桥段因此需要调节。在有限修辞和连接方式上存在着张力，它朝向一个点——真正的特朗斯特罗姆式矛盾修辞法——：打开的界限。朝向顿悟似的变化，这就是整首诗歌的努力方向。

为了解释前面说的这些，同时给出特朗斯特罗姆自己关于他诗歌的看法，如果听听特朗斯特罗姆怎么谈论他自己诗歌会很有趣，他轻描淡写，给读者们很大自由去发挥他们在诗歌里的所见所想。他非常地小心，从来不实话实说：

《旅行的程式》的第一节，诗集《途中的秘密》

耕者留下一串喧响/他没有环视。空荡的田野/耕者留下一串喧响。/影子摆脱物体/坠入夏天天空的深渊

这里是一个正在耕作的男人。里面有着某种意味。为什么我半年内的时间里一直能看见他，不，其实有一整年了。这意味着什么呢？一个月前我终于明白是怎么一回事了。这件事发生在南斯拉夫。最初我以为是秋天瑞典的景色——一些光线欺骗了我。其实是南斯拉夫，一天的正中午，太阳燃烧着。它有种和战争相关的气息。至少背景中有许多死者——他们后来被运走了，但一定有什么存留在了那里，这首诗不是史诗，不是，而是钢琴小品，共五行，这形式对我非常重要……（给格兰·帕尔马的信1956年）

《在尼罗河三角洲》出自诗集《半完成的天空》

少妇在城里转了一天后返回旅馆/吃饭时眼泪滴落在盘里/她看见地上爬着躺着的病人/以及那些注定死于困难的孩子。 她和丈夫回到自己的房间/那里，为防止灰尘扬起已浇了水/他们交谈了几句，然后躺在各自的床上/她沉沉睡去。他无法入眠。 巨大的警笛在外面黑暗里流过/嘈杂，脚步，喊声，车辆，歌声/困难在蔓延。困难不会终结/他在一个“错”字里蜷缩着睡去。 一个梦走来。他在海上旅行/灰色的水面出现一个运动/一个声音说：“有一个人是好的/有一个人可以毫无怨恨地看着这一切。

一开始这首诗完全是我经验的直接描述。我没有杜撰什么——我以诗歌的凝练方式详细讲述了我1959年在埃及坦塔城里一天的经历。我和我妻子（她那时只有十九岁，之前她从未亲眼见过一个穷国家的惨状）费好大劲设法从导游那逃走——问题的关键是如果我们按自己喜好想去的地方恰好是当权者不想给外国人看的，旅游指导一点用也没有——坦塔就是这样。有人会问为什么使用的人称是“他”而不是“我”——我想我是为了制造距离感，而且是对一场恼人又麻烦的经历概述。我已经试图用笔既要不显得伤感又不要太赤裸裸，基本上尽量使用简短的单音节词。然后就是——我们去睡觉，在一个难以描述的脏乱的原始旅馆，我做梦，梦见了诗里写的内容。那些词语由“一个声音”以非常不同的方式讲述着——就像梦里经常发生的那样，像是在说胡话，但我用诗歌赋予了它们意义。梦帮了我，梦里我的情绪发生了变化，从消极情感和憎恨转向——不是说我们和那苦难“和解”了，而是说它给予我们既可以观看它，又是不用躲避去直面它的方式。如果我理智思维的话，我就会说我相信面对这样一个穷困国家的苦难，憎恨和愤怒自然而然是第一反应，但这样的话不会给诗歌带来任何灵感。但梦中有种强烈积极的情绪，一种善意。这经验的直接反应有一种宗教性，举例来说这个痕迹可以在第三行至最后结束看得到，这些词语言说的事物都暗指福音书里记述毕士大池边病人们这件事——也就是当水被搅动时水池拥有一种神奇的力量（约翰福音第五章第二节）（回答马特斯·达尔伯格一个问题，1968年）。

《夜值》出自《看见黑暗》

一

今夜我和压舱物待在一起/我是一堆防止翻船/喑哑无声的重量！/黑暗里，模糊的脸像石头。/它们只会叫：“别碰我！”

二

其他声音闯入。倾听者/像一个弱小的影子/在收音机闪光的频道上移动/语言和刽子手并肩在走/我们必须使用新的语言。

三

狼在这里，这时间的朋友/它用舌头舔着窗子/山路到处是爬行的斧头/夜班机的轰鸣流过天空/慢慢地，像来自轮椅的铁轮。

四

人挖着城市。但现已安静/教堂公墓的榆树下：一台/空着的挖土机。翻斗朝下—趴在桌上，紧握拳头/沉睡者的姿势——敲钟。

《夜值》最后出现了钟声——当我走在瑞典一座古老的墓园里，土地到处被挖得乱七八糟，突然我看见挖掘机的铲子，然后钟声响了，从路德教堂的塔尖，钟声好像把整个场面敲打进某种东西里面，每个读者可以按自己心意来解释它。但它对于我来说某种程度上是有命定的启示性，同时也像是领悟到了一种宗教信仰，就像从上面伸出一只手来擦着某人的脸，这个人正坐着像一个被打败的拳击手，缩在拳击场角落，等待下一回合（最后一次？）”（给格兰·帕尔马的信，1970年）

《站岗》出自《小路》

我受命待着外面的石碓里/做铁器时代的高贵尸体/其他人留在帐篷里睡觉/舒展成轮子的辐条。 炉子主宰着帐篷：一条吞吃火球嘶嘶作响的巨蛇/但外面：寂静。春夜/在等待阳光的冰石中逗留。 这里，冰天雪地，我开始/巫师般飞翔，飞入她/带有泳装印痕的身体—我们在阳光下，苔衣暖人。 我们沿着温暖的瞬息游逛/但却无法在那里久留/他们用哨声把我从空中召回/我在石碓里爬。此时，此地。 任务：做到人到，心到/哪怕扮演严肃滑稽的/角色——我就是造物/自我改造的那一处空间。 天亮了。稀疏的树身/获得了色彩，霜打的春花/排成一行，静静走动/寻找在夜里失踪的某人。 但人到心到。等一下/我焦虑，固执，迷惘/将发生的，已经发生/我能感到。它们在外面/路卡处，嘈杂的人群。他们只能一个个地过/他们想进入。为什么？他们/一个个到来。我是链式绞盘。

生命把我们放置在一定的荒谬处境中，人不可能逃离出去。这就是这首诗变得严肃的关键地方

“它开始几乎是一个玩笑。没有什么征兆，并且我没任何意图觉得它应该变成严肃的事，它更多的是关于我经历的那段时间。情形是这样的：我参加一场军演，接到在一堆石头前站岗的命令，这经历谁都会觉得荒谬。我为了使自己能振作点，我写下开头，我没有想到写成这样。初稿写出来非常容易，是因为我觉得“现在这是严肃的事，你必须写出点真格的东西来”的念头当时还完全没有感觉。但逐渐地这首诗处理到了一个主题，即我总是发现自己置身在生命的荒谬中，这感觉时常伴随我。生命把我们放置在一定的荒谬处境中，人不可能逃离出去。这就是这首诗变得严肃的关键地方，第五首结尾是：我就是位置，世界进行它自己的地方”，那是一种宗教思想，是我后期诗歌里经常出现的元素，我在存在之中，在现实中，体验到它，从中醒悟时看到了意义。我隐约感觉到我做这个就像是一种任务和任命。它更进一步发生在《一九七二年十二月晚》这首诗里：

我来这儿，隐形人，或许是受雇

伟大的记忆，才生存至现在……

它真就不过是个人的经验，我借它完成了某种使命。这听起来有点矫情，因为语调在这种情况中经常变得有点轻率”。

《公民》出自《真理的障碍》

出事后的夜晚我梦见一个满脸麻子的人/在巷子里边走边唱/丹东/不是另一个——罗伯斯庇尔不会这样散步/罗伯斯庇尔每天早晨用一小时盥洗 他把剩下的时间奉献给了人民 在标语天堂里，在道德机器里/丹东——或者戴他面具的人/踩着高跷在走/我仰视他的脸：像伤痕斑斑的月亮/一半在光里，一半在阴郁中/一个重量紧压着胸口，钟锤/让钟走动/指针旋转：一年，二年/老虎笼里木屑散发刺鼻的气息 并且——好像总在梦里——没有阳光 但墙在闪烁 小巷弯曲着伸向/等候室，一间弯曲的屋子/等候室，那里我们所有的人

“是1970年，我有一台老桑博，刚刚被检测过性能。各项指标完好，包括刹车。然后当我拐向高速公路，我发现车道里每个人都在加速。突然我前面的好多车开始慢下来。我踩了刹车，但无济于事。我直直地向一台梅赛德斯车身后撞过去，我可怜的小车像是患了一次心律失常。我幸存活了下来，走下车。我随身的东西是一件T恤，裤子，鞋子和一本关于法国大革命的书。这就是这场灾祸后我仅剩下的。这是非常震惊的经验。那晚我做了梦，就是我在诗歌里重新讲述的；我没有额外添加什么。或许除了“重锤。让钟走动……”（与勃莱谈话，1977年）

《画廊》出自《真理的障碍》

我躺在欧洲3号公路的汽车旅馆里/这里有一种我先前在一座/收藏亚洲文物的博物馆闻到的气息：中国西藏、日本的面具挂在明亮的墙上/但此刻不是面具而是面孔/它们从遗忘的白墙挤出/为了呼吸，为了追问/我醒着，看着它们拼搏/消失，重来/在遗忘和记忆做交易的/我内心深处/有的在互相借用特征，互相交换面孔/它们从遗忘涂过的表层的/白墙里挤出/它们消失，归来。 这里有一种不把自己叫做痛苦的痛苦/欢迎到这些真实的画廊里来/欢迎到这些真实的花园中来/这些真实的铁栏！ 一个把人打瘫痪的空手道青年/仍在做着一夜变富的美梦。 那个女人买了又买/为了填饱跟在她身后/张嘴的空虚。 X先生不敢离家半步/一道人心难以估测的黑色栅栏/横在他/和不断滚动消失的地平线之间。她从卡累利阿逃来/她笑容可掬……她出现了/但喑哑，呆滞，一尊来自苏美尔的雕像。 就像我十岁时夜里回家/楼梯的等已关灭/但电梯亮着，像/从黑色海底升起的潜水钟/一层接一层，虚幻的面孔/紧贴着铁栏…… 但此刻不是幻觉而是真实的面孔/我躺成一条交叉的马路/许多人从白雾中走来/我们曾擦肩而过！ 一条散发石灰酸的明亮的长廊/轮椅。车祸后/学习说话的十岁女孩。 他试图在水底叫喊/世界冰冷的液体/涌入他的鼻子和嘴。麦克风里的声音说：速度就是权力/速度就是权力/表演吧，表演决不能中断！ 事业上，我们僵硬地一步步移动/就像日本的能戏/戴着面具，咆哮着歌唱：我，这是我/一条卷起的毯子/代表被击垮的人。 一位艺术家说：以前我是行星/有自己浓密的大气层/外来的射线在那里碎成彩虹/雷雨在里面，不倦地冲撞/而今我已熄灭，枯竭，洞开/我失去了天真的能量/我有火的一面，也有冰的一面。没有彩虹。 我躺在敏锐的屋里/许多人想穿墙而入/但大多数人被挡在了外面：他们被遗忘的白色喧嚣吞没。 匿名的歌声没入墙壁/没人想听的羞怯的敲门声/长长的哀叹/我那爬行的无家可归的台词。听见社会在机械地自责/大电扇的声音/像人造风/在六百米深的矿井里喧响。我们的眼睛在绷带后圆睁。假如我能让他们知道/脚下的晃动/意味着我们正站立在桥上…… 我必须经常站着不动/我是马戏团里飞刀者的搭伴/我愤怒时扔出的问题/呼啸着飞回。 没有击中，但死死钉住/我粗糙的轮廓/在我离开时仍留在那里。我必须经常沉默。自愿地！因此“最后一句话”一次次重复。因此“你好”“再见”……因此那天就像今天……因此空白处最后/越过自己的边界/淹没文本。 我躺成梦游者的汽车旅馆里/这里，许多脸已经绝望/另一些脸/在经历遗忘的朝圣后丢失了特征。 它们呼吸消失拼搏着归来/它们目光跨过我/它们像触及公正的圣象。 有过，但很少/我们中的某人确实看到了对方：某人如从照片上突然出现/但比照片清楚/背景处/有个东西比他的影子更大。 他站在一座山前/山像一只蜗牛的躯壳/蜗牛躯壳像一幢房屋/不是房屋，但有许多房间/它模糊，但令人折服/他从它那里生长，它从他/这是他的生活，这是他的迷宫。

画廊是一首我花最长时间写完的诗——它大概开始于十年前。起因于我的一次特殊的经历。我外出作为老师给一群社会工人们讲课，关于面试技巧之类的。在拉夏小镇，晚上我回汽车旅馆睡觉，然后我有种审判日的感觉；我所作的一切本质是什么？毕竟我是个心理分析师，因此我应该是面试人的专家。扮演一个专业的角色是容易的，在这个角色里，这个人就被安全地保护起来了。但现在我在让自己思考这件事真正的意义所在。这让人心烦的夜晚，我躺在那好像看见了一副画面，里面是我在工作中见得一整群人，像电影一样在播放，突然我自己感同身受地体验到了他们的遭遇，而不仅仅作为一名心理分析师。这首诗带着点专业的眼光，虽然我开始写时把它当做一个个真实故事的狂想曲。的确，所有人的命运在诗中可窥视一见的都是有根有据的，我自己也在那里，开头是“一个艺术家说……”在那你们会发现一个自画像，它其实写于另一个非常不同的背景下，但我把它安放在这里。我认为那个我也属于画廊这首诗的情景”。（与马特斯·赖颖谈话录，1979年）