闭合与突破

康 赫

我们的眼睛是有边框的，可我们却想要看到无限，看不到无限，我们也想尽可能看到更多、更深

我们的眼睛是有边框的，可我们却想要看到无限，看不到无限，我们也想尽可能看到更多、更深。四十年前的普通电视机是九寸，现在已能铺满整面客厅墙壁。电影胶片从最初的16mm，也有8mm，到35mm，一直发展到极其昂贵的70mm，只有大制作电影才用得起。电影画幅，1932年最早确立的行业标准是1.33：1，就是通常说的4比3，1952年出现了宽银幕电影叫Cinerama，由cinema和panorama两个单词合成，所以也叫全景电影，画幅变成1.85:1，后来又变成更宽的2.35∶1。我们还想要无所不在的声光电实体震撼，就又有了立体电影和360度环幕电影。

就影像内部状况来说，不论观众还是创造者，也都是想要尽可能涵盖更多。从格里菲斯开始电影就不断在往“大”做，“大”的叙事，“大”的制作。《一个国家的诞生》已是大制作，格里菲斯还要接着拍一部场面更大的，历史和空间跨度更广的《党同伐异》。他因此破产，再也拍不了电影。同样的故事十年后发生在阿贝尔·冈斯身上，他想用六部超级长片拍拿破仑一生，并在时代做好相应技术准备之前就实施三机拍摄三屏放映。《拿破仑》第一部在电影界引起轰动，但也拖垮了阿贝尔·冈斯。他的创作和生活从此急转直下，没有机会再拍后面五部《拿破仑》。

可我们还是难以抑制将世界尽收眼底的渴望。电影刚起步时，“大片”还有机会各具特色，现在，“大”被拍光了，不论是电影院里的还是手机上的“大片”就变成了一副面孔：到处火光冲天，人全在飞……上B站搜一下“城市宣传片”，你会发现看着都差不多：都是4K、高速、延时、航拍、大广角加大摇臂，左摇右摇，快慢快慢，T台和夜店，新款机器人，小孩学步、少年滑板、老人打太极，这里一个特效那里一个特效，声效和音乐也像一个声音师出的……如果不是标题打着深圳或南京，你根本分不出哪是哪。

人眼不仅有边框，也会疲劳，整天看超现实主义式的庞然大物或是接受高密度的影像信息也令人厌倦。在更多的时候，我们会回归自己的自然需求。无限叙事只存在于博尔赫斯的小说中。有了这样的认识，又有了格里菲斯和阿贝尔·冈斯的教训，我才会看到有杰出的创造者进行卓越的反向努力：他们主动接受“边框”的挑战，甚至有意将自己的创造闭合于“不可能”之中，然后从中寻找突破与超越。他们的创造给人以信心：我们的渴望是真切的，即使在最严厉的限制下也是有机会达成的，但人的渴望应当是人的渴望。

我们的渴望是真切的，即使在最严厉的限制下也是有机会达成的，但人的渴望应当是人的渴望

一张底片

《放大》拍摄于1966年，不论景象还是叙事都十分散乱。电影主要事件是摄影师托马斯随手拍下的一个普通胶卷和它的影像状况。安东尼奥尼将整部电影的可能性封闭于这一小只胶卷之中。如果这是一部侦探片，这样的自我封闭很容易理解，但《放大》不是，它不属于任何类型片。如果一定要说它是什么片，我们或许可以说它是一部时代片，一部跟1960年代欧美青年精神状况有关的片子。也就是说，安东尼奥尼要用一个普通胶卷来拍整个时代。这个想法有些离谱，但安东尼奥尼做到了，他将照片的放大行为当作电影的核心运动，在执着的、对图像的持续放大中，让“放大”本身变成了那个时代的致命隐喻。

“放大”的契机是照片中那个女孩慌乱的目光。顺着她的视线，托马斯看到公园栅栏后面的树丛里似乎有些什么。他拿来放大镜，对那个部位做了标记，然后不停洗印放大那个局部，最后出现了一个形态模糊的男人和他手里的一把手枪。观众脑子里这时可能会出现一个闪回：托马斯在偷拍那个女孩和中年男人的时候，也是躲在那一排栅栏后面的树丛里不停地“Shot”。也就是说，在托马斯观察到的注视关系之外，还有存在着片中其他角色和观众观察到的注视关系。安东尼奥尼在这里就开始为观众铺设想象空间的延展通道。

托马斯给刚才上门来向他索取胶卷的公园女孩打电话，她留的是一个空号。他在和几个女模特的疯狂胡闹中突然抽身，长久注视墙上其中一张远景照片：背身的女孩脚下有个什么东西。他拿来一个大底片相机对着那个部位翻拍，然后继续放大：地上那个东西看着像一具男人的尸体。

“放大”如同一根导线，不仅伸入托马斯上午在公园偶遇的杀人事件，也同样伸向之前和之后的其他事件与景象，并使这部散漫的电影的时空发生了变化：所有松散无序、易于忽略的景象中都有可能隐藏着某个重大的事实，难以置信的幻觉中有可能隐藏着致命的真相，飘忽的事件，游荡的人和精神都有可能通过反复放大获得一个全然陌生的形体，一个实在的形体。

这也是一部关于电影哲学的电影：影像的形式与力量均来自持续的凝视与放大。事实在持续地呼唤电影眼的靠近，在一团乱麻中，一张时代的面孔渐渐浮现……这是整个意大利新现实主义电影的秘密

接着，事件又开始反向运动：没有人在意托马斯通过“放大”获取的杀人信息。他回到那个公园，他反复放大的那块草坪上确实躺着一具男尸。他返回摄影棚，所有照片和底片全都不翼而飞，除了那张落在水池夹缝里的模糊的男尸照片。他给好友Bill的女友看那张照片。她的反应是：“这很像Bill画的一幅画。”早上，托马斯再回那个公园，地上那具男尸已不见。一桩已经暴露的杀人事件被重新消减到一个接近虚无的极限值：一张模糊不清的、看着像抽象画的照片。

真相如何不再重要，它只是局部事件，重要是真相的惊人属性如何由小小的底片浮现于人的眼睛：放大，放大，再放大，不停放大。然后，重新闭合于黑暗，沉没于日常之下。世界就如镜头晃过Bill和他女友艰难作爱的那块布满杂色斑点的地毯，看着没有什么意义，又似乎充满了奇特的暗示（托马斯甚至在大街的人流中又看到了照片中那个女孩，他下车追上前去，对方已不见踪影）。因而，这也是一部关于电影哲学的电影：影像的形式与力量均来自持续的凝视与放大。事实在持续地呼唤电影眼的靠近，在一团乱麻中，一张时代的面孔渐渐浮现……这是整个意大利新现实主义电影的秘密。

电影的结尾十分著名。托马斯和一群小丑打扮的年轻人隔着铁丝网观看一场没有网球和球拍的网球赛。包括托马斯在内，所有人都充满热情地注视并追随着空无运动。托马斯捡起那个出界的空无，将它扔回小丑中间。

《放大》唯一的瑕疵是那把枪，它在屡经放大之后还如此清晰，事件的核心部件因而被一个具体的轮廓封闭了起来，与广阔无边的虚无断绝了联系。放大行为不仅有其峰值，即便在峰值到来之前也会同时伴随信号衰减，峰值之后继续放大，信号会飞速蜕变。枪会变成不分彼此的胶片颗粒，之前捕捉到的枪的信号会重归于无。就像我们被眼前一幅画震惊，我们渴望看清这里面的秘密，于是我们上前一步，又上前一步，这时，这幅画消失了，变成了油画颜料，那个震惊也随之消隐，于是我们又退了回来……显然，这把从黑暗中浮现的手枪对于观众来说实在太刺激太富于戏剧性了，安东尼奥尼不舍得因其模糊减弱它的刺激性、戏剧性。这样一点贪心，让一场本当无限循环的“膨胀—爆破—塌陷”运动在其虚假的高潮点定格中断。他忘了“放大”的初衷在于展现其突破力，让一切景象同时与其实体端和虚无端保持自由关系，既可以从暗黑中炸开，也可以重归于黑暗。在这一关键部位，安东尼奥尼还是被“大”的神话给耽误了。

影像的可能性闭合之处，正是安东尼奥尼寻求的突破之处。因而《放大》也像是一个关于创造的隐喻：我们盯着脑子里一个点，慢慢变成一个亮斑，开始闪烁，还没有实际意义，但挥之不去，我们持续地注视它，在身体各个部位积聚能量，围绕着它，我们感觉它呼之欲出，马上就要爆开我们有限的肉身，然后我们投身创造，然后我们恢复宁静。

一个房间一个镜头一部电影

《夺魂索》是一部一镜到底的电影。在这里，希区柯克把一部电影长片的可能闭合在一个室内场景和一个超长镜头里。这是只有希区柯克这样的疯狂的导演才敢想象的电影方案：将庞大的电影工业塞进一个小小公寓，并在其中开辟出两条不能受丝毫干扰的通道，一条调度复杂的演员连续表演通道，一条能制造出丰富的人物关系的摄影机连续运动通道。灯光、道具、调度、表演、拍摄，任何一丁点闪失都可能让之前的劳作全功尽弃，然后从头再来。这听上去像是一个永无止尽的工作，不是希区柯克这样的偏执狂带队，这里涉及的任何一个操作难点都足以让一个普通电影剧组彻底崩溃。如果是某个制片人要求某个导演这么干，通常都会理解他要求导演走人。幸好，希区柯克自己就是这部电影的制片人，这也是他第一次做自己电影的制片人。

希区柯克需要面对的不仅只是上面这些创作绝境，他还要再额外增加自己和团队的工作难度：他想要纽约的天际线，并在电影结尾处让落日余辉和建筑物上的霓虹交叠涂抹一张张人脸。他在定制的公寓里安置了一面巨大的玻璃墙，这意味着一天中变化最剧烈的黄昏时段的户外逆光将一直左右室内的人工灯光的布局；尽管希区柯克找到了两条完美的逃逸之路，但大量电影生产避免不了的投影还是会随时落进取景框内，这要求剧组每个成员的每次身体挪动都得极其小心；为了保证摄影机运动的自由度，得不断有助手配合着挪动满屋子的道具，这必然会发出噪音，而希区柯克又要将“现实主义”推到尽头，要求有同期录音的声音空间效果，所以，他得以完全同样的节奏同样的线路拍两遍电影，一遍取声音，一遍取影像；最重要的，它一方面要将现实主义真实推到尽头，一方面又不允许出现现实生活的冗长乏味，它还必须是一部带有鲜明希区柯克标志的电影，一部充满戏剧张力的悬念电影。

希区柯克一贯信奉“剪刀”的力量，但在这部电影里，他放弃了“剪刀”。由于当时每盘电影胶片只有十分钟左右，这部八十分钟的电影不得已利用人体和物件的暗部过渡剪了十刀。不过，一个缺少观影经验的观众是完全看不出剪刀的痕迹的。尽管这是一部从头绵延至尾的电影，但并不像同一时期的意大利电影那样是弱蒙太奇电影，相反，它是一部具有生动又丰富的蒙太奇语言的电影。在同一镜头里，蒙太奇变化越复杂，失败的机率就越高，而在整部电影里，摄影机几乎一直在运动之中，它要求演员的表演甚至比他们在戏剧舞台上更加连续、自如。实现这一点，不只取决于希区柯克强大的调度能力，更要求整个剧组具有如瑞士手表一般的精密的配合度。

《夺魂索》是一部在受严厉限制的固定戏剧空间里演出的自由蒙太奇电影，一部让虚构事实的连续性绝对同步于无限现实进行时但又能超越现实的平凡的电影。它是一个奇迹。

《夺魂索》是一部在受严厉限制的固定戏剧空间里演出的自由蒙太奇电影，一部让虚构事实的连续性绝对同步于无限现实进行时但又能超越现实的平凡的电影。它是一个奇迹

残片与静像电影

爱森斯坦的《白静草原》根据屠格涅夫的同名散文改编，拍摄于1937年。这个二十分钟的片子很少被人提及，但它开创了一种全新的电影形式：静像电影。

由于与当时苏联的意识形态需求不一致，《白静草原》中途被勒令停拍。已拍完的胶片又在之后的二战中遭遇炮火，抢救出来的那部分胶片要剪成连续画面已经不可能。直至1967年，才有人利用胶片残段，结合爱森斯坦当年的拍摄笔记，重新剪辑成现在的二十分钟电影。

即使在我们关于电影异数的“闭合与突破”的议题里，《白静草原》也是一个异数，因为这次，“闭合”与“突破”发生在不同时代。“闭合”是因为双重灾难，而突破则需经后人之手来发掘爱森斯坦已经赋予它的非凡影像潜质。潜质，而不是已成事实，它需要被激活。一段段反复遭受毁坏的胶片，出于后人对它们的创造者的崇高敬意而遵照其原意勉强连成一部电影，一旦成形便令世人震惊：一部伟大的电影可以拍成这样。

这样的突破方式，就算爱森斯坦在世，应该也难以料到。从他之前的创作思想和实践来说，他是不可能去拍一个静像电影的。尤其在无声电影时代，按照爱森斯坦的理论，电影最需要的也是电影最强大的能量来自影像的矛盾运动，蒙太奇是加剧影像矛盾运动的最有效手段。尽管爱森斯坦不太可能亲自去拍一部静像电影，但他已经为这样的未来电影做好了最充分的准备。在他的电影笔记和电教程中，他画下了大量用于说明影像蒙太奇叙事关系的草图。即便作为静止图像，蒙太奇的冲击力也已跃然其中。

从《白静草原》数量稀少的静帧中，我们能清晰感受到每个画面内部蕴藏的风暴。当画面与画面构成全新的蒙太奇关系后，叠加后的画面内部风暴结合了观众对于断裂时间线的主动想象，具有了丰富又奇异的外部延展性。我们没有看到站在瞭望塔上的孩子被他父亲的子弹打中坠落于地，但我们像是中了狂想之邪一样难以自禁，一定要把孩子长时间瞭望的画面和他躺在地上的画面缝合起来，在自己的脑子里一遍遍描绘着孩子如断翅的飞鸟一般地坠落线路。我们热切地要用自己的想象的心血凝合大师创造的残缺影像，我们得到一种奇怪的满足，仿佛我们自己也是参与了激活面前的残缺的影像的创造活动。

爱森斯坦蒙太奇诗学的完整展示离不开运动影像，但影像之间最根本的蒙太奇动态关系并不会因为运动消失而消失。基于这一点，二十五年之后，法国电影导演克里斯·马克用同样的静像手法拍了自己的名作《堤》。在电影史上，《堤》比《白静草原》有名得多，实际却比《白静草原》弱小得多。这或许是因为，作为电影特殊形态的静像电影，由于时间外在绵延被中止，运动被定格，就需要具备比普通电影更强大的蒙太奇矛盾关系，让观众有机会通过自己的想象来激活静像之间的空白。相比《白静草原》，《堤》在这一点上做得远远不足。《堤》出现在有声电影时期，克里斯·马克有机会动用漂亮的声效和画外音，但我们可以发现，情节连贯的旁白与真实的环境声效远不如相对抽象音乐那样刺激观众。这说明静像电影比普通电影更需要为观众留下想象的余量。正是影像想象余量储备的欠缺，让《堤》难以达到像《白静草原》那样感人至深。

在抄袭中创造

《赝品》是奥逊·威尔斯创作的最后一部电影。大家熟知的是他的《公民凯恩》，他二十六岁时的处女作，一部无论是影评人、电影节、电影史都给予最大限度赞美的电影。对于公众来说，奥逊·威尔斯后来的电影都没有《公民凯恩》那样耀眼，但对于奥逊·威尔斯的影迷来说，奥逊·威尔斯一直都是神。对我而言，《赝品》是奥逊·威尔斯所有电影中最奇妙的一部片子，它像《白静草原》那样开创了一种全新的电影形式，将抄袭与创造、纪录与虚构彻底混合。即便是在我们这个时代，这部电影依然太过超前。

奥逊·威尔斯为自己预设了一个囚笼：以别人拍的一部电影作为主体来创作一部自己的电影。

对于绝大部分创造者来说，这是一个荒谬绝伦的想法。那部别人的电影是一部BBC纪录片，讲了一个匈牙利仿作大师艾米尔·德霍瑞（Elmyr de Hory）的故事。他自己的作品无人问津，他的仿作却被众多博物馆和收藏家如获至宝当作大师真迹收藏。他的传记作家克利福德·欧文（Clifford Irving）担任了这部BBC纪录片的编剧，中间有一些对他本人关于艾米尔·德霍瑞的访谈。这位传记作家是更加疯狂的伪造大师。他曾伪造飞行业大亨霍华德·休斯的自传，并签下百万出版合同。虽然被揭穿，也因此获刑一年半，他还是通过骗术成功拿到了那笔巨款。这事曾在美国轰动一时。那么，一个基于伪造者写的传记并由伪造者亲自编剧的关于另一个伪造者的纪录片，比普通纪录片更不可信吗？那么这部《赝品》呢？是否也是一个赝品？

威尔斯从黑暗中的独白开始，边在自己的摄制组前表演魔术，边面对观众回答了这个问题： “这部电影是关于诡计、骗术与谎言……某种谎言，但我保证，不是这次，在接下去的一小时，你们从我们这儿听到的一切都是真实的。”可是，接着现身的电影的主角艾米尔·德霍瑞却说：“Fake fakes（假作假）”，那么什么是真实？

《赝品》拼合的元素极其驳杂，而且各自都十分强大，它要讨论的“真与假”的主题则像是一个令人眩晕的无限循环迷宫。奥逊·威尔斯需要在每一点上都处理得完美无缺，才有机会完成他匪夷所思的突破。他在那部BBC纪录片里插入了下面这些他自己的东西：他将自己埋在一堆堆彩色胶片铁盒之中，边看这部纪录片边给予引导性旁白；他让摄影师偷拍他的情人Oja Kodar在街上款款而行；他带剧组去小岛会见德霍瑞和欧文，参加在德霍瑞派对并纪录；他本人在做名牌广播节目播音员时期（拍摄《公民凯恩》之前两年）制造的那个令所有美国人震惊的弥天大谎，外星人入侵地球；最后他又杜撰了一个Oja Kodar诱惑毕加索、并获得大师为她定制的二十二张肖像的故事。奥逊·威尔斯以他天才的魔法之手将所有这些东西和那部BBC纪录片糅合得天衣无缝，难分彼此。

这部被后人称为“新电影”的电影，并没有获得与自己的成就相匹配的电影史地位。没有《赝品》，之后出现的那些伪纪录片，包括阿巴斯的《特写》，将难以想象。而《赝品》的构造远比《特写》要复杂得多，影像肌理远比《特写》要丰富得多。它不仅挑衅公众的道德感，还挑衅了作为电影工业核心部件的电影版权，它甚至挑衅了威尔斯的创作本身：我无所谓你们说这是威尔斯的电影还是BBC的纪录片，无所谓你们去称过分量后确定各占多少比重。这部《赝品》是谁的作品不重要，是不是也是赝品更不重要，我说不说谎也没关系，因为我是魔术师，而魔术师就是演员，重要的是：它是因我威尔斯才出现于世的电影杰作。

最后一部分Oja Kodar和毕加索的故事拍得异常活跃。在威尔斯的虚构故事里，他自己的情人Oja Kodar是毕加索最后一位模特儿。毕加索为她画了二十二幅人像，并答应赠送给她本人，她也确实全都运走了。但是当它们在画廊出现的时候，毕加索怒火冲天：这二十二件令媒体赞叹不已的毕加索新作，竟然没一幅出自他本人之手。那么电影中出现的这些人像是谁画的？是毕加索的原作还是出自仿作大师艾米尔·德霍瑞之手，或是出于另一位罕见的赝品天才Oja Kodar子虚乌有的爷爷之手？这样或那样的区别在哪里？

威尔斯借这位子虚乌有的爷爷说：“在我死之前我发现我需要相信一些东西，我必须相信，艺术自身是真实的……毕加索，你从一个毕加索时期到另一个毕加索时期变换得如此之快，就像一个演员，就像是你自己的一个赝品

《赝品》的这一部分是一个“闭合与突破”的完美范例，它是整个大“闭合与突破”中的一个小“闭合与突破”。

《赝品》公映于1973年年底。毕加索死于《赝品》公映的1973年4月。也就是说在电影拍摄期间，毕加索不是刚死就是马上要死，不论奥逊·威尔斯多么大牌（事实上他后来依然伟大，但不再那么大牌）他都不太可能请到毕加索来出演本人。如果他另请一个演员来演毕加索，这部电影会变得非常轻浮。可他必须拍摄这段关于毕加索与Oja Kodar的虚构故事，它可以满足威尔斯的双重需求：让影像充满肉与诱惑（肉与诱惑可以软化影像空间，是电影的重大法宝），并借此完成“真与假”的讨论。奥逊·威尔斯之前确实已经让Oja Kodar穿着短裙在街上行走，并偷拍下路人的受诱惑的目光。但那一部分太过零碎，而且与电影要讨论的主题没有直接关系。

这样，这一部分影像的创作可能性便基本闭合：糟糕地拍，或干脆放弃。两个都是奥逊·威尔斯不能接受的。他想出了第三方案：让毕加索的照片来演毕加索！这又是一个不可能完成的任务。而且他选的照片是黑白的，而《赝品》的其它部分全是彩色。这看着像是自我绝杀。

奥逊·威尔斯凭借其魔术师般的综合蒙太奇才艺，解开了稀少的可能性中的全部可能性，把这几张毕加索的黑白照片利用到极限，成功突破了他给自己设定的闭合：他将这些“毕加索”置于白色的窗框和百叶窗帘后面，不时来回闪动百叶窗；他给了“毕加索”一个俯视的角度，在“毕加索”住所楼下安排了Oja Kodar的朋友吹长号，扰乱“毕加索”的清静；他突出了声音的控制力，窗户和百叶窗帘的声响，Oja Kodar的脚步声，长号声，鸽子翅膀的拍击声；他用自己的不断插入的旁白引导观看态度，让观众与影像保持疏离，对真实与虚假之别抱以天然的无所谓态度；他让Oja Kodar不断变换装束，变换运动节奏，变换叠化方式，制造整段影像的梦幻气息，以与毕加索那些黑白照特写的虚幻气质相吻，同时让观众与“毕加索”一起经受Oja Kodar肉体的诱惑；他不时插入毕加索的那些古怪画作，与毕加索的脸部构成映射关系，以强化毕加索独特的创造氛围；然后，Oja Kodar的胴体顺理成章进入了“毕加索”画室，出现在那同一帘百叶窗后面；接下去的工作不再那么艰苦，只需在Oja Kodar的胴体和从画布背面拍摄的毕加索的创作、以及Oja Kodar的人像作品之间做来回剪辑就可以完成。为了让毕加索的黑白照片显得更加平衡，威尔斯后面又加进了另一个人的黑白静像，那位一直在仿制毕加索所有作品Oja Kodar的爷爷。

威尔斯借这位子虚乌有的爷爷说：“在我死之前我发现我需要相信一些东西，我必须相信，艺术自身是真实的……毕加索，你从一个毕加索时期到另一个毕加索时期变换得如此之快，就像一个演员，就像是你自己的一个赝品。”威尔斯又引用我们无从考证的毕加索的话：“艺术是一个谎言，一个让我们认识到真理的谎言。”

我们无法判断是否毕加索本人来演这部片子会比它现在的样子更好，但显然，威尔斯如此大胆处理照片超出了所有人的想象。它让故事的这一部分迷雾重重（威尔斯确实也加了许多浓雾景象），更贴合威尔斯要讨论的议题：什么是真实，什么是虚假。什么是美，什么是诱惑。什么是创造，什么是模仿。什么是作品，什么是版权。版权保护的是真，还是美，或只关于某种权益。真实是否出于欲望的幻觉，美是否源于肉身的诱惑。创造可以停留于关于创造的幻想，还是当止于创造行为本身，阅后即焚令其快速重归虚无，或是它必须有一个作为作品的实体的痕迹来证明欲望曾经相伴左右。

在电影的最后，奥逊·威尔斯笑眯眯看着我们说：“在刚才的十七分钟里，我一直在说谎。”这自然是他开始时保证的一小时真话之外的时间。问题是，他是如何在整个电影剪辑完成之前，在整条电影时间线完全确定之前拍下这一条的呢？也许以他一贯的狡黠，他会提前拍上十条：“在刚才十分钟里”，“在刚才十一分钟里”，“在刚才十二分钟里”……也就是说，在电影完工之前，他并不知道自己说的哪句是谎言，哪句是真话。但这也不过是我基于电影工业标准流程所做的想象，而天才是永远乐于、勇于、也有足够的能力站在一切标准流程之外的。