鄯善和于阗古国佛寺壁画花纲人物图像分析

内容摘要：本文着重分析了若羌米兰、于田胡杨墩佛寺遗址壁画中的花纲人物图像，以及犍陀罗浮雕同类图像的继承和发展情况，认为米兰图像大体沿袭了犍陀罗担花纲因素，胡杨墩图像已从担花纲模式解放出来，并界定了二者年代；进而指出，米兰花纲人物具有右绕供养佛塔的设计意图，其翘脚担花纲者造型反映了古印度特有的供养形式，胡杨墩花纲人物依然属于佛寺供养内容，并非当前学界所谓古印度神话故事之表现。其人物形态灵活多变，在柔韧的线描轮廓中加入凹凸有致的晕染色彩，朝气无限的生命力跃然而出，展现出独特的于阗古国艺术世界。

关键词：若羌米兰；于田胡杨墩；佛寺壁画；花纲人物图像

中图分类号：K879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2018）04-0019-12

Abstract： This paper focuses on analyzing images of garland bearers from the Buddhist temple murals of Milan in Ruoqiang， and of Huyangdun in Yutian（Kerya）. As for the inheritance and circumstances of development regarding the same type of images from Gandhara sculptures， the author believes that elements in the images of Milan were generally inherited from the Gandharan images of garland bearers， while those from the Damagou site had freed themselves from this particular mode of painting， a conclusion which also serves in establishing the different dates at which the murals of these two temples were created. This research also points out several significant details in content and inheritance of tradition as well， some of which can be highlighted in this abstract. The images of garland bearers from Milan murals， for instance， contain the worship pattern of circumambulating clockwise around a pagoda， while the presence of a garland bearer who turns up one foot reflects a special worship practice from ancient India. The images of garland bearers from the Damagou murals remain within the traditional contents of worship found in Buddhist temples at the time and do not seem to depict any ancient Indian fairy tales as some modern scholars have claimed， the bearers are rather shown in a variety of postures， their figures outlined in pliable lines. The use of color-gradation creates a tridimensional effect and conveys an abundance of vitality， as the artists indeed intended， thus producing an artistic vision of the ancient kingdom of Khotan never seen before.

Keywords： Milan in Ruoqiang； Damagou in Cele； Buddhist temple murals； image of garland bearers

20世紀初，在鄯善古国地域若羌县米兰佛寺遗址，斯坦因发掘出一组担花纲人物壁画。21世纪初，在于阗古国地域于田县胡杨墩佛寺遗址，又一组同类壁画面世。这些壁画犹如文明密码，中古东西文化交流实况浮现于其间。然而，面对如此稀有、重要的遗存，学界没有深入研究，出现一些不符合实际情况的认识。有鉴于此，本稿在考察犍陀罗相关实例的前提下，将具体分析米兰和胡杨墩佛寺遗址壁画中花纲人物图像因素，试图厘清这些壁画的内容、年代和功能诸问题。

一 米兰M.V佛寺遗址壁画

担花纲人物图像

（一）遗址壁画研究情况

米兰遗址位于新疆维吾尔自治区巴音郭楞蒙古自治州若羌县东北70余公里处，属鄯善古国，地处塔里木盆地东南边缘，北依罗布荒原，东面通往敦煌，是古丝路重镇之一（图1）。1907年2月4—11日，斯坦因于当地发掘清理了M.V佛寺遗址。

该遗址残存方形佛殿，坐西朝东，墙壁用土坯砌成，边长12米余，之外围绕宽约1.5米方形过道，过道的外围墙无存。佛殿东壁辟门，门前设台阶，两侧有月台沿过道内墙延伸，南壁保存较好，高出殿内地面约3.1米，西壁有大缺口，北壁残高约2.4米。佛殿正中残存圆形窣堵波，窣堵波亦用土坯砌成，高约3米，其与佛殿环形内墙间有宽约2.1米的过道（图2）[1-2]。

佛殿环形内墙绘有壁画，东面为门所隔，西面被墙壁缺口分断，形成南、北两个弧面，为便于叙述，本文将现存壁画命名为A、B两组，二者原应前、后相接为一个整体，并由上、下两部分组成。A组壁画以门南侧为起点，下部墙裙绘有担花纲人物图像（图3-1），长约4.28米，上部墙壁主体位置绘须大拏太子本生图像（图3-2）[2]图134-138，140。花纲相邻上曲部中央间距平均为0.79米，最高处距地面约0.51米，上曲部由人物担在肩上，下曲处U形空间内表现半身人物，这组壁画后来在日本大谷探险队揭取时全部毁坏[1]523，533。B组壁画以西墙缺口北侧为起点，下部墙裙同为担花纲人物图像（图4-1），斯坦因于1914年1月揭取，残存部分长2.4米，高0.57米，现藏新德里印度国家博物馆[3-4]，上部主体位置壁画残损严重。

斯坦因阐述了上述两组担花纲人物图像与犍陀罗浮雕同类图像的联系，壁画也使他仿佛“身处罗马帝国末期叙利亚或其他某东北方省的一个别墅废墟中”[1]529。之后研究者通常将该图像视作边缘装饰，纳入米兰所有遗存中进行整体观察，集中于对佛寺年代、壁画风格及其来源的分析[5-6]，尤为关注其中的“有翼天使”图像[7-11]。

以往学界对米兰担花纲人物图像源自犍陀罗的观点没有异议，然不甚关注花纲人物各图像因素的内涵及其组合关系，也没有注意与犍陀罗同类图像的异同问题，更不见有关其内在功能的阐释。

（二）花纲人物图像内容

图像主要由三种因素构成：

1. 花纲整体作黑色，呈带状波浪起伏，上曲和下曲之间束帛，表面绘三圆点状花朵，下曲底部绘浅黄色椭圆形饰物。

2. 花纲上曲部由人物担在肩上，残存8人。担花纲人物全部站立，双眼大睁。形貌分为两类：一类为童子，5人，头顶剃成叶形发缕（图4-2），有的全身赤裸，有的上身赤裸，下身着束腰裤；另一类为青年，3人，着通肩衣，戴高尖帽。两类人物似各自成对轮换表现，视线彼此呼应，多以左肩承托花纲，右手或扶持花纲，或叉腰，或持物，姿态灵活自然。

3. 花纲下曲处U形空间内表现人物的上半身，残存8人。半身人物全部着衣，双眼大睁，面貌多样，男女成对，视线彼此呼应，多手持器物，身旁点缀瓣状花朵。其中，女性3人，均头戴花冠，或弹奏吉他状四弦琴，或手持盘和长颈瓶等。男性5人，有的须发浓密，有的短发齐整，手持高脚杯、石榴等物，或右手施印举至胸前，其中头戴宽檐王冠男性与同组壁画上方本生图像中须大拏太子面貌相同（见图3-2）。考虑到花纲下曲处比上曲处更宽，担花纲人物较U形空间内半身人物比例略小，且二者表现的重心互有差别。前者形貌与装束接近，着力突出担花纲姿态，后者形貌与装束各异，胸前持物多样，主要强调个体差别。由此，花纲得以与担花纲人物、半身人物组合成协调的统一体。

（三）与犍陀罗遗存的关系

米兰壁画与犍陀罗浮雕担花纲人物图像之关系，须进行具体分析。

1. 就花纲表现而言，二者花纲形态基本一致，均呈带状波浪起伏，上曲部由人物担在肩上，下曲处U形空间内表现持物的半身人物，乃至上曲和下曲间的束帛也大体相同（图5）{1}。然而，米兰花纲的表现已然简化，其表面稀疏涂绘三圆点状花朵，有别于犍陀罗精细雕刻多种写实纹样的做法，且仅以浅黄色椭圆形物表现下曲末端垂饰，亦不同于犍陀罗的椭圆形果实。此外，犍陀罗花纲U形空间内单独表现鸟雀或花卉的现象，也不见于米兰。

2. 就人物形象而言，一方面二者关系密切。首先，犍陀罗担花纲人物基本赤裸，而米兰同时存在半身赤裸的现象，显然继承并发展了前者传统。米兰担花纲人物以单肩承托为主，另一侧手臂或扶持花纲，或叉腰，或持物，双肩承托亦有所见，这些姿态都流行于犍陀罗图像中。米兰B组壁画右侧担花纲童子右脚单立，右手抓住后翘的左脚（见图4-2），类似特殊翘脚姿态在犍陀罗也屡有出现（图6）。其次，米兰壁画花纲下曲处U形空间内半身人物多有持物，与犍陀罗情况一致，尤其是形似吉他的四弦琴也见于后者实例[12]。再者，米兰成对担花纲人物之间，以及U形空间内半身人物之间各自成对，视线彼此呼应，此种设计在犍陀罗已经存在。米兰人物卷发或剃成叶形发缕，也近似犍陀罗实例（图7）{1}。另一方面二者存在差异。其一，犍陀罗担花纲人物以赤裸特征为主，米兰壁画中新增了着衣、戴高尖帽的青年。其二，犍陀罗花纲下曲处U形空间内的有翼半身人物（见图5），未见于米兰壁画相应位置，反而表现在佛殿南墙外壁（图8）[ 2] 图133，该人物下方的卷云纹半圆形黑色带，显然是花纲下曲部的形式化表现。乃至在米兰M.Ⅲ佛寺遗址壁画中，半圆形色带表面已无装饰{2}，彻底脱离原初的花纲属性，进一步简化成半圆形边框，用作间隔相邻半身人物画面。

犍陀罗和米兰担花纲人物图像，都用作主体图像下方的装饰带，而且米兰A组图像上方须大拏太子本生故事图像的粉本，乃至太子的动作和装束都深受犍陀罗影响[13-14]。可见，米兰上述壁画确是以犍陀罗浮雕担花纲人物图像为母本并加以变化而来。以此推测，米兰M.V佛寺遗址壁画的制作时间应晚于犍陀罗相关石刻，斯坦因推断为三四世纪，后来研究者们争论不一[15]。上述米兰与犍陀罗相关图像的比较分析，恰有助于该问题的解决，以犍陀罗雕刻繁荣于二三世纪为前提，笔者以为三四世纪说较为合理。

二 胡杨墩佛寺遗址壁画花纲人物图像

（一）壁画遗迹及其研究情况

胡杨墩佛寺遺址位于新疆维吾尔自治区和田地区东部于田县（见图1），属于阗古国，地处塔克拉玛干沙漠南缘，古丝路南道穿过此地。2013年3—6月，中国社会科学院考古研究所新疆队开展了胡杨墩佛寺遗址群考古发掘工作。该遗址残存回字形佛殿，数个碳十四测年数据均为3世纪末，是西域最早的佛寺建筑[16]。

在策勒县达玛沟佛教遗址博物馆，收藏有一组非考古发掘壁画，系公安部门在审理文物盗掘案中追缴所得，其中有6幅出自胡杨墩佛寺遗址，高0.34—0.54米，宽0.23-0.54米间（图9—14）[16]图版26-1，26-5，26-2，26-3，26-6，26-4[17]{1}。另有1幅同类壁画，其具体出土地和尺寸不明（图15）{2}[17]70。

参照前文所述犍陀罗与若羌米兰佛寺遗址的担花纲人物图像，可知这批壁画表现的是同类题材。对于胡杨墩出土的6幅壁画，目前学界将其命名为“伎乐天神像”或“舞伎图”，显然没有觉察到它们与花纲的关联。有学者根据壁画中人物裸体的写实性特征，注意到犍陀罗艺术的影响，然没有具体分析该图像组合的来源与内涵，甚至将人物上方的花纲误认作佛龛[18]。段晴先生专文探讨了图像内容与壁画出处等问题[19]，然其论述与实际情况严重不符，有必要加以纠正。以往学界鲜有提及另一幅出土地不明的壁画（见图15），该壁画对于判定胡杨墩出土壁画的内容和属性具有重要参考意义。

（二）花纲人物图像内容

图像主要由三种因素构成：

1. 花纲仅存上曲部分，其表面装饰鳞状排列的花瓣纹样，顶端半圆莲花与上方檐部连接，上曲和下曲之间束帛。同时，在出土地不明壁画花纲下曲处U形空间内（见图15），以小半圆形花朵与檐部连接，其底部左、右衍生出一支有叶花朵，下方连缀椭圆形果实。据此可知，胡杨墩两幅壁画右侧花纲下曲处装饰残迹（见图11—12），当为上卷状叶片。

2. 人物均位于花纲下方，具圆形头光，浓眉大眼，鼻梁高挺，双唇略厚，下巴突起，面带微笑，表情轻松，视线与头部方向一致。其中：全身赤裸者5人（见图9—12、15），有两幅男性特征明确；上身赤裸、下身着束腰裤者2人（见图13—14）。他们躯体肥硕，四肢健壮，肌肉量感十足，或站立，或单膝跪地，或交脚坐于莲座，双手多作扶持或推举状，也有一手叉腰、一手上举弯曲的舞蹈姿势。他们大都佩戴圆形耳铛、项圈、臂钏和手钏，肩披轻薄的红色或白色帔帛，帔帛或搭于两臂蜿蜒而下，或绕臂后垂下。

3. 檐部尖端向前作三角形，其中部水平方向饰平行线条（见图11—13、15），形成影作类砖建筑形式[20]{1}。

（三）与犍陀罗和米兰遗存的关联

胡杨墩出土6幅壁画的花纲形态、人物装束和形貌等细部特征基本一致，原应为同一组遗迹，其同馆所藏出土地不明壁画亦属同类内容。

1. 延续了犍陀罗和米兰的担花纲人物图像因素

首先，胡杨墩及出土地不明实例的花纲表面，装饰鳞状排列的花瓣纹样，这已然表明其花纲属性，类似纹样广泛见于犍陀罗浮雕。束帛也被广泛应用在犍陀罗和米兰的花纲，就连装饰位置都没有差别。现实中的花纲本是用花卉枝叶和茎蔓编缀而成，每隔一定长度须捆扎固定，束帛由此与花纲相伴生。胡杨墩以不同颜色分段表现花纲的形式（见图9），无异于犍陀罗花纲分段雕刻不同纹样。其次，胡杨墩花纲间人物全身或半身赤裸，对性器的坦然描绘尤为显眼，这种赤裸表现普遍流行于犍陀罗，在米兰也有反映，胡杨墩壁画显然沿袭了此种传统。再者，人物的项圈、臂钏和手钏等装饰与犍陀罗基本雷同，上身赤裸、下身着束腰裤的装束在米兰壁画中已有出现，人物视线偏向一侧，也是与相对人物形成呼应关系。

2. 与犍陀罗和米兰同类图像的差别

其一，胡杨墩及出土地不明壁画最为显著的特征在于，花纲脱离人物肩膀，不再作为担负对象，上曲顶端半圆莲花暗示其被固定在上方檐部，用作画面间隔。人物从担负者身份解放出来，成为表现的重心所在，神情、姿态自由多样。他们仅以手臂象征性地推举或扶持花纲，二者关联明显弱化，已不能称作担花纲人物。

其二，花纲上曲顶端的半圆莲花不见于犍陀罗和米兰，然在东南印度二三世纪的浮雕担花纲人物图像中，半圆莲花即装饰于花纲下曲处U形空间内[21-22]，可知其与花纲的组合早有先例。参照出土地不明的壁画可知（见图15），胡杨墩花纲下曲处U形空间内原绘制有叶花朵和椭圆形果实。犍陀罗在相同位置虽也有单独装饰花卉的情况，然椭圆形果实全部垂挂在花纲下曲末端。

其三，人物具圆形头光，肩披帔帛，头挽发髻，缀饰花朵，束以发带，偶有发绺下垂，这些特征与犍陀罗和米兰差异较大。

其四，立体感强烈的影作三角形檐部，在犍陀罗和米兰没有出现。同类檐部装饰见于新疆库车5世纪前后的库木吐喇谷口区第21窟（图16）、吐鲁番6世纪前后的吐峪沟克列门兹第38窟A窟、拜城克孜尔第186窟和第219窟、焉耆七个星石窟第2窟[20]15[23-25]，甘肃敦煌莫高窟北魏中期第263窟[26]、永靖炳靈寺北周第6窟[27]，以及中亚片治肯特遗址、卡夫卡哈遗址壁画等[28-29]。

以上迹象表明，胡杨墩及出土地不明壁画，在大体延续犍陀罗和米兰担花纲人物图像因素的同时，已然摆脱之前固有模式，开始融入新的因素，并着力于花纲间人物动态和情感的描绘。然而所有人物的躯体形态、发髻形式和面部表情差别不大，可知是一般化人物形态刻画，几乎看不出情节性表述。

（四）壁画的属性

对于胡杨墩佛寺遗址出土壁画，段晴先生认为图像中的花纲上曲部分是犍陀罗常见的拱门，用以区分绘画的主题单元。画面中有一“天女”（见图10），与单膝跪地、头部上扬的男子（见图9）呼应，头光和帔帛暗示他们身份特殊，据此推断壁画内容为印度神话故事《优哩婆湿》中国王仰望天上爱人的场景。同时，因目前策勒达玛沟佛教遗址博物馆的官方出版物，将壁画出土地笼统归于达玛沟东部区域，段先生又考虑到有性器显著的裸体形象，认为壁画不该出自佛寺，应来自民居，更可能是国王的宫殿，进而阐述人物的头光为祆教文化氛围下显贵的“灵光”象征，寓意吉祥，帔帛为附着于“灵光”的飘带，他们是得祆教之神庇佑的王者[19]153-155，159-162。在明确胡杨墩及出土地不明壁画与犍陀罗、米兰同类图像的关联后，其作为花纲人物图像的属性已经十分明晰，段先生的观点显然与实际情况严重不符。

其一，胡杨墩花纲表面鳞状排列的花瓣纹样、中间束帛、顶端半圆莲花和U形空间内的花卉果实，以及左、右末端明显向上弯曲形态（见图9），足以证明其花纲属性。犍陀罗常见的圆拱、三叶形拱在巴米扬、克孜尔和云冈诸石窟中流传脉络清晰，完全不同于壁画中花纲的表现。

其二，由于壁画残损，所谓“天女”（见图10）并没有足以证明其性别的确切特征，壁画中还出现身体姿势、发髻样式和视线方向几乎一致的男性人物（见图12），显然与“天女”的判定矛盾。更何况这批壁画中另有头部上扬人物，同幅壁画总不至于重复表现相同的故事场景。在缺乏直接证据的情况下，断然将壁画释读为《优哩婆湿》场景太过牵强。

其三，由于壁画内容释读方面的问题，其出自民居的推断也难以成立。在犍陀罗实例中，担花纲人物基本赤裸，却丝毫不影响其在佛教文化背景下的使用，其赤裸特征在米兰也得到一定程度的延续。此外，裸体乃至性器明显的形象在新疆佛教壁画中屡见不鲜，如克孜尔第188窟、第38窟等[24]图版30，61，184，附有头光、肩披帔帛、上身赤裸、下身着束腰裤且交脚坐于莲座的人物形象（见图14）也普遍存在（图17）[30]。

其四，源自波斯王者头部两侧的飘带长度较短，通常称作宝缯，与胡杨墩披于双肩、绕臂垂下的帔帛形式截然不同，宝缯和帔帛共存的实例在克孜尔等石窟壁画中比比皆是，二者源流各异，不可混淆看待。

其五，在出土地不明壁画上方（见图15），残存较清晰的仰覆莲座痕迹，间接证明此图像用于佛寺装饰。在于阗古国佛寺壁画中，世俗人物具圆形头光、肩披帔帛并与佛像组合的情况十分流行[17]20插图[31]，以增加人物的神圣性，凸显壁画的宗教色彩。姑且不论这组壁画明确出自佛寺遗址，即便从图像内容判断也不大可能出自一般民居。

（五）壁画的年代

整体而言，米兰担花纲人物图像与犍陀罗母题更为接近，胡杨墩及出土地不明壁画图像发生较大变化，其花纲不再被担在肩上，而是用作画面间隔，人物从担花纲角色解放出来，故后者年代应晚于米兰M.V佛寺遗址壁画。其次，从影作三角形檐部的流行时间来看，具有同类檐部装饰的壁画集中在五六世纪，胡杨墩及出土地不明壁画年代大体也不出此范围。再者，壁画以暖调设色，不见青金蓝色，可与5世纪前后龟兹石窟第一样式壁画比较，如与克孜尔第77窟（见图17）人物设色和造型就较为一致。那么，这组壁画年代也不会太晚。

此外，山西大同石家寨北魏太和八年（484）司马金龙墓石棺床浮雕人物可资参考（图18）[32]，浮雕人物除佩戴手镯、臂钏和脚镯外，基本赤裸，肩披帔帛，单膝跪地，作托举姿态，与胡杨墩人物相似（见图9）。该墓石刻风格及装饰图像接近云冈二期洞窟风格，当与北魏太武帝迁河西吏民百工于平城的历史背景相关，而河西又与西域有着密切联系，故该墓石刻与胡杨墩壁画图像出现相似性并非偶然。

尽管胡杨墩佛寺遗址数个碳十四测年数据均为3世纪末，但并不能排除壁画为后代绘制的可能。综合上文关于图像内容与风格的分析，胡杨墩及出土地不明壁画的年代界定在五六世纪之际较为合理，目前学界断定为晋代的观点显然不够准确[33]。

三 余 论

犍陀罗浮雕担花纲人物图像，源自古罗马石棺浮雕，主要用作佛塔基坛嵌板和踏梯竖板，既充当边缘装饰，又与供养佛塔关联。米兰出土壁画担花纲人物图像以前者为母本，其功能也十分接近。M.V佛寺即是以佛塔为中心，壁画中担花纲人物多以左肩承托、侧身向左，U形空间内人物也大体呈现此种倾向。壁画绘制在佛殿环形内墙，相对于中心佛塔而言，花纲间人物都是向右，与信众绕塔礼拜方向一致，这显然是有意设计的。

此种设计在犍陀罗相关浮雕中表现并不突出，但在东南印度阿玛拉瓦蒂（Amaravati）和纳加尔朱那康达（Nagarjunakonda）二三世纪同类浮雕中却尤为明显。东南印度浮雕图像主要装饰在佛塔上，担花纲者几乎都以右肩承托花纲，身体右向，呈跑动姿态，花纲U形空间内多表现佛塔、圣树等佛陀象征物（图19）{1}。对比可知，米兰壁画人物方向性的设计，极有可能也是为了佛教右绕供养的目的。

米兰B组壁画中担花纲童子右脚单立，右手抓住后翘的左脚（见图4-2）。斯坦因对这一特殊姿态早有细致描述[1]528，然由于壁画保存状况不佳，过去常被研究者忽略。类似姿势人物在犍陀罗担花纲人物图像中不乏实例{2}，却不见于这类图像最初的地中海母题——古罗马石棺浮雕，其被运用在佛教图像中自有用意，用来表现印度特有的翘脚供养{3}[34]。这可通过克孜尔第163、187窟和库木吐喇第46窟壁画加以佐证，如克孜尔第187窟壁画图像中，翘脚人物双手合十，注目佛陀，其供养者的角色确定无疑（图20）[30]图版173[35-36]。欲长时间保持翘脚独立颇为不易，这种姿势既能彰显忘我的精神，又可体现坚定的信念，以反映虔诚的供養之心{4}。米兰壁画中翘脚人物的出现，也从侧面验证了担花纲人物图像的供养功能。

在米兰M.V佛寺环形内墙主要部位，绘制须大拏太子本生图像，意在倡导布施，担花纲人物图像配置在其下方，且画面中出现与须大拏太子形貌相同者（见图3-2），这种组合也是经过精心设计{1}。担花纲人物情态轻松欢愉，兼具右绕倾向，U形空间内半身人物弹奏乐器或持物，种种细节都侧重于表现欣喜、赞叹、礼拜等恭敬供养。相对于须大拏太子的财物布施（财供养或身分供养）而言，这类供养属于恭敬布施（法供养或心分供养）范畴{2}，二者上、下组成有机的壁画整体，反映出对成就圆满布施理念的追求。

胡杨墩佛寺遗址出土壁画花纲人物图像，一方面大体保留了犍陀罗与米兰风貌，其半米上下的高度也与米兰图像一致。尽管目前该佛寺遗址的正式考古报告未见刊布，然根据贾应逸先生叙述，壁画出自佛寺内殿前壁的墙裙位置，供养功能应当依然存在。另一方面，图像发生了较大转变，花纲用作画面间隔，人物不再是担花纲角色。壁画以淡红色为基调，用流畅墨线勾勒人物轮廓，采用晕染法表现凹凸有致的肌肤形态，让人感受到肌体的圆润和弹性感。人物的描绘不失写实又略显夸张，着力刻画裸露的躯体、多样的姿态和轻松的表情，与米兰壁画略显程式化的担花纲人物风格大不相同。

总体而言，胡杨墩图像的表现趋于装饰性，柔和之中富有谐韵之美，将源自犍陀罗且受古罗马艺术影响的题材，与地方因素融为一体，使得壁画兼具古典绘画风格、印度艺术特色和西域情调。于阗画家在吸收外来文化的基础上，将屈铁盘丝般的线描和凹凸有致的晕染技法熔于一炉，形成立异又标新的艺术风格，彰显出于阗古国绘画的再创造力。这批壁画体现出高于单纯屈铁盘丝绘画的艺术水准，大不同于以往学界对于阗画派的认知，让我们得以真切感受到独特的于阗古国艺术世界。

后记：新疆维吾尔自治区博物馆贾应逸研究员为本稿告知了于田县胡杨墩佛寺遗址壁画的出土线索，清华大学美术学院李静杰教授给予了悉心指导，博士研究生陈秀慧女士、董智斌先生也提供了诸多帮助，谨致谢忱！

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