才 *如何写一篇有关古罗马诗人奥维德的文章

李 炜

袁秋婷 译

*摘自《写作指南大全》第十三卷，第二百五十章：“如何写一篇有关古罗马诗人奥维德的文章”

首先，召唤缪斯。

哪怕缪斯并不存在。就算真有，也远非传说中的灵验。否则又如何解释这世上泛滥成灾的庸俗作品？

即便如此，文人——特别是诗人——依然喜欢在落笔前，祈求这些女神助他们一臂之力。

所以，高唱吧，哦天上的缪斯，等等等等。

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假设缪斯果真下凡相助。

所幸在一般人眼里，枯燥即等同于学术。

十有八九你已经陷入了困境。因为再怎么装模作样，你还是脑袋一片空白，比打坐的高僧还要净空。

此时，奥维德的生平事迹确实能派上用场。你可以从他的生辰和出生地开始说起。提供的资料越多，文章就显得越扎实。缺点则是一句句味同嚼蜡的废话，仿佛这世上只有你一人知道如何复制粘贴网路百科的内容。

所幸在一般人眼里，枯燥即等同于学术。

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想想你老妈要是知道你即将当上教授，会有多么自豪。

或许庆祝还得再等个十年半载。说实话，无论你复制得有多勤快，你还是缺乏新鲜素材。不过，有一招倒是能让你反败为胜。你可以拿自己开个不痛不痒的玩笑，假装一切都无所谓。何必死气沉沉、一本正经？你可以这样反问读者，然后提醒他们：这年头，大家都抄来抄去的。谁还有空搞原创？

但你运气还是挺不错的。因为这种嬉皮笑脸、玩世不恭的姿态，正是奥维德喜欢摆出的。你可以好好研究他的范例。别的不说，他不像前辈维吉尔，专写义正辞严、可以巩固自己民族诗人地位的大作。在当时不少人眼里，奥维德最擅长的是价廉质次的通俗读物，尽管它们都是以最精美的诗文写就的。

沉溺于这种东西，一开始可能只是为了出出风头。奥维德那些描述自己风流韵事的作品，让他一次次登上畅销排行榜，成为热门话题。这倒不是说，他是第一个把自己真真假假的私生活公布于世的文人。光是古罗马就有好几个脸皮应该不算薄的骚客，成天吟咏着那些俘虏了他们的心、让他们生不如死的女人。

但奥维德依然能从中脱颖而出。他书写爱情的方式是如此现代，简直可称为“后现代”。他锦囊中的写作妙计也一直要到20世纪才会被小说家充分运用到。譬如，在作品中指责读者，声称他们令他失望。又譬如，对事情真相不置可否，保持着模棱两可的态度。

因此，奥维德封自己为“tenerorum lusor amorum”——温柔爱情的调侃者——乍看之下也不为过。爱情毫无疑问是他最重要的话题，而他也的确喜欢冷嘲热讽。此外，他这名号的原文也值得引述，因为它用到了拉丁文中一种常见的修饰手段。奥维德小心翼翼地把自己（“lusor”：爱调侃读者的诗人）插入“tenerorum”（温柔）和“amorum”（爱情）之间。这么一来，至少在字面上，他便被柔情拥抱着。如此幸运的家伙，何须为前程担忧？

但奥维德依然能从中脱颖而出。他书写爱情的方式是如此现代，简直可称为“后现代”

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给出证据，让读者知道自己肚子里确实有点墨水。

奥维德可以玩上述这种文字游戏，是因为拉丁语是一门高度屈折的语言，而且严格恪守语法范畴。譬如，“主格”仅包括在句中能做主语的词汇，“宾格”则涵括一切表示动作对象的词语。拉丁语的六种格各自拥有一套后缀。

举个简单的例子。拉丁词“vir”是“人”这一单词的主格；“virum”是它的宾格。“Canis”和“canem”则分别为“狗”的主格和宾格。于是，要表达“狗咬人”，可以把句子写成：“Canis mordet virum”,“Virum mordet canis”,“Mordet canis virum”，等等等等（“mordet”为动词“咬”）。这些句子的意思都是“狗咬人”，毫无可能被误解为“人咬狗”。基于不同的后缀，谁对谁做了什么一目了然，完全可以忽略词序。

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别长篇大论专业问题，尤其在文章开头，以免疏远读者。

因此才有“tenerorum lusor amorum”这一名号，哪怕奥维德只是徒有虚名。说实话，他太世故了，根本做不了一个喃喃细语、眼泪汪汪的情人。更何况，他二十多岁开始认真写作时，最不想做的就是这种人。在成名作《恋歌》中，他开门见山地解释道，他正准备写一部史诗，打算热血沸腾地吟咏有关战争的大事，丘比特却突然登门拜访。爱神二话不说便从他的格律中偷走了一个“音步”。

要理解奥维德的冷笑话，必须先了解古典诗歌的一个基本特征。与后来的欧洲诗歌大不同，拉丁文诗歌（以及古希腊诗歌）并不押韵。诗人得靠格律来提醒大家，他们在听的是诗歌，而不是一般文字。史诗通常采用的是“六步格”。对于熟悉英语诗作的现代读者来说，这意味着一行诗中有十二个音节。事实上，拉丁文六步格的诗行可以长得多。它的韵律单位由二到三个音节组成：拥有两个长音节的“长长格”，或一个长音节和两个短音节的“长短短格”。在拉丁文韵律学中，一个短音节相当于半个长音节，就像在音乐中，两个半音的时长等同于一个全音。

相比之下，英诗的韵律单位只能由两个音节组成，因为英诗格律的基础不是发音长度，而是音节是否重读。

这便能解释，要把拉丁文诗歌翻译成英语——或任何其他现代语言，包括意大利语——其实比登天还难。拉丁文诗歌是一门“数量”的艺术，以每组音的发音时长为衡量标准。又因为两个短音节能够也经常代替一个长音节，诗行的长短参差不齐；有时一行诗有很多个字，有时只有寥寥数词。这一切都使得拉丁文诗歌的节奏难以用其他语言复制。仿佛这还不足以令译者绝望，拉丁语还凝练雅致，如同文言。翻译之后，往往如掺了水一般，冲淡了原文的优雅，同时毁掉了它的简洁。

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不要唠叨那些没人关心的学术话题。

奥维德开玩笑说丘比特从他的格律中偷走了一个音步，他的意思是，他的作品每隔一行便少了一格。换言之，诗行一长一短，六步格与五步格交替出现。这种古怪的格律正是“挽歌对句”的特点。

既然是挽歌，短句附于长句之后，恰到好处地为叹息和哭泣留下了空间。只不过，在挽歌的出生地古希腊，这种长短不齐的诗歌既可写成葬礼祭词，也能用于与眼泪鼻涕毫不相关的场合。唯有在古罗马时期，挽歌才忠于情诗。

不管怎样，假如有人逼迫你炮制这种初读之下有点别扭、像跛子走路一样的玩意儿，你也会觉得有点委屈。尤其考虑到在当时，挽歌的地位远远不及史诗。难怪奥维德立刻与丘比特争吵了起来：

你这混账小子，谁给你的权力，来管诗歌？诗人属于缪斯女神，我们可不是你的马仔。既然爱神没有回应，奥维德欲晓之以理：再说我还缺乏写这种轻快诗歌的素材，我心中既没男孩也没长长秀发的女孩。

听到这里，丘比特立即抽出武器，向奥维德射

了一箭：

“诗人，让这成为你写诗的素材！”可怜的我！那小子的箭百发百中。

一腔爱火在我空洞的心房中熊熊燃起。

六音步接五音步，我的诗如海浪般此起彼伏。永别了，刀光剑影的沙场，歌颂战争的格律！快戴上来自大海的桃金娘织成的花冠，哦缪斯，准备用十一个音步高声歌唱！

正如桂冠象征着诗歌之神阿波罗，桃金娘花冠代表诞生于海中的爱情女神维纳斯。也就是说，被维纳斯之子丘比特的箭射中后，奥维德只能请求缪斯帮他歌颂爱情了。

假装被爱神抓了壮丁：这点子确实挺有创意。奥维德此时还不知的是，它将改变他的一生。从此以后，正如他在《恋歌》中所言，他成了一名“歌手”，专门唱自己的“淫荡之事”。

这一回，奥维德没有言过其实。他在《恋歌》及之后的作品中所赞颂的那些事情，的确十分淫荡 。他承认自己与情人的奴婢偷情，让主仆二人争风吃醋以便满足自己的欲望。他解释谎言如何能给感情生活增添乐趣。他描述自己在情场上打过的胜仗和吃过的败仗，包括让所有男人都胆战心惊的那码子事（“她用女人下面的东西迎了上来，而我却无法用男人下面的东西接住她”）。

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把文章拆分成一个个易于读者消化的段落。

单凭《恋歌》的情色内容，便足以吸引众人眼球，无论作者写得有多蹩脚。难得的是，奥维德是一名出色的诗人。更确切地说，是一名国宝级的诗人。如此不世出之才子，竟然继《恋歌》之后，写出了更加离经叛道的《爱的艺术》。这么做如果不是为了追求丑闻所带来的那份刺激，还能是什么？先前的成功使他自信心膨胀，觉得没必要再求助于缪斯：

唯有经验才是他新作的灵感之源。他只歌唱自己在生活中学到的东西

在阿斯克拉的山谷放牧羊群时，

我没看到克利俄和她的姐妹们。

这两行诗意在挖苦古希腊诗人赫西俄德（Hesiod）。阿斯克拉正是赫西俄德的家乡。在《神谱》中，这位几乎与荷马同辈的诗人声称自己在一次放羊时，结识了缪斯姐妹们，从她们那里学会作诗。

事实上，不仅是缪斯，连诗歌之神也被奥维德拒之门外。“阿波罗，”诗人宣布，“我不会佯装我的诗艺是你的馈赠。”唯有经验才是他新作的灵感之源。他只歌唱自己在生活中学到的东西。

喜欢《恋歌》的读者，绝不会为《爱的艺术》感到失望。奥维德在书中所下的赌注更大。他把秘笈传授给普罗大众，教他们如何做花花公子。撩妹大法之一是选择适合搭讪的场所。在诗人看来，露天剧场能满足一切需求，无论是“触碰一次”还是“长期交往”。因为女人来到这种地方，不只是为了看节目，更是要“把自己变成节目”，供人观赏。他还详述了假如邻座是位窈窕淑女，应当如何表现：

如果碰巧一丝尘土在她膝部

掉落，用你的手指为她拂去；

即使没有灰尘，照样拂去：

献上任何能达到你目的的殷勤。

《爱的艺术》毫无疑问让不少公元一世纪的读者大开眼界。初版之后，奥维德迅速扩充了内容。新加的篇章向女性读者揭示抓住男人心所必备的技巧，包括如何伪装性高潮（“用迷惑的叫声模拟那种美妙的快感”）。

但女人一旦开了窍，男人就没那么容易得手了。既然如此，为何奥维德还要帮女性补课？

赤身裸体的女人与全副武装的男人对抗何其不公；

对你们这些男人而言，如此交战胜之不武。

奥维德鼓励他的所有读者“来一场公平的对决”。

不论他是否真心诚意提倡两性平等，在男女关系这一话题上，他依然有文章可做。才匆匆为一本泡妞手册注入了一剂女性荷尔蒙，他便开始准备《情伤良方》。根据他自己的说法，他还没开始动笔呢，丘比特又突然来访。爱神控诉诗人，说他在下挑战书。奥维德只好尽力缓和气氛：

好孩子，我并没背叛你或我自己的艺术，这首新诗也不是对之前作品的全盘否定。任何人在爱情中心满意足，让他

继续享福，一帆风顺地往前航行。但那个遇人不淑的可怜虫，让他

从我这里得到帮助，否则他将不久于人世。为什么需要恋人用三尺白绫缠绕脖颈，像一串重物那般孤苦伶仃地高悬梁间？为什么会有人要用利刃尖刀自寻短见？

这些可憎的凶案都是拜你这个和平主义者所赐。

那些再不放手、就会被不幸爱情牺牲掉的灾民，

让他们放手吧——你也不会再带来更多的葬礼。

写这样的诗并非无需天赋。恰好相反。它需要高度的技巧以及丰富的想象。此外，它还展现了奥维德的诙谐与俏皮：皆不是能在荷马或维吉尔、但丁或弥尔顿身上发现的品质。但一旦少了这些大师的一本正经——哪怕是死气沉沉的一本正经——想要认真对待奥维德的早期诗作也不容易。

至于作者本人，他应该心知肚明，自己的东西入不了一向自视甚高的文人法眼。说穿了，他那些作品无异于古代版的指南书。难道还有比这更通俗的玩意儿吗？

应该是为了能在朋友面前抬起头来，奥维德才一边继续出卖自己的才华，一边写起一部诗体悲剧。虽然《美狄亚》是他对戏剧的唯一贡献——悲剧并不适合他这种开朗个性——他会愿意尝试，并选择一个已经被写过无数次的神话人物：这皆意味着他的野心确实不小。

不过，话又说回，奥维德也一直对女性视角情有独钟。在早期的一件作品中——颇有可能是他的处女作——他大胆地扮演了一名又一名女人。《女杰书简》假装收集了文学史上众多女主人公的诗体书信。奥维德让这些由其他作家虚构出来的女性人物，在信中向她们生命中最重要的男人倾吐心声。可惜创意是一回事，实践又是另一回事。奥维德并没有充分地区别开每个人物的语气和处境，以致她们听上去像是同一个人：戴上假发、化了浓妆、用假声说话的奥维德。

也许正是出于这个原因，奥维德才决定在剧作中把笔墨集中在一个女性人物身上。但《美狄亚》业已失传，所以也无从判断作者是否旨在超越其他作家，尤其是古希腊剧作家欧里庇得斯（Euripides）的著名版本。但他写得应该不错，不然也不会赢得昆体良（Quintilian）的认可。尽管如此，要是奥维德地下有知，听到这位严苛的批评家作出的结论，想必再也无法安息了。晚辈的恭维话中，掺杂着浓浓的挖苦：“在我看来，奥维德的《美狄亚》体现的是，假如这家伙对自己的才华选择了克制而非放纵，他将有多么的出类拔萃。”整体而言，昆体良觉得奥维德“被自己的才华冲昏了头”。

讽刺的是，《美狄亚》这种严格自律的文学作品没能经受住时间的摧残，反倒是他那些放飞自我的通俗读物幸存了下来。难道这还不足以证明，这些诗歌一度有多受欢迎？古时流传下来的有太多太多本了，使得失传毫无可能。这自然也是奥维德当初写下它们的原因：它们提供了通往名利最快的捷径。

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时不时地提及之前的一些论点，让读者觉得文章结构精巧，论证严密。

即便如此， 要是奥维德不懂得适可而止，他只有可能是个小有名气的诗人，久而久之必将挥霍殆尽自己的才华。好在他悬崖勒马，明白自己遇人不淑，在替一个完全不值得的情妇——大众文化——效劳。写完《情伤良方》后，他挥刀斩情丝。接下来的几年时间，他致力于两部包罗万象的长诗。

最广为人知的那首是《变形记》，讲述了宇宙“自创世之初绵延至今”的历史。但奥维德并没试图写一部万物简史，而是把内容聚焦在“身体变成新的形状”上。这一回，他召唤诸神来为他助阵，因为最先引致这些变化的，他在作品中解释道，正是他们。

另一首诗所涉及的知识面更为惊人。在《岁时记》中，奥维德为古罗马的历法写了一部货真价实的百科全书。他注明了一年中的每一天在历史上发生过的大事，并解释所有重要节假日的意义和源起。仿佛这还不够他忙乎似的，他同时记录了一年中的星象变化。

两件作品都令人叹服，但也都存在一个小小的、悬而未决的问题：它们都背反了作者本人的说法。奥维德声称《变形记》尚未完成，甚至半心半意地请求朋友在他死后将之销毁。但这首诗不仅幸存了下来，而且读起来像是一部经过反复打磨、已经完工的作品。

至于《岁时记》，奥维德的说法刚好相反。晚年时他声称自己写好了十二卷诗，每卷对应一个月份。然而，流传至今的只有前六卷。即使在古代，也没有考据证明后六卷存在。不仅如此，《岁时记》的内文显示，奥维德甚至连一月到六月的部分都没有定稿。这首诗原本是献给罗马皇帝的；诗中处处可见对他的奉承和赞美。皇帝驾崩后，奥维德显然觉得将此诗献给一个还活着的人才会对自己有利。但他的改动并不彻底；两个人的名字交替出现在诗中，挤挤挨挨地争夺空间和读者的注意力。奥维德为何半途而废？七月到十二月的空白，又要如何解释？

最广为人知的那首是《变形记》，讲述了宇宙“自创世之初绵延至今”的历史。但奥维德并没试图写一部万物简史，而是把内容聚焦在“身体变成新的形状”上

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别一下子澄清所有疑问，吊足读者胃口，让他们继续读下去。

毋庸置疑，奥维德是为了写《变形记》而生的。他自己想必也清楚这一点。他所有作品中，唯有这首诗采用了六步格，而这正是西方古代最伟大的三件作品——《伊利亚特》、《奥德赛》和《埃涅阿斯纪》——的格律。此外，在篇幅上，《变形记》也远远超越了几乎所有能与它相提并论的史诗。只有一万五千多行的《伊利亚特》比它长了一大截：足足多了——

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避开只有会计师会当一回事的数据资料。

既然说到了数字，或许可以顺便一提：在长短短格和长长格之间，奥维德选择前者的频率比维吉尔高出了百分之九点六六。

无论如何——还是该说“由此可见”？——昆体良说的没错。奥维德喜欢放纵才华；他不认为有必要遵循传统。他笔下的史诗，自然更接近“反史诗”。他讲述的神话多半少儿不宜。《变形记》中的神明往往荒谬可笑，它的英雄野蛮粗鄙，他们的恋爱总是一厢情愿，经常以强暴结束。

不妨看看他笔下的阿波罗与达芙妮。虽然已经无法辨认故事中有多少部分是奥维德自己杜撰的，但他的版本的确与其他流传至今的古老说法相去甚远，比如活跃于公元前一世纪的古希腊诗人帕耳忒尼俄斯（Parthenius of Nicaea）的版本。

在奥维德的故事中，读者第一次遇见太阳神阿波罗时，他刚以精湛的箭法杀了一条巨蟒。仍旧沐浴在胜利的光环中，他发现丘比特拉起弓箭，正准备开工。按耐不住内心的优越感，阿波罗捧腹大笑。像他这样的孩童，拿着武器能干嘛？

丘比特一怒之下，决定好好教训一下阿波罗。他抽出两支箭，一支箭头由黄金做成，能够激起爱欲，另一支则由铅制成，产生的效果恰好相反。他把第一支箭用在阿波罗身上；第二支射中河神之女达芙妮。“顿时前者欲火焚身，而后者甚至回避‘情’字。”太阳神追得越紧，仙女逃得越快。眼看他终于要追上了，她只好请求父亲出手相助：

话音未落，沉重的麻木感便占据了她的四肢，她柔软的身躯被一层薄薄的树皮覆盖，她的秀发变成树叶，双臂变成树枝，她曾经灵便的双足被树根缠绕，

她的头变成树冠：唯一没变的是她迷人的美。当阿波罗终于把达芙妮拥入怀中，他抱住的

是一棵月桂树。即便如此，这棵树似乎仍想摆脱他：

“既然你做不了我的妻子，”阿波罗道：

“你就做我的树吧！我会永远佩戴着你，

桂冠，在我的头发上，里拉琴上，箭鞘上……”

这便能解释古人为何会把桂树枝叶编织成花冠，戴在头上，作为荣誉的象征。由于阿波罗也是诗歌之神，绘画和雕塑中的诗人自然也常戴着桂冠。

奥维德的故事，虽然表面上浪漫，实则充满了颠覆性的含意。

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提出引人注目的观点——至少尽你所能蒙混过关。

要想了解奥维德含蓄的讽刺，首先得明白阿波罗的地位。除了司掌音乐、诗歌、医学、箭术等诸多领域，他还是古罗马皇帝的守护神。奥维德在世期间，太阳神的名字和形象在国家典礼上更是无处不在，几乎成了奥古斯都的代表。有何不可呢？他们其中一个能把黑暗转化为光明，另一个则把罗马共和国缔造成古代最强大的帝国。

公元前17年，奥古斯都命贺拉斯（Horace）为阿波罗作一首赞美诗（皇帝的首选维吉尔当时已不在世）。这首诗是为“百年节”的开幕式而作的。这个每一百一十年才举行一次的宗教典礼，应该是每个在位期间有幸主办它的统治者，一生中所能经历的最盛大场面了。

但也是出于同一原因——它不常举办——这场为时三天的典礼逐渐被忘却了。然而，奥古斯都在位第十年，却突然复兴了百年节的传统。他深知一场空前绝后的全民盛典，是提升自己个人形象、赢得臣民敬畏的绝佳机会。至于贺拉斯的赞美诗，任何能够领悟言外之意的人都看得出来，奥古斯都，而非阿波罗，才是诗人真正称颂的对象。

因此，奥维德刻意强调（甚至可能是杜撰）阿波罗吃了丘比特的大亏，确实是一步错棋。虽然丘比特也是神，但毕竟只是个孩子。虽然《变形记》写于贺拉斯的赞美诗问世二十多年后，但那时奥古斯都不仅在位，而且不像早年时那般受到拥护。他自然更加在意自己的形象。

但相比起奥古斯都之“化身”阿波罗的两次失败——先是败给了丘比特，随后又失去了达芙妮——奥维德早期的爱情挽歌其实问题更严重。《恋歌》和《爱的艺术》公开嘲弄了奥古斯都强加于民的家庭价值观。皇帝颁布法律，把通奸定为犯罪，哪怕就像诗人在《恋歌》中所言，罗马是一座时髦前卫的城市，只有“乡巴佬”才会苦恼于妻子的不忠。事实上，正是这种道德上的放纵令奥古斯都恼火，即使他自己的私生活也并非无可指摘。古罗马史学家狄奥（Cassius Dio）就一口咬定奥古斯都言行不一。另一位古罗马史学家更为尖刻。苏维托尼乌斯（Suetonius）把奥古斯都描绘成一个积习难改的奸夫，还记载了不少谣言说他男女通吃。

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不要偏离文章的核心论点。

无论这些捍卫道德的举措有无作用，施行仅仅一年后，贺拉斯便在百年节的颂歌中对它们大加赞美了一番。他这么做，估计连自己都感到心虚。说实话，贺拉斯也一样控制不了自己的情欲。不就是他在一首淫诗中鼓动读者处处纵欲？虽然他建议把对象限于女仆和奴隶：这些人容易上钩又无防御之力，同时还构不成危害（奥古斯都的通奸罪法没保护奴仆）。

这倒不是要把贺拉斯挑出来批判。给一个复杂多面的文豪贴上“马屁精”或“投机分子”的标签，确实不太适宜。但他毫无疑问可以与奥维德相互映衬。在一封诗体信中，贺拉斯讲述了这么一则故事。一天晚上，一名士兵被贼偷光了积蓄。怒火中烧的他，随即把脾气发泄在敌人身上。由于他的英勇行为，他得到了一大笔奖赏。不久之后，他的指挥官想要攻下另一座堡垒，便承诺给他比上次还要高的酬金和荣誉，但他还是请指挥官另找他人。“那个人一定会做的，做你想让他做的任何事——如果他也失去了一切。”

贺拉斯想以这则故事说明自己何以变得又肥又懒，不再怎么提笔了。其实，士兵的故事也可以解释诗人更早些时候是如何博得圣宠的。罗马内战夺去了诗人的一切；贫困迫使他作诗谋生。在努力脱贫的过程中，他以诗文和谈吐赢得了奥古斯都的注意。

奥维德的情况则刚好相反。他出生在富贵人家，大半辈子只与有权有势之人打交道。因此，贺拉斯年轻时所渴慕的那种荣华，对奥维德毫无吸引力。就算奥维德天性不活泼洒脱，安逸富足的日子也同样会把他改造成一个潇洒倜傥的贵公子。

换言之，贺拉斯和奥维德之间最大的差别在于年长的诗人因为早年的艰难困苦而学会了乘风扬帆，年少的这位却不懂得见风使舵。非但如此，被生活宠坏了的他，还嘲笑风吹的方向。

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用生动的文字为文章添彩，但避开那些不堪入目的恶俗比喻。

一个人如果硬要逆风吐痰的话，迟早会啐到自己脸上。奥维德的遭遇无异于此。奥古斯都把他逐出罗马，流放至文明世界的边缘。没多久，诗人便饱含辛酸地抱怨道：

他人也因为更严重的罪行被放逐，

却无人比我流放至更偏远的地方。

这个穷乡僻野在黑海之畔（如今的罗马尼亚境内），那里的百姓“野蛮”到听不懂拉丁语。此后余生，奥维德会把自己的受罚归因于两件事：“一首歌和一个错”（carmen et error）。那首歌，根据流犯自己的说法，是《爱的艺术》。至于他的错，他不但没交代清楚，还费尽心血去掩盖。不论涉及到了什么，奥维德一再坚称他的错误并非罪行。他所受的处罚的确证明了这一点。他的过失虽惹得龙颜不悦，但没严重到被判刑。尽管遭到流放，诗人并未被剥夺公民权，财产也没被没收，而且依然可在罗马发表新作。

他那首歌就没这么好命了。《爱的艺术》被列为禁书，从公共图书馆下架并销毁。奥维德只好为自己辩护。在一首将近六百行、写给皇帝的诗体信中，诗人坚称自己从未打算用《爱的艺术》去败坏人心。唯有“残酷的敌人”才会故意把书中“言辞轻浮”的片段断章取义地读给奥古斯都听，以便引起他的反感，同时存心漏掉奥维德在其他作品中大段大段向皇帝致敬的文字。譬如，陛下是否有机会翻翻鄙人那部有关“奇迹般的身体变形”的拙作？在那首诗里，他可以读到自己诸多次被歌颂。

奥维德汇报的一字不假。他在《变形记》中确实高唱了赞歌。只不过都放在结尾处，而这可是一首一万两千行之长的诗啊！如果说致敬一般都出现在作品的开头——更贴心的做法，是在正文开始之前的序言里——那是因为位高权重的人很少有闲暇或耐心去跋涉密密麻麻的文字丛林，像寻觅黄金国一样四处搜索自己的大名。

或许这便能解释，在《岁时记》中，赞美奥古斯都的文字何以频繁出现，如同列于观光路线两侧的棕榈树。不过，话又说回，想要不拍马屁恐怕更难。毕竟，古罗马历法中的不少节日，都是奥古斯都设立的。假如奥维德真的写了《岁时记》的下半部，他还得指出，一年中的第八个月份——“Augustus”——是以皇帝的尊称命名的（八月最初在拉丁语中叫“Sextilis”）.

无论如何，奥维德开始他最雄心勃勃的写作阶段时，早已迈入了不惑之年。到头来，两部大作都无法在古罗马的文学殿堂中，为他赢得一个靠近维吉尔的席位。至少，在他生前未能实现。在好评到来之前，厄运抢先一步找上了他。一旦被搁浅在一片就连强大的罗马帝国也无法开化的蛮夷之地，奥维德只能哀叹自己的命运，写点沉郁的诗歌，然后寄回罗马，希望这些悲曲能传入皇宫，改变奥古斯都对他的看法。

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设法在文章中插入诸如“天道不测，造化弄人”的观点，虽是老生常谈，听来依然深奥。击和消沉中振作起来，写下他最后的作品：诗体书信集《哀歌》和《黑海零简》。从许多方面看，这些都是写给罗马的情诗，苦苦哀求他深爱的城市与他重归于好。

至于对知识的热爱，在当时的文人圈子中，的确常见。“Doctus poeta”是他们对一个博古通今的诗人的美称——

谁知，奥维德的流放诗歌还未能触动皇帝的心弦，后者就宾天了。务实的诗人立马开始修改《岁时记》——至少前六卷——把希望寄托在另一名皇室成员身上。或许，已经花了大把时间筹划此诗后半部分的他，终于有了动机写完它。

可惜人算还是不如天算。最终，这首诗还是不了了之。奥维德为了得到大赦而做出的一切努力，全都付诸东流。把他一脚踢出罗马的那人死后第三年，他自己也一命呜呼了。

于是，在他的同时代人印象中，有两位名为“奥维德”的诗人。一位像个喜欢踏水的小孩，把欢乐溅到所有人身上，另一位差点溺毙于苦痛的海洋。直到诗人死后大家才醒悟过来，原来还有第三个“奥维德”：一个博学多闻的墨客，志在取代维吉尔，成为拉丁语的代表诗人。但他突然失宠，在自己祖国不再受到欢迎。即便他不想继续扮演两性关系专家的角色，却也没时间成为民族诗人。这个不幸之人只好放下身段，做一个可怜的哀求者了。

虽然三个角色看起来不属于同一出戏，他们的台词却因为一个字而接近：“爱”。第一个角色贯注于对女人的爱；第二个，对知识的爱；第三个，对祖国的爱——更具体地说，是对罗马的爱。正是出于对这座城市的渴望，奥维德才得以从一开始的打

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叙事要有条有理，不可颠三倒四。

好吧，奥维德的第一个“爱好”。他对女人的兴趣，其实并不意味着他是一名好色之徒。在《恋歌》中，他的意中人是一个名叫科琳娜的姑娘。极有可能这只是他虚构出来的人物。就这么一回，奥维德遵循了传统。等到他成为诗人的时候，拉丁语的情诗已经遍地陈词滥调。最常见的俗套是一个貌美如花、心性却反复无常的姑娘，冷酷无情地使诗人饱受嫉妒与背叛的折磨。这种蛇蝎美人多半来自风月场，就连名字也大同小异，都带着点异国情调（主要是希腊语）。普罗佩提乌斯（Propertius）的女友叫辛西娅，捷拉斯（Gallus）的叫西塞莉斯，提布卢斯（Tibullus）的叫迪莉娅。这一潮流的始作俑者是卡图卢斯（Catullus）。他把自己的情人取名为莱斯比亚。

虽然极具性别歧视色彩——如果可以用到一个古人不可能理解的概念——这种描写女性的方式却是优秀文学作品不可或缺的要素之一。毕竟——

宁可悬断是非也不瞻前顾后，以免你的权威被细枝末节削弱

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宁可悬断是非也不瞻前顾后，以免你的权威被细枝末节削弱。

在一段感情中，情人越差劲，相处得越糟糕，产出的作品就越精彩。反之亦然。宠妻的老公写给模范老婆的情诗清一色拙劣。光是想到这样的东西就浑身鸡皮疙瘩。哪个头脑正常的人会想去读帕耳忒尼俄斯写他妻子、名为《颂辞》的三卷情诗？单是书名就决定了这件作品遗失于时间的雾翳中，没有人会感到遗憾。

说到不幸之爱，卡图卢斯应该是第一个不断挖掘这题材的古罗马诗人。但他的作品还略述了古代性爱的另一个特征。他不只有莱斯比亚这个女友，还有一个名叫尤文图斯的男友。

卡图卢斯如此，其他潜心于情诗的古代文人也一样。唯一的例外——或者应该说，唯一这类诗作得以幸存至今的例外——是普罗佩提乌斯。但这很可能只是诗人在文学作品中的选择——为了减少题外话——而非他在现实生活中的取向。毕竟，普罗佩提乌斯曾开玩笑道：

想与我为敌的家伙，让他钟情于姑娘们；让他对男孩感兴趣——如果想做我朋友。因为：往往一句话即可改变其中一人的心意，另一位就算你流光了血她也不会息怒。

不论普罗佩提乌斯的建议有无价值，在古典时期，上流社会的男人表达对同性的渴慕，甚至与同性发生关系，皆为司空见惯之事。难怪提布卢斯在赞美情人迪莉娅的诗集中，同时向一名男孩表白了思慕之情。他甚至在这本诗集中让生殖神普里阿普斯教导男性读者如何与未成年的男子谈恋爱（因为“男孩温柔的陪伴……总是给人充足的理由去爱”）。

因此，对于“同性恋”、“异性恋”，甚至“双性恋”这些现代说法，古人只会感到迷惑不解。在他们看来，唯一有意义的是“主动”与“被动”之分。换言之，一个男人在床上是给予还是单纯的接受。前者被认为有男子气概，甚至值得尊敬；后者则被看作娘娘腔，故以为下贱。

一旦明白这一点，便能理解奥维德先前的抗议。当丘比特截短了他的史诗格律，诗人表示他没有合适的素材去写挽歌——他“心中既没男孩也没长长秀发的女孩”。于是，丘比特向他射了一箭，激起他的性欲。这意味着是丘比特，而非诗人自己，选中科琳娜做他的心上人。对奥维德而言，他同样可以爱上一个小帅哥，虽然在《爱的艺术》中，他也承认自己“讨厌那种不是双方都能得到快感的性交；/ 因此与男孩相爱没那么诱人”。

乍看之下，这声明也没什么。但在那些饱读古典诗歌的人听来——也就是说，古罗马的所有文人——这可不仅仅是八卦话题。同性之爱正是“希腊化时代”诗歌的一大特点。这些诗创作于亚历山大大帝辞世和奥古斯都第一次取得重大军事胜利之间的三百年。前一事件预示了一个新纪元的到来。此后，西方的文化中心从希腊迁移到亚历山大里亚，希腊文化也逐渐融入当地的思想与风俗。后一事件则标志着罗马帝国的崛起和随之而来的拉丁文化取代“希腊化”文化。

以希腊化时代最重要的诗人卡利马科斯（Callimachus）为例。他的情诗都是写给年轻男子的。所以，当奥维德宣布，“与男孩相爱没那么诱人”，他也是在跟希腊化文化划清界限。他只想做他自己：在爱情中如此，在诗歌中也一样。

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千万别承认自己的论点有误；默默改变立场，把错误掩盖起来。

奥维德的独立精神，让他能够跳出思维的局限，创造出古代最令人耳目一新的一批作品。这倒不是说他是最具原创性的诗人。连他最别致的作品《爱的艺术》都有例在先。一个名叫菲莱妮斯（Philaenis）的古希腊情色作家（极有可能用的是假名）就写了一本与奥维德诗歌同名的性爱手册，探讨的一些话题也和诗人的如出一辙。

如果硬要贴上标签，奥维德更像的，是一个革新者。他常用别人的点子，再加以改良。以他最拿手的体裁情诗为例。他借鉴了卡图卢斯等前辈的蓝图，在原图基础上开疆拓土，实验各种素材和设计，直到他写尽所有变化及可能性。这便能解释为何在他之后，爱情挽歌突然销声匿迹。他玩完了这种类的所有把戏，让其他诗人无所事事。难怪严格说来，《恋歌》是写于罗马文学黄金时代的最后一部爱情挽歌。甚至奥维德自己后来的作品——《爱的艺术》、《情伤良方》——都只是对它的戏仿，而非补遗。

不过，奥维德借用最多的并非他的罗马前辈们，而是一名希腊诗人——其实就是卡利马科斯。但这也不算意外。后者是好几代拉丁语诗人的榜样和偶像。

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不要让出场人物过多；一笔带过次要人物。

在古罗马文人心目中，卡利马科斯是“博学诗人”（doctus poeta）的典范。除了写诗，他还是一位大学士，供职于举世无双的亚历山大里亚图书馆。

不消说，创意与学问并不是最理想的伴侣。两者一旦结合起来，产出的作品往往只有少数几个具备足够知识和品味的读者才能领会。卡利马科斯的诗作正是如此。掉书袋成瘾的他，提到的作者和事件，即使在他那个年代也少有人知。

所幸并非他所有作品都需要注释。就以这首短诗为例：

我瞧不上史诗，也不喜欢人多拥挤的道路，

我讨厌不专一的情人，绝不会

逢井必饮：一切庸常俗物我皆嫌弃。

吕萨尼亚斯啊，你真可爱，真的好可爱——话没说完

就听到有人在讲：“他已名草有主。”

短短六行字，却比一本传记更深刻地捕捉了诗人的个性。前四行勾画出一个固执己见又挑剔万分的家伙。到了第五行——在看见美男子后——他那种恃才傲物的态度竟然缓和成呢喃柔情。在结尾处又突然峰回路转：叙述者的一腔痴情全是枉然。诗人的冷幽默，使得叙述者的坏脾气也不再那么惹人厌，甚至有点可亲可爱。

这些都是古罗马诗人普遍采用的伎俩。包括奥维德在内。他的诗充满了个人色彩。只不过，他没扮演吹毛求疵的学者；他最初给自己的“人设”是谈吐风趣的浪子。此外，他笔下的人物贪图的是女色。谁也没料到的是，最后这一选择会对之后的西方诗歌产生如此大的影响。在奥维德之前，情诗可以是男人写给男人的。在他之后，男人一般只写给女人。在将近两千年的岁月里，写给同性的情诗，正如同性之恋，几乎完全潜形匿迹了。

这并不是说奥维德得负全责。基督教在公元四世纪被古罗马确立为国教，而后一切古典文化的价值观也随之被颠覆了。这些因素才是这场巨变幕后的主要推手。然而——

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离题之后，赶紧言归正传。

卡利马科斯那首短诗的第一句话就概括了他作品的一大特征：他受不了史诗。也就是说，所有喋喋不休讲个没完的鸿篇巨制。卡利马科斯不无讽刺地声称，是阿波罗本尊命令诗人要让缪斯保持“苗条的身材”。倘若他还是写了些超大码的诗歌，那是因为这些作品其实是一系列微型小作的“合辑”，就像项链上的珠子，各自完整，只不过被串了起来，仅此而已。

如果这结构听来耳熟，那是因为奥维德也用过同样的招数。虽然《变形记》遵守了史诗的格律，但它的气质却接近卡利马科斯。不像《伊利亚特》、《奥德赛》和《埃涅阿斯纪》，《变形记》并没有一个贯穿全文的人物或故事。它更像一本故事集：两百多个牵涉到变形的故事，有长有短，有些有令人难忘的细节，有些连情节都不完整。当中也有不少故事是讲爱情的，但这只能说明旧习难改；奥维德无法把情歌抛之脑后。

卡利马科斯的影响，在《岁时记》中更为明显。这名希腊化时期的诗人在古代最受推崇的著作是《起源》。从这本大部头的书名就能猜到，卡利马科斯旨在阐释一些习俗、仪式和地名的由来。给《起源》安上一个日历的框架，同时把焦点从希腊语世界移到罗马时代，再按日期来排序内容，结果便是一本类似于《岁时记》的作品。

这当然不是说奥维德“抄袭”了卡利马科斯。原创性这样的观念在古代根本不存在。所有古罗马诗人都在模仿希腊前例。普罗佩提乌斯甚至不无自豪地封自己为“罗马的卡利马科斯”。

不用说也知道，奥维德绝不会给自己起这么一个名号。特立独行如他，谁的徒弟他也不愿做，谁的规定也不想服从。

只可惜并不是所有人都拿他没辙。

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正邪决战之前，先让反派角色露两手，让读者知道他的厉害。

怎么一下子就变成了武侠小说？

不管怎样，在奥古斯都成为“可敬者”之前——“奥古斯都”（Augustus）的字面意思其实是“可敬者”——也就是说，在元老院赐予他这称号的更早些年间，他是凯撒大帝的养子和指定继承人。仅凭这一点，他就应该是当时位居第二的权势人物。只不过大家都是从遗书中才发现凯撒对继任人选的安排——包括继承人本人。而那本遗书是在凯撒被刺杀后才大白于天下的。刺客们无法袖手旁观，眼睁睁看着凯撒把祖国从公天下变成私天下。

可想而知，这位未来的“奥古斯都”当时的处境有多么岌岌可危。未满十九岁，就被推到聚光灯下，不但失去了靠山，四周暗处还藏满了小人。不得不佩服的是，小伙子居然闯出了一条活路。不仅如此，仗着罕见的胆量与智谋，他克服了所有对他不利的条件，在短短不到十年的时间内，把自己从一个被人呼来唤去的小卒，塑造成万民敬仰的王者。假若亚历山大大帝在军事方面少一分急躁，在政治方面多一分悟性，再能活到白头，他治下的国家或许可以与奥古斯都的帝国相比。

至于奥维德，他那一代人都是在内战的腥风血雨中长大的。凯撒死后，各方势力争夺不止，整个国家陷入危机。因此，奥维德自然明白，奥古斯都在赢得权力斗争后，为国家带来的稳定和安宁有多珍贵。他在《爱的艺术》中的两行宣言，毫无疑问发自肺腑：

让别人沉醉于过去吧；我恭喜自己

生于当下：这个时代适合我这脾性。

但好日子并不是没有代价的。权力现在集中在一人手中。换言之，之前的策划筹谋和流血牺牲全都白费了。古罗马好不容易送走了一名独裁者，一不小心又迎来了一名。

以养父下场为前车之鉴的奥古斯都，自然尽力避免独裁者的形象。他抵制住给自己添加响亮封号的诱惑，选择了最朴实的名称：“princeps”，意为“第一”。他是罗马的第一公民，仅此而已。

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在文章中加点史料，以便增添趣味。

和所有手握绝对权力的人一样，奥古斯都深信自己的治国理政策略正确无误。要振兴罗马，他认为必须先改变民众的行为和思想。于是，他举办盛大的庆祝活动（比方说，百年节），以此增强人们对国家的认同感。他恢复了国教，因为神灵向来能够唤起人们的敬畏之心，让他们容易管理（所以百年节才以一场拜神大典开幕）。他甚至提供了一个可以膜拜的血肉之躯。虽然奥古斯都拒绝了正式的头衔，却不遗余力地神化自己（例如，通过贺拉斯写给百年节的赞美诗）。与此同时，他试图控制百姓生活的方方面面。

比方说，他一边把通奸定为罪行，一边鼓励结婚生子，以填补内战造成的人口损失。一对夫妇生育的孩子越多——尤其是男孩——他们所享受的社会福利也越好。这是胡萝卜。大棒则挥在每个不愿结婚的人面前，不论是光棍儿还是出了服丧期的年轻寡妇。这些“二等公民”会受到种种限制，包括无法继承家产。

在奥古斯都的治下，法律之手甚至伸入了剧场。更确切地说，是剧场的座位安排。最前排必须留给元老院的议员。接下来的几排属于富翁。军人得与平民分开坐。多子的父母可以要求更好的位子。单身汉往往连入场的资格都没有。看来，不止奥维德一人有发现剧场是勾三搭四的好地方。

经过如此明细的划分，人人都清楚自己的位子——剧场里的也好，社会中的也罢。这却让奥维德无所适从。眼前一排又一排的圆凿，没有一处适合他这个方枘。况且，即使他能找到容身之所，八成也不愿意融入。难怪他的作品是如此耐人寻味。他始终是一个异类。

问题是，对常规与习俗嗤之以鼻并不是没有后果的。如果奥古斯都连自己唯一的女儿，以及孙女，都没放过，不但没原谅她们的通奸罪行，反而用她们的例子来惩一戒百，奥维德又如何能逍遥法外，继续“败坏”社会道德风气呢？

经过如此明细的划分，人人都清楚自己的位子——剧场里的也好，社会中的也罢。这却让奥维德无所适从

且不说那首作家本人坚称从未造成伤害的“歌”，也不说他那个两千年来还是无法查明的“错”。奥维德和奥古斯都这两个人，似乎注定无法相容。尤其考虑到他们之间喜欢管东管西的那一位，一心做出虔诚的模样，把修葺荒废的庙宇、恢复废止的仪礼，当作兴国大业。

像《爱的艺术》这种作品则恰好相反。只有傻瓜才看不出来它在含沙射影地抨击政权

至于爱写东西的那一位，他嘲讽宗教，就像他挖苦调笑一切让他觉得荒谬无理的事物那样。在《恋歌》中，他指着为纪念凯撒大帝而新建的神庙，大声质问人类到底要多虚荣才会造这种东西。在《爱的艺术》中，他宣布宗教信仰仅仅是实用的工具：“神之存在，可以带来各种好处；既然有利可图，我们就假设他们存在吧。”

奥维德似乎从未意识到，当他贬斥对已故君主的神化、拒绝敬畏神明时，其实是在质疑奥古斯都政权的合法性。罗马的第一公民早已将自己的统治与上天的意旨联系在了一起，声称他的君权是神授的。

奥古斯都想听的，自然是高唱爱国主义的颂歌，譬如维吉尔的大作。在《埃涅阿斯纪》中，诸神之首朱庇特宣布他已赐予罗马子民一个“无界无疆”的帝国。不仅如此，他还应许罗马人无限的成就。即使《埃涅阿斯纪》是一件平庸之作，奥古斯都依然会觉得它悦耳。它不仅肯定了他的宏伟构想，也认可了他的统治权力。

像《爱的艺术》这种作品则恰好相反。只有傻瓜才看不出来它在含沙射影地抨击政权。虽然根据苏维托尼乌斯的记载，奥古斯都从不严惩那些毁谤他的人，但他同样无需忍气吞声。

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别冷落文章的主人公。

被赶出首都后，奥维德再也无法假装清高。他动员了所有身居要职的朋友——至少还没弃他而去的那些。他不断请求留在罗马为他打理财产的妻子，去给他拉关系走后门。更重要的是，他开始写他的流亡诗歌。最先完成的一组是《哀歌》。这件用“挽歌对句”写就的作品，真的成了现代意义上的“挽歌”。这些歌哀悼的，自然是诗人所失去的一切。

或许并非真的失去。奥维德仍然相信自己还有机会重返罗马。他使出浑身解数，在诗中为自己申冤求情。他早年接受的法学教育终于派上了用场。就连诡辩他也愿意尝试。在写给奥古斯都的那封诗体信中，诗人谦卑地问道：

如果我毫无过失，陛下岂有贱民可原谅？命运为陛下提供了一个展现仁慈的良机。

不用说也知道，奥维德只是白费心思。好在他仍可依靠一位老友。即使身处困境，他的遐想力依然无边无际。在《黑海零简》的一封信中，他想象丘比特于一日深夜来访。贵宾蓬头垢面，满脸愁容。沉浸于自身哀伤的诗人，不但没问原因，反而斥责爱神毁了他的人生，先是篡改他的格律，使得他无法写出名闻天下的史诗，近来又给他惹来滔天大祸，让他的一件作品被视为教唆通奸的宝典。

但丘比特也同样沮丧：他的身边少了诗人风趣幽默的陪伴。不过，他这次造访，是为了带来安慰。爱神预言罗马的第一公民很快就会宽恕诗人。过不了多久，一切又会好起来。

奥维德写下——接着又在罗马发表——这样的段子，确实有点放肆。这几乎等同于向皇帝下通知，他最好马上召回诗人，因为这是天意。

但除了偶一为之的玩笑，在《哀歌》和《黑海零简》中几乎看不到昔日的风格。那个神气活现、夸下海口说自己一晚可以做九次的多情诗人完全不见踪影。

即便如此，奥维德还是忍不住时不时炫耀一下自己的才华。他流亡期间的第一部诗集一打开就是一个噱头：

小书啊，我不怨你独自进城，

哎，谁让你的主人没资格去！

动身吧——但别高调，要像个流犯；

你的打扮也得符合我这悲苦的境遇。

换言之，奥维德应该已经和出版商谈好了，他的新书不会包装花哨，以免引来非议。

让书的外观与作者的命运相映相得：这一招说明奥维德确实能灵活变通。他已扔掉花花公子的面具，穿上艰苦流犯的服饰。他清楚哪出戏需要哪个角色，哪些道具。

虽然把奥维德形容成一个懂得投机取巧的艺人有点刻薄，这却是他自己的说法。在那封致奥古斯都的“公开信”中，诗人坦白道：

相信我，我的人品和我的诗歌无关

（我的生活节制，我的缪斯贪玩无厌），

而且我大多数作品都是虚构出来的：

它们无拘无束，比作者本人放得开。

这份辨词唯一的缺陷在于，作者曾在《爱的艺术》中奉告天下，他的灵感来自实际经验。假如这同样仅是一种营销手段——假如他流放前的作品实际上都是瞎编出来的，谁又敢保证他流放后的作品不是？毕竟，一个人只要喊过一次“狼来了”，就没有任何诚信可言。而奥维德却喊了不止一次。游走于真实与虚构之间不正是他的拿手好戏？

在《恋歌》的结尾，他抱怨自己的诗使女友声名大噪。现在别的男人也开始追她了。哎，他真希望当初缪斯没有回应他的召唤！但或许错不在他。诗人的天职不就是捏造事实？奥维德接着列举了一大串其他诗人润饰过的神话故事，然后突然笔锋一转，向他的读者发难：

诗人有特权天马行空地创造，

他的文字完全不受限于史实。

你们早该猜到我并非真心地赞美

女友；你们的轻信现在害苦了我。

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结论不能过于简单；尽量给读者进一步深思的空间。

奥维德有资格自怜自哀，因为他的一生被一个巨大的讽刺支配着

由此可见，奥维德真正的祸根，是他早期的诗歌——不仅仅是《爱的艺术》。流亡的那些日子里，他可曾想过，假如当年没有写下那些作品，他的人生又会是怎样一番光景？没有早期的畅销书，他也没必要写晚期的那些孤苦绝望、销量想必也不是特别好的玩意儿了。

他当然有想过，而且时常在想。否则，他怎会在晚年的一封信中写下这么一句话：“我，诗人奥维德，丧命于自己的才华”？这句骄傲自满却又不乏辛酸的话，他甚至想刻在自己的墓碑上。再一次，他把一切——他的整个人生——插入两个字之间：“meo”（我的）和“ingenio”（才华）：“ingenio perii Naso poeta meo”。

是的，他的整个人生。奥维德有资格自怜自哀，因为他的一生被一个巨大的讽刺支配着。对他意义最重大的作品：他的代表作《变形记》，或许还有《岁时记》——这两部充满活力又别具一格的诗作，很可能是在六年或更少的时间内完成的。而在这短暂的井喷期前后的那些岁月里，他一再挥霍自己的才华，先是为了博得虚名，后又为了引起同情。

值得吗？当然不值得。但谁又有本领在成名发财之际看穿这一切？说实话，能做到这一点的少数几人——他们全都出家去了。

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别写结语；没必要重复自己的观点。

澳大利亚当代作家马洛夫（David Malouf）在《一种想象的生活》中，从第一人称的视角描写了奥维德的一生。虽然小说里的诗人与历史中的相去甚远，马洛夫并没有完全脱离史实：

这位皇帝缔造了一个时代，名曰“奥古斯都时代”……它庄严肃穆，井然有序，宏伟壮观，却枯燥乏味……

我也创造了一个时代，和他的相互重叠，在他子民的生活和情感中处处可见。它喜乐融融、放浪不羁、昙花一现，却深入人心。因此皇帝十分恨我……

或许“恨”这个词用得太重了。才华一流的人物又怎样？对于一个强大帝国的统治者来说，依然还是虾米一只，连牙缝都塞不了。

笔尖胜过干戈？这句话显然出自文人之口，通过幻想自己是个举足轻重的人物而自我安慰。事实上，那些真正手握大权的人物根本没必要用谚语去刺痛别人。他们直接让对手人头落地。

但这并不是奥维德的结局。他躲过了最坏的一劫，虽然他最后的九年时光是在凄凉悲苦中度过的。

但他应该不算孤单——没人说话的那种孤单。无聊时，他总可以召唤缪斯，有时甚至丘比特。因为他身上有别人没有的东西——即使别人有，也只有一点点。在写给同为诗人的继女的一封信中，他不无骄傲地指出：

你看我——失去了国，失去了家，失去了你，他们拿走了我身上所有拿得走的东西，

但我的才华仍旧可以与我作伴给我欢乐：即使皇帝也没权力夺走它。

任何人都可以用利剑结束我的生命，

但我死后，我的名声依然会在，

只要被战神守护的罗马继续从她的山丘上傲视她所征服的世界，我的诗便有人读。

除去他写流亡的前半段，奥维德在其他诗歌中也表达过相似的想法，最为著名的一次是在《变形记》的结尾处。

他无法得知的是，这些预言虽然狂妄自大，却又过于谦逊。因为他确实还在被世人阅读，只是不再限于以罗马七丘为中心的那些土地。奥古斯都的帝国早已消失，奥维德的作品却流传于全世界各地，包括那些古代最出色的博学诗人也从未听说过的地方。

所以，笔尖并不比干戈有力，只是更长久。前提是握笔的那个人要有才华。奥维德那般的才华：百年难见，千里难寻。