新任务与旧传统：扫盲运动中的图像修辞策略

2018-11-06 09:23李晓愚

暨南学报(哲学社会科学版) 2018年10期

李晓愚

新中国成立之初，文化、教育水平处于落后状态。在全国5.5亿人口中80%以上是文盲，农村的文盲率更高达95%以上，学龄儿童的入学率只有20%左右。自民国以来，中国进行过数次扫盲运动，但尤以新中国建国初期的扫盲运动规模最大,群众参与程度最高,扫盲成绩最为突出。截至1956年,全国近一亿人脱盲,广大人民群众的文化水平迅速提高。在对建国初扫盲运动的分析中，学者们指出这不仅是一场文化运动，更是一场政治运动，采取的方式是以政府为主导，动员全民参与，强制性推行的运动式模式。其典型特征是国家机器的保证、意识形态的宣传、全民参与的动员和国家资源的充分调配。

在这一背景下，“扫盲”也成为20世纪50年代绘画创作的主题。其中，姜燕的国画《考考妈妈》(1953，图1)、俞云阶的油画《小先生：教妈妈识字》(1953，图2)、叶振兴的新年画《妈妈教我学绣花，我教妈妈学文化》(1954，图3)、陆俨少的国画《教妈妈识字》(1956，图4)是当时广为人知、获得赞誉的作品。这些画作的类型虽不相同，有民族风格的国画、西方写实主义的油画、乡土风情的民间年画，但都以“扫盲”作为主题。绘画创作是新中国“意识形态宣传”的重要内容之一。1949年之后，为人民服务、为政治服务的创作准则成为凌驾一切艺术标准之上的铁律。因此，画家们选择紧贴政治运动潮流、反映人民生活的绘画题材并不奇怪。然而，这些画作不仅题材相同，连画面的表现内容也高度一致——都描绘了一位农村妇女在女儿的协助下学习认字的情景。“女儿教妈妈识字”几乎成了扫盲主题绘画的一个固定程式。这一程式是如何形成的？程式中包含哪些要素？这些要素具有怎样的象征含义？这些新的程式如何借鉴、改造甚至颠覆了传统程式？画家们为何不约而同地选择了这一程式？又如何在为政治服务的程式与自己的艺术趣味/特长之间寻找平衡点？这些都是本文试图回答的问题。

图1 姜燕《考考妈妈》，中国美术馆藏

图3 叶振兴《妈妈教我学绣花，我教妈妈学文化》，山东潍坊杨家埠年画

图4 陆俨少《教妈妈识字》，中国美术馆藏

实际上，图像议题研究存在诸多分析框架，除了基于“语图论”“隐喻论”“语境论”等代表性的视觉修辞分析理论，以艺术史家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)为代表的图像学则提供了一种基础性的研究框架。潘诺夫斯基认为艺术史和政治史的研究材料应该互相借鉴、彼此印证，“它们在这一平等水平上的相遇都是为了探索内在意义或内容。”这正是本文希望达到的目的。而潘氏著名的图像学理论也为本文的研究，特别是对“女儿教妈妈识字”这一程式的分析提供了重要工具。潘诺夫斯基指出对绘画及其他艺术品的解读可以落在三个层次上：第一层(前图像志描述)解释的是绘画的“自然意义”，即画了什么；第二层次(图像志分析)解释的是绘画的“常规意义”，组成画面的元素有哪些象征喻意，这些元素组合在一起又赋予了画作怎样的主题，比如“将按照一定位置与姿态围在餐桌前的一群人看作‘最后的晚餐’”；第三层次(图像学解释)试图揭示绘画的“本质意义”，通过综合运用与艺术品相关的文化史料，挖掘其背后蕴藏的关于民族、时代、阶级、宗教或哲学学说的根本原理。对扫盲运动中的这些图画进行“前图像志的描述”，即解释画面的“自然意义”是轻而易举之事。接下来，我们不妨对这些画作进行图像志分析和图像学解释。这些作品中几乎都包含了以下元素：“农村妇女”、“书本”、“戴红领巾的女孩”、“怀抱中的幼儿”。那么，这些元素具有怎样的象征喻意呢？

一、女性读书图的演变：从“被欣赏者”到“主动学习者”

这些扫盲主题的绘画作品中都出现了阅读/学习的女性形象。回顾一下绘画史不难发现：手捧书卷的女子在中国绘画中姗姗来迟。描绘女性生活情态的图画——“仕女图”，在唐宋时期已经成熟。图中的女子或赏花，或戏犬，或吹箫，或抚琴，或凝思远眺，或顾影自怜，然而，她们并不读书。在中国早期的几乎所有画作中，女人只出现在男性文化活动的画面里，她们是侍候者、陪伴者、旁观者，不是参与者。

在我们文明史上，较为普遍女性的阅读是很晚才发生的现象。一直到明代中后期，随着大规模印刷的出现，出版业前所未有地繁荣起来，女性读者才大量涌现。社会对女性的审美标准在此时也发生了转变：从对容貌品德的狭隘欣赏转向对才华气质的推崇赞美。在明代之前，以才华著称的女性凤毛麟角，然而自明代中后期开始，妇女与学问的结合愈发紧密。社会开始接受知识女性，鼓励她们展露才华。跟之前相比，女人认字多了，读书多了，甚至可以自己写诗、出版文集。明清时期的世家大族纷纷努力，要将女儿培养成德才兼备的大家闺秀，风月场上的名妓更得色艺双全，要凭借知识的武装方能脱颖而出。在这一社会风气的影响下，描摹女性的绘画中便多了一件新道具：书籍。表现女性读书的绘画成为仕女图的一个新类型。

图5 (清)冷枚《春闺倦读图》，天津博物馆藏

关于阅读的本质，加拿大学者阿尔维托·曼古埃尔(Alberto Manguel)在《阅读史》中有一句富于洞见的论述：“人们借此回归自我，让身体静止不动，使得自己无法被世人接近和看见。”阅读是一种与外部世界善意隔离的行为，法国女作家科莱特(Colette)把阅读时的状态称作“高不可攀”的孤寂。然而，明清时期大量的“美人读书图”并不能给人一种高不可攀的孤寂感。画中的女子虽然手持书本，却并不阅读，而是把目光投向画面之外。她们时时意识到观看者的目光，甚至希望引起观看者的注意。清代画家吕彤的《蕉荫读书图》、冷枚的《春闺倦读图》(图5)、郑崑屿的《坐在竹椅上的仕女》都属于这一类型。既然手捧书本，这些女子又为何要表现出与阅读毫无干系的姿态和神情呢？约翰·伯格(John Berger)对西方绘画中女性裸像的分析或许有助于我们的理解。伯格认为男性观察女性，女性注意自己被别人观察，因此她会把自己变成一个极特殊的视觉对象：景观。西方油画中有许多裸露的女子，她们故作妩媚，搔首弄姿，这是向画面外观察她的男人做出的反应——她正自觉地作为被观察者，奉献自己的女色。明清时期大量出现的女性读书图，描绘的主角虽是女性，目标观众却是男人——女人不是为了充实自己而读书，而是为了取悦男人。《蕉荫读书图》上画家的题款证实了这一推断，这幅画是送给“中超仁兄大人”的礼物。画作真正的主角并不是画中的读书女郎，而是画外的观赏者——“中超仁兄大人”。为了他，画中美人才穿上性感的服装，摆出动人姿势，脉脉含情地凝视；为了他，画中美人才努力读书，培养和他的共同语言。

娇媚的容貌加上知识的武装，明清仕女画中读书女郎的形象大大满足了男性观看者的欲望和自尊。这些画作与其说展现了明清女子精神生活的实景，不如说反映了当时男人对理想女性的性幻想。套用美剧《生活大爆炸》中的一句话来概括，就是“Smart is the new sexy”(聪明才是最潮的性感)。到了民国，手执书卷的美女又成为月份牌广告画中的主角。早在20世纪初，月份牌画刚刚萌芽之时，这一领域的开拓者郑曼陀就创作过好几幅女子读书图(图6)。杭穉英也曾为一家烟草公司画过一幅旗袍美女读书图。画中烫着卷发、身着旗袍的少妇坐在洋房的台阶上，手里捧着一本书，正冲着画外的观者嫣然甜笑。在这些广告画中，书本是画中女郎魅惑力的一部分。跟明清仕女图不同，许多香烟广告画是以男女两性为共同的目标群。男人可以把手执书卷的女人(与香烟一起)欲望为占有之物，而女性被鼓励与这些图像中女人的美丽、品质和身份相认同。

图6 郑曼陀《在海轮上》

在建国初以扫盲运动为主题的绘画中也出现了“女性学习者”的形象，如果将之与明清以及民国时期的“美人读书图”相比，会发现两点显著不同。第一，“扫盲绘画”中的女性不再是容颜秀美、身材窈窕、穿着性感的青春娇娃或妙龄少妇，而是身材壮实、衣着质朴的劳动妇女(母亲)。建国后，劳动妇女是国家建构“新中国妇女”形象的核心。而几乎所有绘画中的女性形象都摈弃了柔弱、纤细、妩媚等特质，更多地表现出健康、刚强等特点。福柯注意到整个社会的历史就是身体被规训和惩罚的历史，“历史的变迁可以在身体上找到痕迹，它在身体上刻下烙印，身体既是对‘我思’、‘意识’的消解，又是对历史事件的铭写”。福柯敏锐地发现了身体和权力之间的关系：“权力关系总是直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”。然而，福柯忽略了身体的性别之分，“身体从来就不是一个完整的概念，它必须分为具体的男性的身体和女性的身体。对身体这个概念的普遍主义的解释恰是对这个重要的文化真相的掩盖。”冷琪在《建构“新中国妇女”》中分析了性别符码对中国民族国家想象起到的重要作用，指出女性身体一直在不知不觉中受到权力的规范和控制，这种状况即便在新中国成立后也没有改变：

早在晚清时期，女性的贫弱被当作导致民族国家落后的重要原因需要进行启蒙和改造。表现在女性特征方面，传统社会里对女性身体柔弱、阴柔的赞美遭到全面质疑，健康丰满的女性形象渐渐成为民族主义者们对于新女性的期待。至新中国成立以后，一种新的审美范式开始出现，女性身体的窈窕、娇柔等特征遭到人们的普遍蔑视，富有男性的雄强美的女性形象成为当时的审美风尚……在人类长期形成的社会文化中，女性身体与性、欲望直接相关。国家为了民族主义计划的实施，要充分发挥身体的生产性功能，就必然对身体的快感实行严格控制。在这样的情况下，女性柔美、较弱等引起性欲望的身体特征便变得不合时宜。

以扫盲为主题的绘画中的女性是新中国的劳动妇女，她们健康、丰满、积极、乐观。更重要的是，不同于明清美人图或民国月份牌广告画中的女子，她们不再是被欣赏的“物件”，而是被表现为独立的社会性别。除了女性形象的差异之外，两类读书图还有一个显著区别：在传统的“美人读书图”中，窈窕女郎多是正面形象，她们的目光不在书本，而是投向画面之外；而在扫盲绘画中，学习的妇女则大多被描绘为侧面(图2、4)，即便是正面形象(图1、3)，其注意力也完全集中在书本上。她们无视画框外的欣赏者，给人一种不可侵犯的印象。风格差异与绘画目的的区别密切相关：“美人读书图”却是为了取悦男性观赏者的眼睛——书本不过是件时髦的道具而已。而“劳动妇女”读书图则旨在表现学习活动本身。

二、从画中的“书本”解读图像背后的时代意涵

扫盲主题绘画中的妇女并非普通的妇女，她们同时具备三种身份：女性、母亲、农民。关于“农民”这一身份，画中表现得并不明显，但我们仍可以从人物的衣着头巾(图2)、庭院环境(图4)、室内陈设(图1)中做出合理推断。其实，从建国后发行的第二套和第三套10元纸币上可以看到，在“工农兵”这一新中国美术创造出的最典型的视觉形象中，农民角色的象征符号正是由女性承担的。

画面主角的身份设定正反映出建国初扫盲运动的重点区域——农村，和重点人群——妇女。建国初，农村的文化水平极度落后，“除了少数地主、官吏、商人以外几乎没有人识字。文盲达百分之九十五左右。在文化上，这是地球上最黑暗的一个角落。”如此落后的文化水平与实现国家工业化的目标产生了尖锐矛盾，于是，一场大规模的扫盲运动在农村轰轰烈烈地展开。针对农民的识字运动被认为是农民继政治翻身、经济翻身之后的文化翻身。对农民教育的强调，并非一般意义上的文化普及，而是着眼于社会主义认同构建的政治教育，希望由此塑造农民对新国家的政治认同，因此其政治意义要远远超过文化意义。至于农村妇女则几乎百分百是文盲，国家之所以对妇女扫盲问题特别重视，首先是出于国家建设的现实考虑，青壮年妇女是田间生产的重要力量和家务劳动的主力，她们有无文化对增加生产、搞好家务、教养孩子有极其重要的影响。此外，在现代性语境中，妇女是否解放被当作衡量一个民族国家进步、民主的标志之一，妇女教育又被视为妇女解放事业的重要部分，因而具有特殊的政治意义。妇女既是扫盲运动的对象，又被视为运动的推动者。扫盲不仅是一场文化运动，更是一场群众性的政治运动。在中国共产党的革命史上，群众运动被证明是富有成效的，这也促使共产党在夺取政权进入社会主义发展阶段后仍然习惯性地运用群众运动的方式解决经济问题、意识形态问题、文化问题。妇女作为群众的重要组成部分，自然不可避免地成为新政权政治资源的重要来源。“如果占人口一半的妇女没有发动与组织起来，要建设一个美好的人民国家，是困难的。”因此，国家在扫盲运动中格外重视对妇女的宣传动员。以《山西日报》为例，1950年至1952年间，该报纸报道的进步事例中近三分之一都是有关妇女积极读书识字的。

农村妇女兼具农民与妇女的双重属性，成为众多扫盲主题绘画偏爱的代表形象。和“美人读书图”一样，书本是扫盲绘画中不可缺少的元素。值得注意的是，读书图中的书本往往不是简单的道具，书籍本身会对画面内涵产生重要影响，有的可以透露出阅读者内心的隐秘情感，有的可以反映出所处社会的时代风尚与文化背景。

清代宫廷画家冷枚的《春闺倦读图》描绘了一位性感妖娆的美人，她斜倚书桌，一只腿屈跪在座墩上，身体扭成了S形。美人手托香腮，还将一根手指轻触嘴角，仿佛正在挑逗画面外的观看者(图5)。如果我们仔细研究美人手中的书卷，不难分辨出书中所写乃《子夜歌》，传为晋代一位名叫“子夜”的女子所作的情诗：“芳是香所为，冶容不敢当。天不绝人愿，故使侬见郎。”很显然，这幅画真正的主题不在“读书”，而在“思春”。《雍正十二美人图》的绘制者也采用了类似的手法。《雍正十二美人图》是一架十二扇围屏上的十二幅仕女图。围屏原本陈设在圆明园的深柳读书堂中——那里是雍正当皇子时经常流连的地方。每幅画皆以一位无名佳丽为中心，她身处锦绣香闺之中，孤独地等候着缺席的情人。其中一扇屏风绘有一位手执书卷却无心阅读的美人。学者巫鸿在近距离观看这幅画后发现，画中美人翻开的书页上是传为唐代名妓杜秋娘写给情郎的《金缕词》：“劝君莫惜金缕衣，劝君须惜少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”巫鸿指出画中女子所思念的、不在场的情郎就是未来的雍正皇帝，“她的美貌和才华则凝聚在其迷人的姿容和手握的诗卷之中。她在等待他(雍正)来攀折。他不仅仅只是钟情于她的美貌、空间与文化的有情郎君，也是这些美貌、空间与文化的征服者和主人。”

清代“美人读书图”中的书卷以充满情色意味的诗词暗示出“相思”的主题。而在民国月份牌广告画中，美女们手中的书籍则更多地迎合了时代的风尚。郑曼陀描绘过一个手执书本，凭窗沉思的女子。从书籍的封面可以清楚地辨识出，她所读的是严复翻译的《天演论》(图6)。《天演论》是中国近代思想界最有影响的读物之一。自此书出版之后，“天演”、“物竞”、“天择”、“适者生存”等名词很快充斥报纸刊物，成为那个时代最活跃的字眼。有的学校以《天演论》为教材，有的教师以“物竞”、“天择”为作文题目，有些青年干脆以“竞存”、“适之”等作为自己的字号，比如有个叫胡洪骍的青年就是在读了《天演论》之后毅然改名为“胡适”的。郑曼陀的这幅画正反映了那个时代“人人争读《天演论》”的风气。在画中少女身后的窗外，海天一线，一艘西洋巨轮远远驶来，暗示着对中国富强之道的期望。在杭穉英的画中，身着旗袍的美少妇手中捧着一本《航空术》，是为了迎合20世纪30年代“航空救国”的爱国热潮。当然，少妇拿着本《航空术》巧笑嫣然，似有作秀之嫌。但画家的用意本就不是为了再现阅读活动本身，而是为着营造商业的诱惑：美人满足了男性消费者观看的情色欲望，书籍则迎合了他们智识上的时髦需求。

那么，在扫盲主题的画作中，农村妇女们专注学习的是什么书籍？又对画面内涵有怎样的影响呢？在俞云阶的《小先生：教妈妈识字》中，女儿正在教妈妈写字，书桌上摆放的是妈妈学习的教材——《识字课本》(图2)。在姜燕的《考考妈妈》中，女儿正兴致勃勃地给妈妈默写生字，她把手里的《速成识字课本》藏在身侧，生怕妈妈看见(图1)。扫盲的第一步是“识字”，20世纪50年代的农村扫盲正是以农民“识字”教育的形式展开的，而形式各样的识字课本自然成为首要的扫盲教材。所有的识字课本都有一个共同特点：重视政治教育功能。农民学习认字本身兼具双重任务：一是提高文化水平，二是提升思想觉悟。扫盲课本不仅要教农民认字、学文化，更重要的是向他们灌输社会主义思想，提高其政治觉悟和理论修养。问题的核心不在于识字，而在于识什么样的字。以教育部于1951年组织编写的《农民识字课本》第一册为例，全书共50课，前24课的多数内容是乡村日常层面的，像“如何种好地”、“日子过得好”等内容，旨在激发农民学习热情的同时拉近其与扫盲之间的距离。从25课开始，政治内容一步步凸显，“其中25课还只是强调‘翻身’农民要一条心，而27课的‘生活有保障’，已经是彻底的政治认同塑造了，‘二月里来好春光，全国人民得解放。今天有了共产党，我们的生活有保障。人人忘不了毛主席，人人忘不了共产党。’28课的‘共产党’、29课的‘东方红’同样是一种直接的认同塑造”。针对妇女的扫盲教材也是如此，在《工农妇女常识读本》中第一课题目便是“劳动创造世界”。妇女参加社会生产、宣传共产党、妇女受轻视的根源、介绍苏联妇女的幸福和解放等成为教材的主要内容。其实，早在建国前解放区的乡村扫盲运动中就有强烈的政治诉求。从邓澍于1947年创作的年画《学文化》中就可以看到，农村的妇女儿童们在识字课本中被反复强化“毛主席万岁”、“翻身的农民”等政治概念。

由此可见，乡村扫盲并非简单的文化教育，而是一次着力于社会主义政治认同建构，并由此将革命理念渗透进乡村日常生活的政治规训过程。学者在对20世纪50年代乡村扫盲的分析中发现，其中充斥着大量政治化词汇，如“毛主席”、“共产党”、“工作队”、“抗美援朝”等。这些超越村落场域的词汇被频繁使用，改变了乡村日常话语的形式。相比于政治运动中的暂时性接触，这种经由扫盲进入乡村日常生活世界的政治词汇，可能更会成为人们的一种语言使用新传统。经历了这样的规训之后，诸如扫盲绘画中那些原本目不识丁的农村妇女也就成了“社会主义新人”。

三、图像中的孩子：从“受教者”到“小先生”

新中国成立前解放区的年画中就经常出现农村妇女参加扫盲学习的主题，画面多表现妇女和儿童一起读书、认字的场面。然而《考考妈妈》等作品的特别之处在于：它描绘的是孩子作为老师，将知识传授给母亲的过程。这是对中国传统“母教”题材图像的一种颠覆。

在古代，支持女性读书的男人大都抱着一个现实的理由：阅读能使女人成为更好的母亲。小孩子的道德和文化启蒙工作，常常是由女性家长承担的。宋代的司马光就说：“为人母者，不患不慈，患于知爱而不知教也。”除了道德教育之外，作为母亲的女人若是精通儒家经典，还有一大好处：可以辅导孩子功课，帮助他在未来的科举考试中取得优异成绩。特别是当丈夫为了功名或做官而远游，或过早离世，妻子的教育职责更加重大。宋、元、明、清，在这些朝代许多杰出男性的传记中，常会提到他们的启蒙老师——母亲——如何在沉沉夜色中督促他们认真学习。这几乎成了一种文学惯例。“良母课子”的主题在明清时期的绘画中也很常见。当女性手捧书本的时候，旁边会出现一个孩子，当然，大多是男孩子。清代宫廷画家金廷标的《班昭授书图》展现了后宫的温馨场景，执笔书写的“班昭”可能是某位妃嫔的写照。而站在班昭前面，认真学习的小男孩不是别人，正是年幼好学的乾隆皇帝——他神情专注，与其他几个玩耍打闹的孩子形成了鲜明对比。博学的母亲和聪慧的儿子共同阅读，这也是乾隆年间的珐琅瓷器上最流行的主题。当时，欧洲耶稣会的传教士来到中国。中国的制陶师从他们那儿学到了画珐琅的技术，还接触了大量以圣母圣子为主题的西方瓷器。中国的匠人们对这一主题加以改造，通过加入书本、纸、毛笔等物品，营造亲子阅读的美好氛围。

在新中国成立初的扫盲主题绘画中，观者仍然能感受到传统课子图中亲子共读的温馨之情。但与课子图不同的是，画中母子关系发生了倒置：图画中的儿童不再是“受教者”，而成为“小先生”，即“施教者”。一方面，“小先生”的设计的确是对现实的反映。在扫盲运动中，国家提倡实行“以民教民”，发动识字的人教不识字的人。除了专职教师之外，被发动起来进行识字教育的人还包括“厂矿、农村、城市居民中识字的人，学校教师，高级小学以上学校的学生，国家机关和人民团体的工作人员，当地驻军等”。“高级小学以上学校的学生”虽说是可以参与扫盲的成员，但教学主力仍是成年人。为何绘画中却偏爱以儿童作为老师的形象呢？在《图像中的孩子》一书中，陈映芳指出我们平常所看到的大部分孩子图像主要是以成年人而非孩子本身作为接受对象的。成年人以图像来描绘他们看到的孩子，表现他们想象中的孩子形象，同样，通过孩子图像，他们述说着他们与孩子有关的社会主张，或借孩子为题来述说着他们的政治主张。扫盲绘画中的孩子们无一例外地佩戴着少年先锋队的红领巾。这意味着她不是一个普通的儿童，而是被赋予“健康、纯洁、乐观、向上、面向未来等”种种神圣的意义，成为一个象征符号——“少先队员们肩负着共产主义的使命，他们必须具备对国家—社会的顺从、奉献的社会性格”。除了在国家—孩子关系中被赋予特殊地位和意义之外，绘画中的“小先生”们也在成人—孩子关系中担负着特殊功能：用来动员更多的成年人，尤其是妇女，参与到扫盲运动中来：

让孩子来充当政治动员的担当者，就像让孩子站在街头募捐一样，这是唤起成年人责任意识的最有效的一种方式。这种方式的意义在于，它将国家政府或社会组织对一般社会成员的政治动员演化成了“孩子”对“成年人”的请求。真正的动员者(政府或组织)隐在孩子的后面，让孩子去感化大人。经由这一层关系的演化，国家—公民关系、社会组织—社会成员关系转换成了孩子—成年人关系，甚至被虚拟为亲子关系。

通常来说，成年人在家庭中扮演哺育者、教育者的角色，而以扫盲为主题的绘画却让孩子来督促、教导成年人学习。表面看来，这一情景的设计与一般人们的孩子观或生活常识相违背。可实际上，它却成为贯穿着国家意志的宣传广告。

除了改变传教者—受教者的角色关系之外，扫盲主题绘画与传统课子图相比还有一个显著不同：课子图中的孩子无一例外地是男孩，因为在封建社会里只有男孩才有承继学术传统、考取功名的责任和义务。而大多数扫盲图画中的孩子都是女童，这是以艺术的方式含蓄地表达新社会“男女平等”的政治主张。

四、既“先进”又“传统”：扫盲绘画的修辞策略

在一些扫盲题材的绘画中，女性怀中往往抱着幼儿。她们一边读书学习，一边给婴儿哺乳(图1)，或逗弄安抚幼儿(图4)。中国古代绘画会使用“给婴儿哺乳”这一图式描绘社会底层妇女，但在扫盲题材的画作中，“怀抱婴儿”这一细节的设置则具有多重内涵。首先，它强化了妇女作为生育资源的形象。“妇女的生物性再生产(生殖)很容易等同于民族的生物性再生产(繁殖)”，因此女性被视为民族国家的生育资源，国家要求女性“锻炼”出健康强壮的身体，生育健康强壮的后代。在50年代的文学语境中，女性的生育形象并不多见。那一时期几乎所有的作家都有强烈的“英雄崇拜”情结，为了吸引更多女性走出家庭，加入建设者行列，而缔造出了女劳动模范、女革命英雄、女英雄母亲等充满光环的文化符号。同一时期的绘画则不然，虽然有许多以女民兵、女英雄、女工人为主题的作品，但女性作为生育者和保育者的形象也十分普遍，她们体型粗壮有力，怀中的幼儿健康活泼。

其次，“怀抱婴儿”的细节也回应了当时妇女普遍面临的问题——生产学习与家务育儿之间的冲突。建国初，妇女被动员起来参加社会生产、进行文化学习，可是照顾孩子、操持家务同样是她们不能推卸的责任。在扫盲运动中，就有妇女因为家务忙或要带孩子而没时间学习的。武汉市惠济区1952年的冬学会议，总结了学员中存在的“十二不学”思想，其中之一就是“妇女要引小孩不学”。生产学习与家务育儿的角色冲突成为当时劳动妇女面临的一大困难。为此，一些女性刊物如《中国妇女》多次发起妇女家务与工作矛盾的问题讨论，表面上为妇女排忧解难，实际上仍然要求她们忍辱负重，克服困难，挑起工作学习与家庭的双重重担。比如在《中国妇女》的“管理家务、学习与参加社会活动是否兼顾”的讨论栏目中，读者林瑾抱怨自己辛劳地带着两个孩子，丈夫却什么也不管。她追问为何都是年轻人，男女却过着不同的生活，并质疑妇女是否真正得到解放？编辑把这封读者来信提炼成两个问题让读者讨论：第一，怎样来认识妇女解放？妇女应该怎样来争取最后彻底的解放？第二，家庭妇女要如何克服苦难求得进步？一位读者回应林瑾说：“首先应该承认抚育子女是做母亲的神圣责任，因为孩子是我们民族的后代，是革命事业的继承者。当社会物质条件还不能代替每一个母亲担承这一项任务的时期，任何一个做母亲的都必须继续承担这项工作……要有吃苦耐劳的决心。工作学习都是为了人民的事业，因此要采取负责任的态度，加上要兼顾家务，当然免不了劳累，既想出去工作，而又怕辛苦的想法是不对的。”还有一位女读者则来信分享了自己是怎样既照顾家务，又参加工作学习的，认为林瑾要有不怕苦和克服困难的勇气，问题可以得到解决。总之，在这场讨论中，没有一封读者来信提到林瑾的丈夫应该帮助妻子分担家务，而是众口一词认为家庭妇女要有吃苦耐劳精神，同时担当起学习、工作与家庭的三重责任。扫盲题材的绘画多选取那些怀抱幼儿的母亲形象，似乎是在宽慰那些对妇女受教育心存疑虑的人：只要安排得当，识字和带娃等家务活都可以顺利进行；学习文化和做好妻子、好妈妈并不矛盾。

“怀抱婴儿”的母亲形象还有一层寓意——它纾解了传统文化对妇女要求与现代社会对妇女期待之间的矛盾。传统社会认为“女子无才便是德”。尽管建国初的扫盲运动规模大、力度强，但男女平等的政治理念不可能一蹴而就，社会风俗对于妇女受教育仍有诸多阻碍：有丈夫怕妻子上学闹离婚的，也有婆婆怕儿媳上学不听话的。我们不妨来考察一下当时的扫盲绘画是如何应对传统妇德与现代妇女教育之间的矛盾的。姜燕的《考考妈妈》是在1953年9月举行的“第一届全国国画展览”上展出的作品，在当时获得了极高的评价，被认为是成功反映新时代中国妇女形象的佳作。画中的农村妇女盘腿坐在炕头，一边给怀中婴儿哺乳，一边积极用“速成识字法”学习文化，满面笑容地回应着女儿的考察(图1)。这幅画描绘了一个“传统社会典型劳动妇女”如何向“新社会女性”角色靠拢的场景，而它之所以获得好评恰恰在于画家巧妙地平衡了主流政治与传统道德对女性的双重要求：画中的母亲形象既响应了国家学习文化的号召，又保持了中国传统文化中妇女的伦理位置——她安静地守候在家中，做好了家务(画中屋舍整洁、一尘不染)、照顾好了一双儿女，同时还在学习。与之相似，陆俨少的《教妈妈识字》(图4)中所表现的母亲都是既“进步”又“传统”的。就在《考考妈妈》获得成功的一年后，姜燕又绘制了《前方来信》。画中的主角依然是一位年轻的农村妇女，她依然盘坐炕头，依然怀抱婴儿，正在一边查字典一边阅读远方丈夫寄来的信。画作描绘了一位努力学习的新时代妇女，但她依然符合“男主外、女主内”的传统“贤妻”标准。

叶振兴在新年画《妈妈教我学绣花，我教妈妈学文化》中采用了另一种方式来缓解现代与传统的矛盾——女儿教母亲学认字，母亲则将绣花技艺传授给女儿(图3)。洪长泰指出：“将绣花、学文化这两种技能并列，传达出了一种‘学习传统技能和现代技能并重的暗示’，符合其故事性和宣传性的要求。”在张漾兮创作的新年画《妇女翻了身》(1951)中，读书与绣花、磨面粉、喂牲口、种菜等传统生产活动一并构成了新社会农村妇女的生活内容。从当时大众接受的角度来看，传统社会中女性必备的技能并非读书识字，而是绣花纺线、劳动生产。画家将传统社会对女子的技能期待和现代社会对女性的文化要求同时呈现，在建国初这个新旧交替时期，更利于对思想尚为保守的民众进行过渡式教育。

五、结语

在对新中国成立初扫盲图画中的诸要素及其象征意义进行分析之后，我们可以对这些画作的“本质意义”加以探讨。这些画作有一个共同特点：既“先进”又“传统”。一方面，它们改造了传统读书图、课子图的程式：女性不再被表现为“被赏玩”的物件，而成为积极学习的主体；儿童不再是“被传授”的对象，而是与成人互帮互助(图3)，甚至成为“教导”、“考核”成人的“小先生”(图1、2、4)；掌握知识文化不再是精英文人的权利，不再是男孩子的权利，女孩子，甚至农村的女孩子同样可以受到良好教育。这些画作以含蓄、生动的方式告诉人们：没有中国共产党的英明领导，没有新中国的建立，这些“先进”的变化是不可能实现的。另一方面，这些画作并没有完全背离传统文化的伦理与道德：女性仍在“主内”，仍在从事育儿、绣花、打理家务、农业生产等传统劳动，在努力学习读书的同时兼顾了家庭的需要。通过这些画作，我们可以窥见在建国初的扫盲运动中，政府如何用“非政治”的艺术手段有效地传递社会主义思想，如何纾解现代化进程与传统伦理的矛盾，如何在表现国家意志的同时兼顾民众的趣味与偏好。

“女儿教母亲识字”的这一程式传达了一种政治话语，但其传达的方式既不勉强也不刻意，因此这一程式一经发明就得到了官方的认可和倡导。建国初，文艺是为政治服务的重要工具，画家们被要求用画笔“为人民服务”。在这一背景下，选取顺应时代的“新题材”，运用官方认可并鼓励的新程式进行创作，无疑是一种明智的选择：姜燕的《考考妈妈》受到了全国美协主席江丰的点名表扬，王朝闻在《人民日报》上发表了评论第一届全国国画展览的文章“面向生活”，文中详尽分析了《考考妈妈》的引人入胜之处。1956年7月，陆俨少绘制的《教妈妈识字》在“第二届全国国画展览”获得好评，并被《美术》杂志用作封面。就在创作此画的同一年，陆俨少被聘为上海中国画院的画师，每月由国家发给固定津贴。俞云阶的《小先生：教妈妈识字》在画展上受到苏联油画家马克西莫夫的青睐，这幅画使他成为1956年上海参加马克西莫夫油画训练班的唯一人选。官方对于使用“女儿教母亲识字”这一图式的画家给予褒奖，促进了这一图式更加广泛的传播。

当然，艺术家们在选取这一图式的同时，往往会根据自己的特长和偏好对图式加以改造。比如叶振兴在创作年画《妈妈教我学绣花，我教妈妈学文化》(图3)时就采用了传统明快的色彩(红蓝黄绿)，更符合农民们的民间趣味。这幅画的表达形式则借鉴了清代的传统年画《桃献千年寿、榴开百子图》——两者皆运用了房门画的形式以仕女娃娃来表现主题。然而两幅画传递的信息却截然不同：一者强调“多子多福”，暗示女性以传宗接代为使命；另一幅则着意于新社会女性对知识的渴求。陆俨少的《教妈妈识字》则是一幅具有传统国画特点、更能体现出“民族性”的作品(图4)。陆俨少在解放前专攻山水画，建国后，传统的文人山水画因为严重脱离实际，被认为是封建的、旧文化的象征，受到了最猛烈的抨击。为了生存，陆俨少不得不改画人物画。然而，他并没有放弃山水画的创作。在《教妈妈识字》中，陆俨少把母女识字的场景从室内移到了室外，这样便可以把人物画与他素来擅长的山水画结合起来。画中房舍、桌椅、人物以及院内作物均以线描勾画，具有高度写实性，亦符合透视原理。河岸、土坡、大树等配景内容则用传统山水画的技法完成，颇有写意情趣。在描绘环境时，陆俨少采取的手段从构图到笔墨再到设色全部源自传统：用皴擦表现坡岸、大树的肌理，画杂草时双勾没骨兼施，庭院里的竹子与传统文人画的竹子异曲同工。尽管陆俨少在这幅画作中展现出的笔墨、技法会让人不由得想起更古老的绘画传统，但这幅画已然不是以文人精英阶层为观赏对象的传统国画，而是面向新中国广大普通民众的宣传画。