京派印象

郑雪楠

摘要：西方绘画史上的印象派打开了人的眼睛，达到自然与情感统一，中国现代文学中的京派文学和印象派有许多共通之处，它们都兴起于“沙龙”，在其时代属于异端。本文就沈从文的《边城》、废名的《竹林的故事》、汪曾祺《大淖记事》三篇京派代表作分析其中的‘天然和‘人的存在状态这两个概念，与印象派绘画的艺术思想相结合，开启京派印象。

关键词：天然；人的存在状态；印象派；京派

十九世纪后半叶出现的印象派在西方绘画史中是反学院派的。学院派始于十六世纪末，直到十九世纪主宰法国画坛的仍然是学院派，画师经过严格专业的训练，将绘画当作贵族的特权，继承了文艺复兴时期的古典艺术，追求形式完美和内容典雅，风格庄重，追求理性。印象派画家力求表现纯粹的光与物体的关系，打破了传统所恪守的——颜色是物体的固有属性的规则，看到了光经过物体的瞬息片刻所展现出来的自然风貌，自此，文艺复兴时期新兴资产阶级反封建反教会斗争中生成的人文主义精神又表露无遗。

京派，是中国现代文学中的印象派。

京派小说，是形式上的印象主义，精神上的人文主义。

夏志清先生在《中国现代小说史》对沈从文的专章评论中称沈从文是中国现代文学中最伟大的印象主义者，也指出他创作技巧上的印象主义——‘捕捉一个人在回忆时各种流荡飘忽的印象和感受。京派文学的这种‘捕捉，并不仅仅限于营造气氛，使小说诗化，散文化，更重要的是，京派开启了一种独特的文学视角，我愿意称之为“天然”；正是这种天然的文学视角，为我们重新打开人文主义的天窗，遥望主宰一切之命运。京派的人文主义已不再是文艺复兴时期的‘一切以人为本，反对神的权威，它变成了‘一切以人为本，而神命难违。如果说印象派的反传统学院派是另一种方式的个性解放，目的在于打开眼睛看世界，那么京派的逆革命浪潮就是回归传统，却抵达了一个更古老的中国传统，京派小说中的儒家伦理观，道家以规律制规律的宇宙观，悲情的人生观，凡此种种，与西方的强调个性的艺术观念相结合，京派由此成为中国文学史上不倒的山峰。

一、天然

《边城》的故事发生在湘西一个名叫“茶峒”的小山城。城中官商民具备，妓女行业也比较兴旺，但是妓女可以“人既相熟后，钱便在可有可无之间”，大船商顺顺用习惯法解决纷争。边城开篇便弥漫着宁静圆融的自然气息，是一片天人共处的神话领地；爱情也近乎自然，翠翠“俨然如一只小兽物”，二老“结实如老虎，却又和气亲人”，爷爷虽担心女儿的悲剧在翠翠身上重演，却交给翠翠情感上的自主权，大老对弟弟的爱情善意成全，船总顺顺为人始终如一的朴厚......沈从文先生用质朴精炼的语言，完成了这一部人性皆善的杰作。

《竹林的故事》开篇对竹林茅屋的方位描写与《边城》近似，绿水、竹林、打渔、吃饭、端午节等日常生活将情节淡化。三姑娘和母亲相依为命的组合像极了翠翠与爷爷，不同的是《边城》里的爱情线索，到了废名手里，则变成极生活化的卖菜糊口，多年后再见三姑娘，她已从一个乖巧的女孩子变为贤惠的妇人。主人公自然而然地接受生命，同竹林溪流四季的更替无差。

汪曾祺是沈从文的学生，《大淖记事》发表于二十世纪八十年代《北京文学》，距离京派文学高潮时期已过去了五十年，汪曾祺被誉为“京派最后一个作家”。故事发生在一处水边陆地，城区和乡下的交界处，西边人做小生意，处在从传统农业向商业转变初期，东边是重体力劳工所在地，相当于前现代社会。小锡匠住在西边，但因活计经常跑东，遇见巧云，两人相爱。不同于《边城》的含而不露，汪曾祺的爱情小说情感更直接，巧云和小锡匠面临的爱情障碍也不是一个象征性的“碾坊”，而是水上保安队号长，但此障碍在爱情面前显得微不足道，巧云性情里多了女性刚性的一面，将“优美、健康、不悖乎人性的人生形势”提升到更高的层次。

三篇小说都含有“和谐、圆融、静美”的感觉，带有传统文人風采，通过人物的身份地位创造一片地理区域，反过来这片环境又滋养着人性的发展，人景描叙过程中的相互依存，景物更大的意义不在象征，而在印象。印象派画家也追求和谐，这种和谐是天然的和谐，画家左拉有言：“绘画给予人们的是感觉，而不是思想。”京派小说亦复如是。

汪曾祺说：“小说是谈生活，不是编故事。”最值得注意的是这三篇小说中透露出来的伦理观——顺自然——与道家宇宙观相联系，人物及其情感与其说呈现出一种清静淡和的人生态度，不如说是在一种自然规律下行进着，并笼罩在人性本善的光环之中：翠翠甘愿接替爷爷的渡船工作，三姑娘对父亲的死的淡然，绑土匪上街先收鸟笼，巧云破了身子，反倒觉得人生总有这么一遭......凡此总总，不难看出西方人文精神和中国人本精神的交融。环境天然，人物天真，情感天成，就如画家的莫奈所坚持的“用一种鸟儿在唱歌的方式画画。”

二、人的存在状态

京派小说关注平凡的生活，少冲突，淡化情节，节制情感，时代中的大量传奇故事到了京派作家手中便被抽掉了传奇的骨髓，很难想象《倾城之恋》的战火会烧到湘西来。沈从文提出“一般的人生”，免不了“俗气”，但这“俗气”中还有“正气”，这也许就是京派区别于海派的关键所在。评论界在京派表现自然的乡土和人性处大做文章，这里不再赘述。

这里重点讨论一下三篇小说共有的留白现象。

《边城》以翠翠和二老的爱情故事为主线，然而最关键的情节被一笔带过：二老到底回不回来？《竹林的故事》除了对关键事件三姑娘父亲死的弱化处理，三姑娘如何从一个小姑娘成长为小媳妇被废名跳过——“从此我没有见到三姑娘”，再见时已不再是姑娘了。汪曾祺采取了和沈从文同样的处理方式，他费劲笔力地描写锡匠手艺，挑鲜货女人的头发，甚至连赌钱的赌具规则也描写得不亦乐乎，然而，对于又坏又怂的刘号长，作者采取宽大政策，只给他一个“草鸡”名号便作罢，对小锡匠的生死更是留下空白，甚至结局看似有点像作者的臆断。

在这些奇异的留白里，能看出作家的良苦用心。什么省去，什么留下？作家更像是一个画家，只画出他愿意呈现的东西。这种既不庄严也不浪漫的生命，这种朴素自然的本色人生，这种“不是深刻，而是和谐”的文学追求，是京派作家的努力为之的结果。巧合的是，印象派绘画最重要的特点之一也是当其发展过程中也出现了大量留白，比如《莫里索肖像》以及塞尚的大部分作品。艺术家开始了解到世界上不会有一件完美的艺术品，知道在什么时候什么地方停手，才是最难得的。这样的留白就开创了独特风格，直接引导了以后诸多现代派绘画的兴起。

对京派小说到底在写什么，沈从文的一段话最能表达：“我要表现的是一种人生形势，一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形势。”“人生形势”在这里我将其称为“人的存在状态”。相比于左翼文学将人置于阶级和革命的浪潮当中，海派文学将人放在声色犬马的都市社会，京派文学抽掉了金钱和革命对人的影响，在一种极平静的状态下考察人将如何存在的问题。

本文选取的三篇文章第二个共同点是它们都展现了作者在尽最大程度不干预人物的命运的态度。《边城》中，翠翠天真但忸怩，二老勇敢但固執，爷爷善良憨厚但有话不直说......这些人物性格上的优劣互相牵制，导致一场注定无果的爱情悲剧。翠翠接替爷爷渡船工作，三姑娘为守着母亲挑菜卖菜，巧云最后独自挑鲜货，这种坚强的女性风采背后有多少命定的成分？小说里的主人公大都恪守儒家伦理道德，并受到自己的性格局限，制造了悲剧命运。这种悲剧被称为“微笑的悲剧”“心灵的悲剧”，“这悲剧不喊叫，不呻吟，却只是‘沉默”，它们沉没在命运的海上。

上世纪三十年代是个动乱的年代，是资本主义入侵的年代，文学开始沦为政治的手段和工具也正是在这个时候。与京派同期产生的文学都给人生太多原因和意义，为了革命，为了自由，为了解放......而真正的艺术家，他们不曾站在故事的边缘指手画脚，他们以近乎上帝的目光审视笔下人物的命运，他们站得很远，但沈从文先生和汪曾祺先生在小说最后忍不住定了调子，《边城》和《大淖记事》的结尾体现了一个真正作家的文学修养，也就是作品背后的“热情”和“悲痛”：

“这个人也许永远不回来了，也许明天回来。”

“十一子的伤会好吗？会。当然会！”

只有对生命有着无限热爱和感激之情的作家，才能下笔写出这样的结尾。我不想知道二老会不会回来，我也不想知道十一子能不能重新站起来，知道这些干什么呢，故事都已经讲完了。

我像看莫奈的那幅《日出·印象》一样看完了这三篇京派经典，莫奈在户外捕捉到早上六点钟的太阳以后，他就背着画材回家。京派文学保留了人物的自愿性，艺术家给笔下人物景物以绝对天然成长的权利——唯一能决定人类命运的，是人类自己。在那各类斗争愈演愈烈的年代，京派作家创造一片净土，指出人还有另外一种“天然”的生存方式，还有另外一种被称为“自由”的存在状态。老子言：“上善若水。水利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”京派艺术家的创作也遵循此道。

“每个人心里都有一团火，路过的人只看到烟。”京派先生们用他们心里的那一团火创造艺术，那团火的根基始终是对生命最恳切的尊重。正如后印象派艺术家梵高在给弟弟西奥的信中说：“没有什么不朽的，包括艺术本身。唯一不朽的，是艺术所传递出来的对人和世界的理解。”

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